摄影的新物质性

从摄影早期形成的具有反射性的达盖尔银版照片或者实用性的肖像照片形式来看，摄影的图像一直都是主动而非被动的对象。

通过手工操作或物质交换，图像将其功能(一种描绘行为)与用途及历史相结合，构成了它的交流方式。我们可以说，图像通过使用构建了一个特别重要的价值导航。

早期摄影的图像所选择的刻画内容，以及图像的交流和传播方式都是特定的。摄影在其早期的发展已经被报章杂志广泛报道，但是该媒介的历史通常会演变为由化学发展和技术决定论形成的历史。我们目前缺乏将摄影的技术进步与图像的特定材料属性联系起来的历史；作为自主选择被理解的历史，而非由技术限制而作出的决定史。

实验性和材料性摄影是由画意摄影、达达主义和超现实主义蒙太奇(其中技术考量不占主导地位)的实践产生的，目前又以新的抽象性和摄影物体的形式重新出现，成为最近艺术实践的主要内容。这些照片作为介入的物质场所和在画廊有限的空间里运作的三维物体，强调了图像这种实物艺术长期以来已被确立的，但容易被忽视的细节。

但是，是什么推动了近期摄影中物质性的回归，以及基于物体对象的实践出现呢？为什么是现在？它是在二十一世纪的这个时刻引起的共鸣，还是可以简单地归结为由传统胶片的“死亡”引起的摄影实践中的感知危机？

摄影的早期化身是由媒介与其制作材料的关系来定义的:照片产生过程中所形成的特定属性。从照相制版到达盖尔银版照相法再到卡罗法，每一种方法似乎都依赖于它自己的化学和物质构成，这些显著的特性随后被大众在消费行为中被支配。摄影媒介发明专利的公开过程在摄影史中占有重要地位，这两个重要的特性有时会被遗忘，这就是对最终被理解为民主的媒介的强调。

首先，我们应该记住，在照相制版或达盖尔银版照相法中，就像许多早期的技法一样，最终的结果是一个独特的图像。摄影不是多重的，而是单一的。通过延长曝光时间，任何铭刻在图像中的气息都被照片保留下来，而非置换。正如本杰明在他的《摄影简史》中所建议的那样：“长久的曝光使得被拍者并非'活’出了留影的瞬间之外，而是'活'入了其中”。追随本雅明的观点，这是在生殖条件下对图像的文化重新部署中开始的。推翻本杰明，我们能说摄影实际上是单一的，被做成了多重的吗？

其次，我们可能还记得尼埃普斯、达盖尔和塔尔博特对各种摄影技法所有权争强好胜的声明，这揭示了摄影早期发展中潜在的创业性。这场争论不是建立在照相机(早期为暗箱)捕捉图像的能力上，而是在永久记录图像的能力上，这不止是一个概念上的争论，而是操作、化学和基于基底材料:建立在一种植根于物质构成的、假定的、“独一无二”的构成上。

我们可以得出这样的结论——对这种媒介的早期实验有两个客观价值:第一，固定潜影——约翰·赫歇尔爵士已经用化学方法确定了这一点，尼埃普斯在达盖尔之前也实现了这一点——但其次就是掌握这种方法，通过开发配方以申请专利权的形式获得盈利。

摄影术的公开和塔尔博特卡罗法专利的规避——产生一个更负担得起的可再生性——只有在该技法被明确地识别为特定的化学成分，并且有合法归属的发明者后。否则为什么媒介的发明会继续如此遮遮掩掩或激烈争夺？

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所有这些都表明，摄影的早期实践植根于其实物性和物质性。我们可能会在摄影图象在最早期文化的应用中看到类似的担忧，在当时对摄影这种媒介技术奇迹的最初欣赏还没有开始消退时。1888年，乔治·伊斯曼提出了臭名昭著的节省劳动力的口号“你按下按钮，剩下的我们来做”，在此之前，摄影是一个费尽心思的过程:对基底进行涂层和手工冲印负片是部分普通大众无法理解的工作，因为(理想情况下)技术上的精进掩盖了制作者的手法，并且消除了任何可能引起对照片表面不规则性化学产物的威胁。

爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）自拍照

早期的画意摄影和抽象主义——以及摄影作为一种艺术实践被接受和欣赏的意图——拒绝了照片的自动性，并凸显了其手动操作性。爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）早期的自拍照中显示的是他手中拿着的是画笔，而不是相机，这是一种象征性的姿态，在当时，人们可能会把它解读为摄影对绘画身份地位的渴望，但现在，可能会把这个不纯净的摄影图像作为摄影物质性支持的表现。

马塞尔·杜尚有一句名言:“你很清楚我对摄影的感受。我期待看到它让人们鄙视绘画，直到有别的东西让摄影难以承受。”但这种对绘画霸权地位的挑战是故意制造的矛盾。

马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）

下楼梯的裸女2号，1912 （Nude Descending a Staircase No. 2, 1912）费城艺术博物馆（Philadelphia Museum of Art）

杜尚本人也使用绘画来对抗摄影——他用油画和粉蜡笔在自己《下楼梯的裸女》的复制品表面进行了细致的处理，巧妙地改变了图像。如果摄影将取代用来绘画的手，这种姿态——微妙而又夸张的修饰——可能已经预示着它的回归。我们可以看到杜尚的愿望在静态照片落入电影的动态画面中得以实现；但可以说，让摄影无法忍受的东西实际上是源自于内心。今天，随着对不同的实物艺术和数字本体的主张，以及数字图像引发的——频繁引用的危机、焦虑和“终结”，摄影对话领域经常充斥着一群惊慌失措的人。

20世纪后期数字技术的变革引发了人们对摄影图像的焦虑，这种焦虑似乎与其物质存在的丧失有关，因为它已经被重新设定为屏幕上图像的潜在数据（(而不是完全被赋予实体)，如果可能的话。虽然新媒介已经令我们对如何体验和理解物质性本身产生了新的思考，但技术的发展，认识到了我们通过视觉和触觉消费照片的顽固愿望。然而，触摸屏技术加强了这种“触觉凝视”——摄影图像被绚丽的屏幕的取代，并且令人迷恋。

V&A 博物馆  追影者（Shadow Catchers）

与此同时，对重新发现或重新定义照片物质性持续主张的担忧又出现在当代实践中。最近的一些展览强调突出了摄影材料以各种方式进行转变——从2009年在摄影家画廊（The Photographers’ Gallery）的“摄影的对象The Photographic Object”和在利兹的斯坦利和奥黛丽·伯顿画廊（Stanley and Audrey Burton Gallery）的“摄影对象（The Object of Photography）”中测试摄影物质性的极限；在V&A的“追影者Shadow-Catchers (2010-2011)”中强调了无相机摄影的物影照片来追踪光、水和摄影化学品的效果，格伦·阿达姆松（Glenn Adamson ）于2011年末在挪威的展览“穿越镜头（Shot Through）”中探索摄影和编织之间巧妙的逻辑关系。

可以说，对物质性的关注从未真正的消失。对于在整个二十世纪作为银基主流的平行支流(尽管有时是隐藏的) 的“另类”方法，将摄影的关键理解为一种依赖手工冲印的工艺是一种执着。并在20世纪60年代后期被具体化为一场反抗运动，以回应“柯达化”的商业统治，“另类”摄影有时会破坏20世纪由科技决定的美学——有时甚至在现代主义机构突然出现(例如，1970年由贝蒂·哈恩（Betty Hahn）取代米诺·怀特（Minor White）执掌罗彻斯特理工学院)。

哈恩和其他著名的女摄影师，如比·内特尔斯（Bea Nettles）和芭芭拉·卡斯滕（Barbara Kasten），都致力于开发各种摄影工艺来同时强调和质疑照片的物质性。利用重铬酸盐光敏树胶的短暂性和卡罗法纸张的脆弱性，对卡罗法进行抽象的实验，并发挥无相机摄影技术，光敏纺织物和手工缝制，对物质性的关注不仅仅是废除过时的方法，而是对摄影表现的阶段性批评，期待后现代主义的关注，并保有了对媒介本身的忠诚。

