马原：我要再写二十年
采访者：木叶
被访者：马原
马原，1953 年出生于辽宁锦州，现任同济大学中文系教授，当过农民、钳工；1982 年从辽宁大学中文系毕业后进西藏，任记者、编辑，同年开始发表作品，著有《冈底斯的诱惑》《西海的无帆船》《虚构》《上下都很平坦》《牛鬼蛇神》等；其著名的“叙述圈套” 开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，系中国当代“先锋派” 小说的代表作家之一，在当代文学史中占有重要地位。
《八角街》这本书是一定要写的
木叶：你在去西藏之前十一年就已经开始写作了，约是1971年，你最初的创作冲动来自什么？
马原：好像很多人当作家都有契机，我发现我没什么契机，小时候就是爱看书呗，小时候就有一个志愿，当作家。我跟别人确实不太一样，我听好多人讲过写作都挺偶然的，我不是，我很小就想。
木叶：你说四岁开始就是职业读家。那个时候没什么书啊？
马原：嗯，三四岁认字就开始，找到有字的就看。不是没书，你要去找，比如图书馆里面。我家附近有一个郭沫若题字的锦州铁路局图书馆。小图书馆有一点儿像大别墅，估计是三层，一千多平方米，对我来说是巨大的。后来到大学一看，觉得那就是一点点的一个。小时候不看署名作家的东西，看啥呀？爱看民间故事，那个时候很多是看外国的，也有中国少数民族的。我基本上是挨着借，你比如说，一个证儿能借两本，第一次拿两本，下次拿挨着的两本，每次都是这样。
木叶：是受父母影响吗？
马原：正好相反。我父母都在铁路上工作，父亲是老工程师，母亲是会计，完全没有所谓家学渊源。家里有一点儿书，不能说完全没有。现代作家的一套自选集，幼时读到的有张天翼、许地山、殷夫、蒋光慈、丁玲……家里面一百本都没有，看不了多少日子就看没了，基本上靠图书馆。
木叶：对于西藏，早在1976年你就想去的。
马原：1976年我是中专毕业，没去成。当时没有志愿一说，都是分配，职业不能选择，就看运气了。我的毕业学校是铁路的中专，现在你知道铁路能修到西藏去，那时是遥不可及的事情。1976年的时候我二十三岁了，满腔豪情，自己写诗啊，当然目的不在发表，就是自我激励。
木叶：今天我们说西藏，几乎神话了，你那个年代西藏还有点儿原生的状态，没有被时尚化（商业浸染）。
马原：西藏那个时候什么都不是。西藏对我来说主要一个是高，一个是远。我去之前，没有任何的了解，我没有那个习惯，我一生都是这样，做什么事情不是准备好了再去做，一定是一边做一边准备，就像写小说，为什么写得少，你看像安忆，我们年龄差不多，她可以写数倍于我，或者数十倍于我的文字，这个有一个原因，就是我还是根据心情在写。我去西藏就是根据心情，当时一想，西藏那么远，如果能去就好了。到1982年，快毕业的时候，我才突然意识到又有选择了。过去六年了，我已经二十九岁了。
木叶：已经有作品发表了。
马原：有了。我是1982年初开始发表，从1980年、1981年开始陆陆续续有杂志留我的稿子，备用啊，再折腾了，到了发表的临界点。运气好的就早一点，像我跟陈村、安忆他们聊，他们都比我小一岁，都是1979年前后开始发表。我说我运气不好，一直到1982年初，第一拨没赶上。
木叶：去西藏第一拨没赶上，这一拨也没赶上。
马原：跟他们聊的时候，我说我比你们郁闷啊，安忆就说我写的第一篇就发了。我就说，一个是你是天才，我不是天才，我是那种笨鸟先飞；还有一个是，你妈妈（作家茹志鹃）是名家，你知道怎么发表，我不知道，呵呵。
木叶：你提到天才，记得有一段时间，马原很狂，说第一个得诺贝尔奖的肯定是自己，那你究竟有没有天才的想法？
