东京热展过后，最让人回味的却是《五马图》
一场好的展览，真是值得久久回味。回味它贴心的陈列角度，回味它色温准确、照度科学的灯光，回味它安静的秩序，就像东京国立博物馆“书圣之后——颜真卿及其时代书法特展”，让人更加回味的是北宋李公麟的五马图卷。
五马图卷消失了70余年，又回到人们眼前，在它面前我们都是公平的，都是第一次面对传说中的真迹。
李公麟是官方体制内的一名职业画家，从事颂圣题材绘画的创作，宫廷收藏绘画的临摹等方面工作，而且也有一定的政治职务，是享受俸禄的“公务员”。比如，五马图与“昭陵六骏”一样，都是为了彰显帝王的政治影响力而创作的；临韦偃牧放图是李公麟参与北宋官方典藏书画复制工程的成果，上面留有他用“正书”——篆体字书写的签名。
▲上：昭陵六骏 西安碑林博物馆藏
▲下：临韦偃牧放图 北京故宫博物院藏
同时，李公麟也是一位“文人”。他与苏轼、黄庭坚、米芾、王诜等交游，传说中的“西园雅集”也曾出现过他的身影，这场雅集就是政治家脱去朝服之后的日常生活写照。李公麟平时喜好收集和研究金石文物，这跟北宋欧阳修、赵明诚等政治家喜好金石，并擅长做一些基本著录和考订的工作相类似，这是他文人雅趣的鲜活体现。
黄庭坚题跋：
“余尝评伯时人物似南朝诸谢中有边幅者，然朝中士大夫多叹息伯时当在台阁，仅为善画所累。余告之曰：伯时丘壑中人，暂热之声名，傥来之轩冕，殊不汲汲也。”
道出了李公麟是一位集合多种身份的人物，政治家、文人是他的社会属性，画家是他的专业技能，在绘画上的表现就是职业画家和文人画家的分野。代表其职业画家人设的作品有五马图和临韦偃牧放图等，而现今流传的山庄图、莲社图母题绘画则是他文人绘画人设的代表。
▲上：北宋 传李公麟 山庄图 台北故宫博物院藏
▲下：北宋 传张激 白莲社图 辽宁省博物馆藏
黄庭坚的题跋、李公麟的人设是我们了解北宋文人画起源的重要方面，其他不可回避的当然包括他们的交游圈和为政思想。
南唐后主李煜对于一种生产于安徽歙州地区的宣纸极为喜爱，因为这种宣纸细薄光润、质地极精，非常利于书写和创作，常常能够让书画家超水平发挥。李煜将这种纸张存放在南唐内廷专门批示奏折的澄心堂内，故又被称作澄心堂纸。澄心堂纸作为传统名贵纸种，与侧理纸、高丽纸、金粟山藏经纸等齐名。
▲北宋 蔡襄 澄心堂帖 台北故宫博物院藏
蔡襄的书法作品呈现出不同的面貌和水平，这与纸张的选择很有关系。毕恭毕敬书写的澄心堂帖温润超轶、雍容华贵，在蔡襄所有的行书作品可谓是凤毛麟角，褪尽火气的澄心堂纸一定帮了他的大忙。而他在王羲之平安三帖后的观款，大概是对收藏家提供纸张和毛笔的“性格”不太熟悉，与澄心堂纸的书迹相比简直是天壤之别。
▲北宋 蔡襄等跋王羲之平安三帖 ©台北故宫博物院
然而澄心堂纸传世数量很少，也不像金粟山藏经纸那样钤盖印章易于辨识，而且后世仿制不少，所以澄心堂纸的面貌到今天已经非常模糊。《石渠宝笈》对蔡襄澄心堂帖也有不同的见解，并不认为是写在澄心堂纸之上。台北故宫博物院藏传李公麟山庄图，东京国立博物馆藏李公麟五马图，东京台东区立书道博物馆藏蔡襄谢赐御书诗等据传是用澄心堂纸书写，这些纸张的质地有所不同，很可能当时的澄心堂纸并非只有一种，而是存放在澄心堂内的所有宫廷特供纸张的代名词。
▲北宋 蔡襄 谢赐御书诗表 ©日本东京台东区立书道博物馆
至于李公麟作为南唐李氏的后裔，是否有机会接触澄心堂纸，五马图是否如文献传说画在澄心堂之上等等，这些问题其实并不重要，重要的是五马图所用纸张，其细密的程度、水墨的吸收性能和洁白光洁的外表表现极佳，为李公麟的创作和画作的流传帮了大忙。
▲上：侧理纸 董其昌关山雪霁图 北京故宫博物院藏
▲中：高丽纸 王羲之行穰帖唐摹本 美国普林斯顿大学美术馆藏