对一些当代摄影大师中的物质性的关注——莎丽·曼（Sally Mann）对湿版火棉胶和玻璃干版的使用，查克·克洛斯（Chuck Close）对达盖尔银版照相法的回归，亚当·福斯（Adam Fuss）对物影照片的探索等等——可能会对数字的主导地位展示了类似的抵制姿态，因为它威胁着要在曾经有多样性和实验性的地方消除差异并且创造同质性。莎丽·曼尤其直言不讳地拒绝数字技术，坚持认为制作传统手工影像比拍摄数字图像更重要，她将拍摄数字图像行为比作“飞车射杀”的暴力。相比之下，她选择使用火棉胶这种费尽心思的劳动，并且倾注了大量心血，在照片的每一处肌肤中都刻下了一种身体特征，深入骨髓。这种特征在脱离实物躯体的数码照片中被剔除了。她在一次采访中表示，数字图像就像乙醚，就像永不落地的蒸汽。它只是循环往复，脱胎换骨。它没有物质现实。

用怀旧的语言来表达，也许太容易将这样的反应理解为一种保守的姿态，挪用十九世纪一度占主导地位的摄影工艺，并且视为对进步的彻底拒绝，带我们回到了柯达推出干版之前的时刻——摄影媒介不断提高的商业可行性、便携性和可复制性都归功于这种技术发展。正如苏珊·斯图尔特（Susan Stewart）在《论渴望（On Longing）》一书中对这一主题的论述所指出的那样，对于刻有不可磨的手工艺人触感的，独一无二的手工艺术物品的怀旧渴望，是工业化和大规模生产的引起的症状，这种对已丢失触感的虚假弥补，在某类专门物体的处理中重现。这样诱人的邂逅，似乎在莎丽·曼的作品中被引用了。她的玻璃干版建立了过时的外观和手工制作的触感，因为火棉胶在倾倒时的涟漪和波纹实际上是艺术家手动操作的痕迹，它们表面的斑点和意外裂缝引起了对物体独特、脆弱的物质性的注意。

在将注意力吸引到感光乳剂的表面时，物质性迫使照片被识别为索引追溯和摄影的物体，这是不可否认的两重性。这并没有简单的回到媒介发展的最初时代:既往难寻，岁月无可回头。我们在这里渴望的不是莎丽·曼这类主题的存在，也不是追逐她双手的痕迹，而是摄影本身。在上演的与过去遗失摄影物质的交锋中，莎丽·曼采用传统印刷的照片展示了怀旧的场景，列夫·马诺维奇（Lev Manovich）将这种场景描述为摄影图像在数字时代的命运，因为我们不能掌控它，而只能在它前数字时代和“前后现代主义”的真正回归之间寻找不确定的联系。

这种对摄影物质性的关注不仅仅是对照片素材和内容的渴望吗？也是对一个事实上从未真正存在过的，更简单或更真实的摄影时代的徒劳渴望吗？或许相反，当代摄影的物质转变对其自身的性质提出了不同的问题。

照片的画面和其物体本身之间有一种内在的紧张性。摄影被视为具有产生可见性的特征——一个让转瞬即逝的东西变得可见的过程。然而，正如罗兰·巴特（Roland Barthes）指出的那样：“无论照片赋予视觉什么，以何种方式呈现，它总是看不见的:它并不是我们所看到的”。我们看到的不是照片本身，而是它所描绘的画面:照片的物质性该过程中消失了。在这种描绘行为中，作为客体的照片消失了:照片本身变得看不见了。巴特的立场是目前摄影理论家普遍倾向的理论典范，他们坚持认为照片是一种无形的媒介，透明地记录现实，而不篡改现实。专注于摄影图像的细节就需要如上述一样忽略媒介本身。虽然图像是照片作为一个物体的属性，但图像属于描绘性的范畴，而不涉及照片的形式。

相反，许多当代摄影拒绝摄影作为参考内容和描述任务，反而选择谈论自身并反思其作为媒介的状况。这并非没有先例:约翰·希利亚德（John Hilliard）的《记录自身状况的相机:7个光圈，10个快门速度，2面镜子，（1971 年）Camera Recording its own Condition: 7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors (1971)》形象地描绘了摄影的拍摄过程。20世纪70年代出现的实验性“结构/唯物主义”电影也记录了它自己的制作，但它这样做是因为拒绝了传统意义上的描绘，而是专注于实践，比如对胶片材料本身进行试验。目前摄影实物艺术，及其描述的内容和表面的操作都令人充满兴趣。

约翰·希利亚德（John Hilliard），记录自身状况的相机:7个光圈，10个快门速度，2面镜子，（1971年）Camera Recording its own Condition: 7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors (1971)