马原：不是，我老老实实说，我在很多年里都觉得，上帝待我不薄。别的同行也都是写了很多年，我跟他们比还不算特别刻苦。我从小没有高人点拨，运气不好，我就自己摸索，上帝还是给了我慧眼。后来发现我读的书不错，比如大学的时候，徐迟老先生当年写过一个《文学源流表》，我看了就气了，因为在他的名单里面提的最初级的是那些一般的作家，他说的一般作家都是我心目当中的大作家，他说那些很重要的作家都是我心目中的二流作家，他说的最高的作家在我心目中是三流作家……反的，特别郁闷。后来我发现，每个作家心里都有一个自己的文学史，经常和教科书中的文学史是不同的，但是一般人是大同小异，异是小，而我和教科书的文学史是小同大异，你看我推崇的作家，拉格洛夫、霍桑、菲尔丁、海明威啊，在外国文学正史上都不是最重要的，最重要的是巴尔扎克啊、司汤达啊。当然我也认为，有一些是小同，比如都认为托尔斯泰特别重要，但是我觉得陀思妥耶夫斯基最重要。在我们那个时代，文学史教育我们屠格涅夫重要，而历史证明陀思妥耶夫斯基比屠格涅夫重要一百倍。实际上，屠格涅夫在整个世界文学史上是三流作家，或三流以外。
上帝给我的机会也不错，在我读书的时候没走什么弯路。所以我说，我读书读对了，我的文学道路走得比较顺畅，我说的顺畅呢，早期特别不顺畅。你看，我们这个年龄的作家，就是五十年代出生的这拨人，他们个个得了若干次全国短篇小说奖、中篇小说奖、茅盾奖、鲁迅奖，马原任何奖也没得！历史也没太忘记马原，还是觉得马原的写作有他自己的价值、有他自己的特色，或者是有他一定的地位。
木叶：那你有没有想过为什么没得奖？
马原 ：不用想，明显的是，他们不感兴趣呀。比如我关心方法论，而1979年哪里关心方法论，内容为王啊！谁听说一个很惨烈的故事，谁有记者那种敏锐谁就成功了。包括刘心武、卢新华，包括后来的王蒙他们，都特别敏锐，都能把自己的事儿和听说的事儿迅速社会学化，他们对推动那段历史都是有贡献的。
木叶：刚开始到西藏住的就是拉萨吗？
马原：我差不多一直在拉萨。起初离八角街大概有一公里多，后来就是住在八角街边上，所以我说，我是汉人里面除了做生意的在那么多年里去得最多的。因为我一周去五次以上。就是转，东张西望，东看看西听听，好玩儿。
木叶：那个时候做电台记者，做记者的过程对你写小说有影响吗？
马原：有影响，有很多不好影响。因为在电台，我的职业是会议记者，你要记录会议主题，记录出席会议的领导人名单，还得知道谁排在谁前面，当然这个事情我历来马马虎虎，责编都会给你改过来。在电台，我这么一个状况肯定是不行的。当时广电局的局长说，马原，我知道你挺有成就，但是广播电视局，好像不太适合你，你要去哪里我帮你联系。当时我投奔一个兄弟，金志国，他当年在西藏群众艺术馆，编《群众文艺》。到了群艺馆有一个好处，因为你不编也行，你说我有采风啊，找一些采风的机会，也行。你可别小看，当年西藏群艺馆是西藏十大建筑之一，那个是国家援建的十大建筑，因为你想，艺术馆是一个很重要的地方。
木叶：写西藏的第一篇是……
马原：《拉萨河女神》，1983年。
木叶：关于西藏的小说最终写了多少字？如果让你说出几篇非常马原式的西藏小说有哪些？
马原：有五十万字，差不多。
写作这件事有点儿像是一个传统的中国人多子多福，你就写吧，都是你的孩子，你分不太清楚。像陈思和那本文学史里专门提《拉萨河女神》，我现在想来，我们就一群朋友在那里玩，我觉得写名字挺费劲，就1、2、3、4、5、6、7、8、9、10、11、12、13，13个人，玩儿一天的事，根本没怎么用心，根本不知道后来在文学史上是划时代的，叫什么元叙述、元小说。说老实话，我写的时候连心都不走。有一些是要走心的，比如说《冈底斯的诱惑》，是一个组合的小说，里面有一个顿珠顿月的故事，那是一个单独的短篇叫《西部小曲》，最早诞生。