▲下：金粟山藏经纸 董其昌临东坡尺牍册 上海博物馆藏
每个时代都有不同的精神面貌，对于马图来说也是这样，曹霸、韩幹的唐马形象至今没有画作流传，大概唐墓出土的马俑略能反映当年模样。李公麟的马较为瘦劲，应该是继承了唐马的形象。而后世赵孟頫、任仁发家族的马臀部圆硕，就是元代的风貌了。元代只有龚开一反主流形象，以瘦马为之，这是他遗民思维的反映。
▲元 赵孟頫 人骑图 北京故宫博物院藏
五马图本幅和题跋并非原貌。现今留存有凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白和满川花这五匹马，其中满川花一匹纸张致密程度、色泽与前四匹不同，并且线条没有波磔，形态更接近元代马的形象，没有宋代黄庭坚一路字体风格的榜题，应该是后代所补绘。原来由李公麟本人画的第五匹马，大概是因为“画杀满川花”故事太过出名，被人割去另为一卷了。当初李公麟所绘马匹的数量，也不一定只有五匹，根据文献记载或许会更多。另外，赫赫名迹后面的早期题跋仅剩下黄庭坚和曾纡两段，显然是遭到了裁割。裁割的目的除了用于拼配其他李公麟风格的马图外，也有可能与北宋新旧党争有关。
▲第五匹满川花为元代补绘 ©东京国立博物馆
五马图上的马。五马图中锦膊骢的背部、好头赤的后腿部位，线条流畅而匀称，不像其他线条那般起伏和有力，属于后世“画蛇添足”之笔，因为五马图至今没有破损没有补笔的需要。这多余的线条与第五匹马相同，应该是同一人所为。前四匹马与第五匹马相比，身上斑点的染法有天壤之别，前者在水墨的极强控制性下表现出沉厚的特质，后者则与元代较为晕散的斑纹面貌有相似之处。
▲上：第二匹锦膊骢背部线条为后添 珂罗版
▲下：第三匹好头赤后腿线条为后添 ©东京国立博物馆
五马图上的人。《宣和画谱》记载李公麟的人物画：
“(龙眠)尤工人物，能分别状貌……至于动作态度、颦伸俯仰、大小善恶、与夫东西南北之人才分点画、尊卑贵贱、咸有区别，非若世俗画工混为一律。”
从五马图上的五个牵马人来看确实如此。其面部设色技法高超，与唐-北宋五星二十八宿神形图、两宋帝后御容像、睢阳五老图等一流人物画相比并不逊色，是将凹凸晕染与水墨着色等技法熔于一炉的结果，对后世中国传统的人物顶相图有深刻地影响。
▲上：北宋 睢阳五老图之毕世长像 ©美国大都会博物馆
▲下：北宋 英宗皇帝像 台北故宫博物院藏
人物轮廓的线条颜色较重，衣褶的线条颜色较淡，用提按得当、扎实有力的线条将人物形象“立”了起来，这在美国赛克勒美术馆（史密森学会）藏仇英朱君买驴图上也有体现，显示出李公麟白描技法对后世的影响。
▲明 仇英 朱君买驴图 美国赛克勒美术馆（史密森学会）藏
五马图是展览中为数不多的绘画展品，与展览的主旨有关与否已经不重要，重要的是它的展示能为我们带来更多思考和想象。
与传苏轼木石图的出现一样，五马图的再现也引起了一番轰动。只不过激动之后，冷静下来的人们对于五马图的激赏愈发地坚定，对于榜题作者、补配添笔问题的疑问愈发凸显，这显示出治学应在“不疑之处有疑”的态度。
五马图大概在二三年前“寄”给东京国立博物馆，于2018年底办理了捐赠手续，这期间东京大学东洋文化研究所板仓圣哲教授对其进行了细致研究，相关专著将在近期传回中国。
其中图片甚为清晰，马匹染色、鬃毛形态的技法和用笔得到了淋漓尽致的印刷，相信会引起一波五马图研究热潮。
▲第一匹凤头骢 ©东京国立博物馆
此次初亮相中，五马图没有被全媒体制造成热点，没有被放在展览的C位，这可能是只有一次的安静的亲密接触机会。希望有关方面能够得到它的图片版权，按照原貌以手卷的形式尽快高质量发行，能够让我们远离喧嚣的展厅，静静地与五马图相守。
注：此文作者为@拿破破Napopo，文中图片除注明外，均由作者拍摄。
来源：阅古吉金