曲牌的“器乐化”变革

（文：杨玉芹）

曲牌，是我国传统音乐特有的乐曲形式。作为历代音乐生活的产物，曲牌在我国历史悠久，源远流长。《史记·孔子世家》中说“三百零五篇，孔子皆弦歌之”。可见，曲牌的辑录与记述可以追溯到春秋末期孔子删订《诗经》。遗憾的是，《诗经》只记录了歌词，曲谱却没有流传下来。

　　唐代崔令钦《教坊记》等均对曲牌有所记述。明代戏曲理论家王骥德著《曲律》，最早明确提出“曲之调名，今俗曰'牌名’。”曲牌有声乐曲牌和器乐曲牌之分，二者孰先孰后，目前尚无定论，无可置疑的是均为各自独立的形态。二者广泛存在于民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐及文人音乐中，并以“移步不换形”的方式相互吸收、移植改编，构成了我国传统音乐传播与发展特有的现象。声乐曲牌和器乐曲牌的互融互渗，体现了我国传统音乐发展的内在逻辑，也符合音乐艺术发展的一般规律。声乐曲牌的京剧“器乐化”变革，鲜明地体现了这一点。

　　所谓“器乐化”变革，是指京剧器乐曲牌以吸取而来的声乐曲牌为基础，去掉原曲牌的唱词，通过声乐唱腔“器乐化”，使原来依靠唱词表达内容的曲牌变为以纯音乐旋律刻画音乐形象。人们熟悉的［夜深沉］、［朝天子］等就是如此。京剧还通过“器乐化”手法，对引用的声乐曲牌原型进行增删、重组和改编，有机地融合进其它音乐元素，进而变化成新生态的京剧器乐曲牌。比如，京剧器乐曲牌中的“清牌子”，在吸取昆曲的声乐曲牌变异成无唱词的纯音乐曲牌时，不仅注入了“京剧化”的因素，而且进行“器乐化”变化，使之从依靠唱词表达内容转化为使用单一旋律刻画音乐形象。

　　京胡曲牌［夜深沉］就是声乐曲牌原型的“器乐化”增删、重组的典型乐例。［夜深沉］的原型是昆曲《思凡》中［风吹荷叶煞］曲牌，京胡名琴师梅雨田进行了“器乐化”改编再创作。

　　梅雨田创编[夜深沉]的具体年月时间难于确定，但从此曲是为谭鑫培（1847-1917)的名剧《击鼓骂曹》中祢衡击鼓时配的伴奏曲来看，应该创编于清末，因为那时京胡才正式取代了笛子伴奏成为京剧伴奏的领军乐器。梅雨田时代没有［风吹荷叶煞］的曲谱记载，但考虑到昆曲因自来有工尺谱及师承的流传，唱腔比较稳定，我们可以从晚于梅雨天的曲谱中加以推测。［风吹荷叶煞］由不同演员演唱时，旋律装饰有所不同，而最具代表性的版本是王媛媛的唱腔和焦承允的唱腔。王媛媛艺术生涯目前无法确考；焦承允（1902-1996）则为业余昆曲大家，名席祀，字承允，江都(今扬州市）人。20世纪20年代从同乡包伯眉习曲。工五旦，兼唱正旦、刺杀旦、六旦及小生。1923年自灌唱片《思凡》[风吹荷叶煞[一曲，尤称于时。其实，两人唱腔大同小异的，仅“沉”“时”“坐”“人”“我”“何”等字的旋律装饰简繁有所不同，二人唱法的雷同，正说明当时的[风吹荷叶煞]与梅雨田时代应该是十分相似的。

　　在此基础上，可以发现京胡曲牌［夜深沉］对昆曲声乐曲牌［风吹荷叶煞］的改编，首先将字多腔少,音域仅8度的垛板唱腔予以“器乐化”变革创新。而将声乐曲牌［风吹荷叶煞］的24小节唱腔与京胡曲牌［夜深沉］的器乐旋律详细比较，可以看出“器乐化”改编主要体现在三个方面。其一，加花装饰和句末填充。［夜深沉］起奏在一击“仓”后以弱拍起奏，呈四度上行，起着音乐渐强的情调推进，接着是一连串十六分音符的加花旋律一气呵成，把“夜深沉，独自卧”的凄凉情绪一改而成昂扬向上的气势。这种加花装饰的旋律进行一直贯穿于［夜深沉］全曲。句末填充的旋律进行也很突出,如“有谁人”的“人”字,句尾旋律就比声乐曲牌的音调有所填充变化；特别是“似这种削发为何？”的“何”，在商音的延长音上，器乐旋律采用了十六分音符短弓拉奏来填充，使乐意得到丰富拓展。其二，扩展音域。[风吹荷叶煞］在8度内进行，叙事性的唱腔表现出尼姑色空的忧郁愤恨情绪。［夜深沉］采用63弦式的西皮演奏，将音域扩展到10度，并多次运用小三度的滑指，加强了京剧音乐的韵味。其三，节奏多变。［风吹荷叶煞］的词曲结合紧密，规整的节奏把尼姑色空的自思自叹表达得很贴切。而［夜深沉］则充分发挥器乐曲牌指法及弓法灵活的表现力，不受唱词字调的约束，以“夜深沉”的音乐思维发展节奏及旋律，将［风吹荷叶煞］的五声音阶叙事音调扩展为七声音阶的旋律，不仅节奏有密集的十六分音符与四分音符、八分音符交叉进行，而且在中段和尾句处，还在延长的变宫音及羽音、徵音用抖弓演奏，有如异峰突起，把音乐推向高潮。

　　通过“器乐化”变革,声乐曲牌［风吹荷叶煞］的24小节唱腔发展成106小节的京胡曲牌［夜深沉］，完成了京剧器乐曲牌的创新。声乐曲牌“器乐化”改编，为我们提供了打开我国传统艺术思维、实现时代创新发展的钥匙。