因为我们到西藏以后，老在车上采访什么的，你就可以远远看到一个山坡上坐着一个牧民，下面一大群羊，你车过来的时候，你看他，他看你，你看他，他看你，你看着他和你离去的过程，也许五分钟八分钟，跑出好几公里。车来了还好，他看我们一下；车走了呢，就看羊呗，多没意思啊。后来我一下子想起一本书，《天边外》，奥尼尔的，就是讲哥俩，一个要出去，一个要留下。我突然想，要是他们天天这么无聊，把他们送到内陆，天天看到新鲜东西会怎么样？这个里面想的可能就多一点儿，我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？人生的基本诘问就出现了。当然《冈底斯的诱惑》其他部分里面也有这个东西，比如说杀人的故事等，有些超出我们惯常逻辑和理解力的存在，这个里面肯定会有反差，所以我说《冈底斯的诱惑》有哲学在发酵、在辐射。
印象式的写作是我自己在二三十年以前提出来的，因为我对小说特别熟，差不多这个世界上著名小说家的著名作品我都读过。太熟了就发现，真正在小说里面学到的并不多，我更喜欢在绘画里学到的。我喜欢小说的同时一直喜欢绘画，我觉得绘画特别特别棒，甚至电影都不如绘画。
木叶：你最喜欢的艺术门类是绘画？
马原：我最喜欢绘画，自己画过一点，不是太多，但是特别喜欢。我对绘画痴迷，它对我写作的影响特别大。我发现我是一个印象主义者，甚至是一个表象主义者。我那个时候没读过胡塞尔的《现象学》，但我特别注重表象。为什么我喜欢绘画？可能就是绘画……一个静态表象，远比一个完整的故事能带给我的联想更多。
木叶：你特别想写一部《八角街》，但是现在没有真正深入下去。
马原：说老实话，这几年，尽管不特别喜欢全民赚钱的大趋势，但是也不能太落伍，这几年想赚钱的事情忙碌了一点，没有太多的时间写，要开车，开好车，还得赚点儿钱，因为忙碌，所以大的想法暂时搁置。但是《八角街》这本书是一定要写的，哪怕它不能真的畅销，还是要写一部大书。现在，阅读已经彻底改变了，今天的阅读和十年二十年以前的阅读完全不是一回事，今天大家都喜欢莫名其妙的东西。
我不太想给看热闹的读家写
木叶：回到二十多年前。苏童、余华、格非这些先锋都要比你小十来岁，孙甘露稍大些，怎么突然间你们那个时期的作品形态都有了先锋性？
马原：作家一开始关心内容，但是到了1985年的时候，内容已经不能满足那些有独创性的作家们的热情了，所以大家不约而同向方法论这个方向突围，被称先锋就是（缘于）在方法论上的突围。我们这些人的写作在文学史上看有相似性，我们自己一点儿不觉得，比如我写的故事都是现在时的，而苏童的小说就有好多是历史年代不详的，包括格非。我想这跟他们江南的地域有关系，在他们之前时间有点儿浑沌有点儿模糊，他们会感受到，而我感受不到。我觉得我正在过的时间充满浑沌，而他们认为在他们生命之前有很多谜团。所以你看，我们在时间上有大不同。在这一点上，当时洪峰的写作跟我有些像，不是去寻找过去的时间，洪峰基本上也是寻找当下，而我的写作就一直在当下。
大家的方法论不太一样，比如余华早期那几部振聋发聩的东西特别残忍，杀人如麻，而我即使也杀过几个人，却喜欢轻飘飘地杀人，像《辛德勒名单》里面，他们把声音销掉了，扣一下扳机，倒一个人，一点儿不残酷。不是嘣，而是噗，轻轻的。但是我看余华的小说，包括莫言的，他们都有特别强的渲染，写得很铺张，像《红高粱》剥皮那一场。所以我们不一样，但都希望在方法论上能对前人有一点儿改变，或者是所谓超越，能不能超越要由历史说话才行。
木叶：那么你第一次意识到读者，是什么时候？为什么问这个问题呢，因为你在《克里斯蒂：〈走向决定性的时刻〉》里面讲到“娱乐应该是小说存在的最初也是最后的意义”，因为那个时候的先锋作家，也有点儿接近于明星。
马原：那时候实际上是明星，我们的照片偶尔会出现在报纸杂志上，经常会在街上被人拦住，“哎呀，是不是马原先生，能不能给我签个名？”你享受的是明星待遇，呵呵。
木叶：你觉得读者理解你这个先锋吗？
马原：很喜欢你就够了，不存在理解，我的东西没什么深奥啊，这是个见仁见智的东西。你喜欢你读，读多少就是多少。就像一幅画，谁能说谁理解，美术理论家、美院教授？音乐这个道理更简单，会作曲的人懂音乐？未必！很多歌迷一点儿都不会作曲，他们就是听谁声音有共鸣就……