然而，当代的自我指认摄影与以往反省实践的区别在于，它对媒介的探索是通过超越摄影的界限特征来实现的。

摄影师画廊《摄影的对象》中的作品不仅展示了唯物主义的转变，也表明对实物艺术的反思正越来越多地采取与后观念（post-conceptual）混合的媒介调查形式。叶卡捷琳娜·亚斯（Catherine Yass）、瓦利德·贝什蒂（Walead Beshty）和沃夫冈·提尔门斯（Wolfgang Tillmans）的作品凸显了雕塑手法在照片中的运用。这是通过一种破坏性行为发生的——要么是让照片经历燃烧、剐蹭和溺水，从而导致图像质量下降和照片形状卷曲(如亚斯的情况)，要么是通过折叠和折皱照片的行为(如贝什蒂和提尔门斯的情况)。贝什蒂的纸浆照片(混凝纸像三明治模型夹在玻璃片之间)将破坏性提升到了另一个层次。相比之下，毛里奇奥·安切利（Maurizio Anzeri’s）的普里西拉/二手肖像（Priscilla/Second Hand Portraits）则通过错综复杂的手工缝合来吸引对照片表面的关注，此举彰显了对工艺和手工的渴望。安切利的刺绣进一步凸显了他所发现的照片中固有的怀旧情绪——这种添加立刻隐藏并保留了原始肖像。格哈德·里希特（Gerhard Richter）大面积涂抹绘画的照片也通过应用另一种媒介模糊了照片的表现内容。

毛里奇奥·安切利（Maurizio Anzeri’s）的普里西拉/二手肖像（Priscilla/Second Hand Portraits）

混合的摄影作品，假想摄影实物艺术经由赤裸裸的媒介间的融合脱胎换骨或融入另一种媒介之中的潜力。这项自我指认的工作要求我们不仅要考虑照片是什么？而是照片什么时候才能不再仅仅是照片呢？对杰弗里·巴森（ Geoffrey Batchen）来说，我们已经进入了一个“在摄影之后但并不超越摄影”的时刻，所以当前后摄影时刻的含义最好用“反映照片'物体性’的作品”来表达。许多制作混合摄影的艺术家明确表达了他们对实物艺术的兴趣。提尔门斯表示，他的铄亮（Lighter）系列有:

…没有用照相机拍摄的照片，它们实际上是物体。它们是一张张折叠起来的相纸，通过在暗室中曝光，出现的图像呈现的这张纸的三维样貌。所以它就像一个二维和三维的纠缠在一起的东西，就像一张不再呈现世界应该是什么样子的照片，而是主张其本身作为一个独物体。

阿里基·布雷恩（Aliki Braine）的黑色风景系列是通过用打孔器在中画幅底片上打孔来创作的。在暗房中，放大机发出的大量光线通过底片的圆孔射出，在最终的照片中形成黑色的圆形空洞。通过打破这种模仿传统工艺进行手工制作的作品的表象和前景，目的在于展示“照片是一个物体”。玛蒂娜·科里（Martina Corry）也使用基于化学的工艺，但不使用胶片。科里的作品将人们的注意力吸引到这种通过光和化学物质在暗房中相互作用的最直接的传统工艺上(如物影照片或光迹摄影)。她目前的作品包括饱和彩色照片，这些照片是通过对实际的相纸制造压痕和褶皱而产生的，有时在这个过程中使用光导纤维来突出“摄影工艺最根本的化学原理，即光在光敏材料表面的作用”。科里说，她“对照片是如何同时作为图像和物体被体验的很感兴趣，既真实又有点遥远”。不仅仅是图像，而是作为真实物体被看到、邂逅和讨论。作为物影照片，这些照片已经是独一无二的了，而折叠的动作实际上引入了另一个维度，进一步强调了它们作为物体而不是复制品的功能。

阿里基·布雷恩（Aliki Braine） 狩猎（The Hunt）, 2008

唯物主义在当代的实践变成了一种既寻求对传统古典工艺模拟的回顾，又寻求超越这些局限的行为。与其说是出于对传统古典工艺的怀旧渴望，而不如说这些作品直面摄影早期表象中就固有的物质性。

这样的实践凸显了摄影超越二维维度和获得物质性的潜力；荒谬的是，这种潜力与生俱来就存在。

本文译自Sandra Plummer，Harriet Riches和Duncan Wooldridge联合发表的论文，最初发表于Photoworks2011年第18期。