木叶：那你从哪一个时间段感觉到小说在离开自己？因为我知道，1982-1988年是你真正的创作巅峰期，也是明星期，1988年《死亡的诗意》之后作品就少了，小说是跟西藏一起离开你的吗？
马原：差不多。因为开始没有想到，你觉得在哪里都一样写，但是以后你突然发现，热情离你而去了。我不是不写，在那几年里面你们很难想象我心里的那份苦。我有个坏毛病，不管房子多大，里边有第二个人就不行，如果出一点儿声音我就完全不能写。没办法，八十年代末开始到同济之前的十来年时间，我不停地躲到某一个地方去拉足了架势想写，跟好几个出版社都签过合同，就是写不出来，无论如何写不出来！那个时候我想，歇歇也行。因为，实际上八十年代前期开始写得挺多，对我来说已经很多了，就歇了一歇，没曾想小说一歇歇就到现在。就像你刚才说的，慢慢就觉得小说开始离你远了，你已经不能得心应手。因为八十年代中后期的时候我就曾经惊叹过，怎么写小说可以到这么一种情状！就是可以到七十岁的境界。“七十而从心所欲，不逾矩。”怎么写怎么有理。
木叶：三十多岁就像七十岁的感觉。
马原：对，随心所欲，就是那个心境，我自己都有点儿害怕，马上你突然发现，不是那么回事了。因为我还是一个对自己要求比较严的人，就像我现在讲课，不大能重复讲我以前的课。一个多小时的课我要备两天，要阅读要做案头，熬夜也要备出来，非常辛苦，永远是这么讲你会受不了的，透支啊。后来我想，我自己也没愧对自己，有80万到100万字左右的讲稿吧，有这么大的一个规模，挺欣慰的。
我后来不写小说，（还）有一个很重要的原因，原来我看重的那批读者已经不再读小说，我不太想给看热闹的读家写，因为他们看你的东西是看热闹，根本就不像你如饥似渴，我读那些名著的时候是如饥似渴的，他们是顺便翻翻。我不肯为他们做事，他们不值得我玩儿。我不跟你玩儿，我自己玩儿去，我挣点儿钱买一辆比别人都快的车，我飙飙车。很少人能理解，马原说不写就不写了。1988年之后也发表过，《倾述》啊、《窗口的孤独》啊，都是老朋友约的，你推不出去，不管好不好。非常非常少。
我其他长篇都成烂尾状
木叶：在某个时间段，余华、苏童、格非、孙甘露，也包括一定意义上的陈村，先锋作家都有点断的感觉，一个是延宕几年没拿出新长篇，一个是长篇直接面对当下时不如中短篇成功。你的《上下都很平坦》方法论也面临问题，至少不像中短篇更成整体。
马原：怎么说呢，尽管一辈子都在读长篇，但是对写长篇的心理准备不是特别充分。也许还有一个可能，我天生不适合长篇，有的作家写长篇的时候很烂啊，像伟大的梅里美的《查理九世时代轶事》，可以忽略不计的，比他的中短篇差很多。另外一个可能，我其他长篇都没能完成，都成烂尾状。我这个年龄还可以写，是兴趣转移了，不是写不动了。假如我以后还写长篇，也许会有些不一样；假如以后没有长篇问世了，可以看作马原也是个专擅短章的写手，这么理解可能比较妥当吧。
他们几个的情形我不能判断，因为他们一直在思考、在写，他们主要兴趣是在写上，是不是写得不如以前了，我不知道。你比如说，我看我周围有一些比我年轻的、跟余华年龄差不多的朋友，他们特别喜欢余华的《在细雨中呼喊》，而我不，我特别喜欢《活着》，到《许三观卖血记》我又觉得不是那么喜欢，但是《许三观卖血记》的叫好声也特别大。
等这些特别有锐气的青年批评家朋友，像谢有顺啊李敬泽啊他们对《兄弟》都开始有不和谐音的时候，我倒觉得余华真的是聪明极了！《兄弟》写得好，余华解决了阅读问题，在阅读改变的时代，其他的重要作家之所以没有这么好的反馈，就是市场、读者群，最主要的是他们忽略了阅读已经改变了，而叙事没有改变，这很可悲。余华解决了阅读问题，余华提供了跟今天我们生活匹配的阅读，所以卖几十万册，意味着上百万人甚至数以百万计的人读过《兄弟》，这是一个太让人很振奋的事情。
我跟他们的看法一点儿不一样，我认为余华写得好。50万字的小说，时间跨度也很大，但他才写了几块事情，就几大块，特别有体积感，你在读的时候，一点都不烦，一点都不累，我特别看重这个事情。因为阅读是作家首先要考虑的事情。
木叶：那为什么那么多专家、学者、作家，也是令人敬重的，他们的眼光完全不一样呢？
马原：每个人都会恪守自己已经认可的一个价值体系，他安身立命就靠这个。新的东西来了……现在我不能去判断韩寒等，因为没读，我认为他们的写作一定有过人之处，那些专家学者读不出来的。他们也不知道《兄弟》的过人之处在哪儿，就觉得这么烂，到处都是破绽，这个那个的，莫名其妙，因为这些专家学者已经跟阅读剥离了。余华是紧紧扣住今天的阅读。我现在知道读余华小说的、读《兄弟》的很多是社会精英，不是文学的行家，他们仅仅是普通的读家，但他们是自己领域里的精英，有很多的白领、金领、老板，他们都在余华小说里读出心得来了。
木叶：那是否叙事（写作）和阅读接轨了，大家愿意读了，作品就一定好呢？
马原：这个不是。余华的写作里面是有非常丰富背景的。他跟金庸的写作不一样，金庸是每天要堆字数的，自己的报纸开天窗？他必须给填上。余华不是这样，余华的生活一点儿问题都没有，他那么从容，放了十来年，重新写的时候完全换了一种方式。余华以前小说的可读性很差的，他一举就把可读性甚至超过了苏童——苏童的故事特别流畅，是有非常好的可读性的作家。余华在写《兄弟》之前是一个可读性很差的作家，余华的东西有一些杀伤力、穿透力，但不是很有快感。
做同行，我特别为余华高兴，余华的《兄弟》是我特别高兴的一个事情。我见《兄弟》被误读我就觉得这个时代大家全蒙住眼睛了，都变成《皇帝的新装》里的大人闭着眼睛说话，完全不睁开眼睛。实际上那个事情多简单，有那么多出类拔萃的人喜欢《兄弟》，人家都不如你，是不是啊？
批评《兄弟》一定要谨慎。刚才我说余华和金庸是不同的，金庸是不管我写得好不好，我今天得出三千字，余华不是这样。余华的写作里面耐人寻味的东西更多，不要太简单地判断。某某批评家跟我讨论的时候，我就说你看完了没有，他说没有啊。我就说你真脸皮厚，你的智商和余华是一比一，抵得上余华，余华用了一年半、五百天，你用两天的时间就把人家说得一无是处，多可笑啊，你不是侮辱自己的智力吗？你有本事你读个五百天，能读多少遍读多少遍，比如你读了二十遍，你读出这个《兄弟》也许是历史上最伟大的一个小说，因为你能发现余华那么复杂的背后那些弦外之音。
木叶：那么你认为《兄弟》超越了《活着》《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》吗？
马原：我最喜欢的是《活着》（但是我认为抛开个人好恶，最了不起的当属《兄弟》）。我在很多年以前就说过，我说不知道再过一百年两百年，我们所处时代能有几本书真能留下来，那个时候还有人读。留都能留，储存记录容易。在此之前，我特别有把握的一本书是《废都》，我认为两百年以后大伙读还是有兴味的，贾平凹别的书一定是被遗忘的。第二本还没找到，现在我可以负责任地告诉你，《活着》是第二本，第三本慢慢找。
木叶：是否有可能余华这部《兄弟》，正好和你那种写一个畅销长篇小说的想法暗合，有这种心理的期待。
马原：如果说我期待，还不如说历史本身就是这么过来的。《基督山伯爵》是一本畅销书，在法国文学史上地位都不高，但是法国历史上有几本书可以和《基督山伯爵》相提并论。我是说，过了二百年你拿过来一口气就能读完。近两百年前的一本书一口气读完，一点都不费劲，已经超越了种族、超越了语言、超越了时间，《基督山伯爵》轻轻松松活了近二百年。但是我少年时期大家都觉得《红与黑》是最最了不起的小说之一，那种什么道德、良心、荣誉，包括那种卑微、虚荣、贪婪，你全在这本小说里能找到，但我说难听一点儿，《红与黑》在中国可能总共没活过二十年，你们已经不读《红与黑》了。
木叶：我喜欢《红与黑》，再年轻的人不清楚。
马原：这种书，离灵魂、离心理、离个人都特别近，还有托尔斯泰的《复活》，这种书，今天都不能让人读，但是《基督山伯爵》拿过来就能读，谁看也不费劲。所以我说真正好的畅销书，就像《月亮宝石》，柯林斯是小说历史上极伟大的一个人，这个人我们也不知道他还写过什么，就知道他写过《月亮宝石》《白衣女人》，但全是传世之作啊，都一百五十年的历史。你看当年的艾略特，那么先锋，是世界现代主义的旗手，专门为《月亮宝石》写序，一个特别著名的事件，一个批评的范本。不是我马原说畅销书重要，而是真正写这个书的人能跨越时间跨越语言跨越种族的这种畅销书本身重要。所以我个人预言，一百年两百年以后《废都》能留下来……
一个时代有一个时代的阅读
木叶：刚才提到余华的小说这么好，那你以前说的“小说死了”这种论调还想保持吗？
马原：小说是死了，但它是个百足之虫啊，不会一下子僵到底。你应明白今天说小说的时候，不是开作协会议的这些人……有一次开作协会议的时候我就说，我看着大伙特别难过，我说一看吧，三分之二是白头的人，然后宗福先说还有三分之一黑头发是染的。哈哈哈，全是白头发的人，特别可笑，今天这种会。我想说的是，虽然这些人占据文坛，举足轻重……
木叶：但是市场不是他们的。
马原：这你知道啊，读书的市场就是郭敬明就是韩寒的呀，这个没有一点儿办法！甚至也不是余华的，余华也不过很多年偶尔弄了一个《兄弟》而已，人家郭敬明多少年了，韩寒每一本书都火。一个时代有一个时代的阅读，我还是认为，你不能离开这个时代的阅读。大家现在都是闭门造车了，阅读改变了，你叙事不变，你不是等着被淘汰吗？余华就不这样啊、《兄弟》就不这样啊。
木叶：没想过有一部《复活》？
马原：不，《复活》的寿命现在看还不能和那个比……咱不能说别的，《复活》的寿命跟纪德的那个《窄门》《田园交响乐》也就打个平手吧，现在很多人甚至都不知道纪德，但是他们会买《窄门》《田园交响乐》看，还是会受到强烈震撼。
木叶：那么你老是以这个阅读量来衡量一个东西，是否也会走入误区？
马原：也不是啊。比如很多朋友特别看重卡夫卡，我也认为卡夫卡棒啊，读他一直有心得。卡夫卡没活到我今天这个年龄，所以他相当于我年轻的时候。我年轻的时候写东西跟他的想法是一样的，我希望耐人寻味，我希望我的东西能让人多想想，读完一遍再读一遍，甚至读第三遍，因为你自己那个时候特别想思考嘛，你也希望你的思考能够带动读者思考。但是到了一定年龄以后，你发现思考不是特别重要，真的不是特别重要。现在你想，好的绘画、好的音乐里面都没思想。
木叶：那看你把思想定位为哪个意思了？
马原：你说贝多芬那么累，有思想的时候吧弄什么《命运》，但是等他弄《第九交响曲》的《欢乐颂》那一部分时，到那儿的时候，思想就没了……
木叶：《欢乐颂》没思想？
马原：《欢乐颂》有思想？你知道我有一段时间品味《欢乐颂》是通过什么？是在拉萨的时候，拉萨环卫的洒水车，洒水车的声音就是（笑着哼起来），滴滴滴嗒，噔嗒滴嗒，噔噔嗒滴……由近而远，每次都能带给你大概五分钟到十分钟，那时你发现他们消解那个价值消解思想的方式太好了。
木叶：虽说作家也是读者，我见有评论说有些作家是作家的作家，有些作家是读者的作家。作家的作家主要影响作家，像博尔赫斯、卡尔维诺……
马原：马原。
木叶：呵呵，马原。卡夫卡也是典型的。影响读者的典型是大仲马，你怎么看？
马原：纪德就是一个在这两者之间找平衡的作家。你看纪德一直不是一个流行作家，但是能有那么大的影响力，他死了以后法兰西以十万计的人为他送葬，这是什么原因呢？就是因为纪德兼顾了两者，因为纪德的一部分东西是俗的，《地粮》就是俗的，带一点《查拉图斯特拉如是说》启蒙的那种激情、那种诘问、那种对未知的憧憬和冲破的欲望，特别好。但是呢，他的《窄门》《田园交响乐》的故事外壳完全是生活的，所有年轻人都会遇到，你看巴金写他的小说，就是年轻人的那种困惑，但是纪德用所有年轻人都感知的情感问题道德问题信仰问题，让自己苦恼的时候，纪德找到了最高级的方式，他实际上是用神的方式用宗教的方式去面对他的课题。所以我说，纪德是走了一个特别了不起的路。还有就是纪德的前辈雨果，雨果的东西是最典型的，首先我的故事是好看的，你们相信我，波澜壮阔，波澜起伏，然后他写过特别好的戏剧《欧那尼》，他的 《九三年》完全是一出戏剧，特别具有戏剧结构，故事又是所有人都感兴趣的，正义啊爱啊内心冲突啊……有一些作家在这个问题上解决得特别好。那么大仲马呢，一辈子就是浅入浅出，浅入浅出到了极致，他没有深入啊，大仲马的故事看上去多么简单啊。
木叶：我想亲耳听听，到底影响“马原的叙述圈套”的是谁或什么作品？
马原：我的方法论是海明威的，但是影响我最大的小说一定是《红字》。我多年前做个一个比较，《红字》译成汉字16万，《静静的顿河》100万字，但你读完《静静的顿河》，唉，写得不错，就撂下了；你认真读一遍《红字》，十年二十年以后你还能想起来。
木叶：我感觉《红字》的好是，它虽是十九世纪写的，但放在20世纪现代主义里，一点儿不显得落伍。
马原：二十八世纪也不会落伍……你信不信，我这话敢说，不能说一百年二百年后有人看马原，但是过去二十多年了，现在读马原一点儿都不会觉得有任何问题，二十多年的时间已经可以说，现在看还是挺好看。
木叶：马原的作品还能传多久？
马原：这个我不知道，因为人看不清自己。因为我个子长得晚，二十几岁才长到现在这么高，那么我原来看谁都挺高，不觉得我高。我慢慢地长，别人说，哎，这大个子！而我一直不觉得我个子高。
电影是今天最成功的读图范本
木叶：《中国文学梦》应该是1991-1993年做的，没能播出让更多的人看到，朋友谈起来都觉得特别遗憾。
马原：也没啥特遗憾的，一开始没找市场没找出路啊，想当然地去做……那东西也不算什么大不了的事。当时做的时候挺当它是一回事，做完这么多年早就不当一回事了。
自己当时有点儿钱，好朋友有点儿钱，还找到一个做后期制作的，我们三方把这事做了。做了没结果，没结果怕什么，这辈子没结果的事不做多了吗？有多少结果？
木叶：据说还是以前的带子，寿命很短的，为什么不转入电脑里？
马原：我已经完全不感兴趣了，就让它烂掉得了，呵呵。转它干嘛？不理它。
木叶：访自己没有？第一个访的是谁？
马原：没有。记不住了，这么多年了。
木叶：是不是你是最早回顾八十年代的人？
马原：那肯定应该是，百分之百的。我1991年就开始做这件事了（1991年、1992年就开始做，1994年做完）。
木叶：这个整理出书了吗？
马原：整理成文字了，出过一个《中国作家梦》，上下两本，五十多万字，长江文艺社出的，但是发行做得不是太好。最近可能还要再出一下。
木叶 ：其实我觉得你是有一个影像梦的人，因为1991年作家搞影视的好像没有啊，当然王朔已开始做了。
马原：做电影，嗯。我比较早就意识到读图时代会替代读字时代，非常明确地意识到。画家对我的影响超过作家对我的影响，我就是个读图的人，尽管我一辈子在看书，但我特别耽迷于读图。而且那时候读图时代已经露出端倪了，老百姓日常已经习惯于守在电视前面，读图的魅力远胜于读书。我还是挺细心的，在我这代人里面，我老同学啊老朋友啊，我去他们家里，很少谁家里有十本小说，有时候有一两本，自己也搞不清哪里来的。实际上八十年代我们有一个错觉，觉得全中国人民都在读小说。我细品一下，不是那回事，绝大多数根本对读字没兴趣。
木叶：八十年代就没兴趣？
马原：早就没有兴趣，很多人读字是看资讯。咱们说读字和读图是指精神需要，不是指信息。读资讯的话，上海市民个个看报纸，20年以前一张《新民晚报》就可以看一天，先看喜欢的版，再看别的，最后看报缝。所以我说我们在文学圈，我们读书，我们写书，我们误以为每个人都在读书，实际上不是那么回事儿。
木叶：是说八十年代末吗？
马原：不是八十年代，是任何年代。
木叶：那么八十年代那场文学、文化、文艺的复兴在你看来错觉性、幻觉性很大？
马原：不是不是，这里面有另一件事。都说三四十年代是中国文学的黄金年代，八十年代是黄金年代，好像20世纪有两个黄金年代。这本身是个挺好玩儿的事情。中国之所以到今天还有很多人吃文学饭，你看你还是有很强的文学情结，你知道吗？前几年中文系都快被砍掉了……我说的意思啊，三四十年代，八十年代吧，因为大历史出现了一些微妙的契机，文学就有一个很好的生长土壤。这种事件，你说虚幻啊，我觉得也不是。历史有波峰有波谷嘛，那时候正好是波峰。
木叶：你这么早就意识到读图时代的到来，十几年过去了，但是大家基本上没看到马原导演的影像作品公映，这是为什么？
马原：这个就说明这方面能力有限呗，没能成功嘛。这个很自然，看到了，就胜者王侯了，看不到就败者寇呗。
木叶：我知道你拍过《死亡的诗意》，有没有成片呢？
马原：剪了一个168分钟的，自己也不满意，现在在片库里，三四年了。
木叶：拍电影的天赋没有写小说的天赋高吗？
马原：不是，自己不会这么看。人看不到自己有多不行，每个人都以为自己很行。
木叶：我知道你有一个电影梦，期待拍一个什么样的电影呢？
马原：嗯，不是。因为对读图感兴趣嘛，很自然，电影是今天最成功的读图范本嘛。但是，这是一个非常难做的事情，背后的东西太多。另外一个，不是一己之力可以做的，有非常多的个人之外的因素在发生作用。我自己没想过，你现在把这个问题提出之后，我想，最大的可能是因为我和别人协调做事情的能力不行。
以往，都是在为这本小说做准备
木叶：看到你的一句话，“我觉得我的生活、写作都正处在一生中最好的状态里。”我也看到作家格非、韩少功以及责编叶开，都力挺《牛鬼蛇神》，但如果去看豆瓣，有些人表示失望，或认为马原老了，先锋不再……
马原：“先锋”这个帽子是后来才戴上的，我主要的写作是七十年代、八十年代。八十年代末、九十年代初的时候，我的写作就停下来了。我们当初写作跟“先锋”两个字没有关系，各写各的，格非是格非，苏童是苏童，余华是余华，马原是马原，洪峰是洪峰，或者莫言是莫言，根本没有一个主张，不像法国“新小说”。我们写作不带“主义”，只是跟着自己的心境。这就像很多年以前，金斯伯格到中国来，当时中国的一批新锐作家就说金斯伯格你老了，你怎么一点锐气都没有，我们很期待你有振聋发聩的声音。金斯伯格说，不同的年龄做不同的事情。
木叶：他们其实是一种期待。谈一些具体的，这本小说是先口述再成文？
马原：是全口述，不是先口述。我腰出了问题以后，得寻求继续写作的可能性，所以我就选择了陀思妥耶夫斯基曾使用过的方法，是他写《赌徒》给我的灵感，就是说能不能尝试用口述来写作……这十年里面，我绝大部分时间都是用口述写作。我还有几百万字的剧本。剧本写作和小说写作实际上已经比较接近了，当然还不一样。
木叶：令人关注的是，这与拿纸和笔写相比，弹性或质地有什么变化？
马原：我个人感觉没有变化。我原来用笔写的时候，在一个空间里，就是一个别墅里也不能有第二个人（气场有影响），但是我用口述写作之后，有人不妨碍，我可能慢慢地解决了心理难关。写《牛鬼蛇神》时，灵感和诗意没有问题，这两个是我最看重的，在我这个回合的经历里没受妨碍。
木叶：戴维?洛奇的《小说的艺术》里有一部分叫“以不同口吻讲述”，我认为《牛鬼蛇神》卷0、卷1的口吻和后两卷是有点不同的。我个人更欣赏前两卷的那种精气神（卷2里八十年代作品比重大）。
马原：你是以卷0、卷1和卷2、卷3这么分开的，我个人体会，好像卷0北京是一部分，卷1海南、卷2拉萨是一部分，而卷3海南是另一部分。为什么这么说呢？第一，主人公在我心里不是大元而是李德胜，在大元的视角上看李德胜这样一个奇奇怪怪的人、非常理的人。卷0基本还是经典的历险记的方法论（不是“文革”小说）。卷1、卷2，可能是我自己小说的一个美学方法，星座的方法，由一个一个单元故事构成整个故事。北边的天上有七颗星彼此毫不相关，但是我们愣称之为北斗七星。那么，在这七颗星当中找连线、找关系，这个就是天文学家、哲人、艺术家在做的事情……星座方法是我写作的一个方法，实际上二三十年以前，我的写作都是一种星座的方法论，讲若干个故事，这些故事（貌似）没有特别多的关系。《冈底斯的诱惑》最典型了……
卷3是一个纪年的方法论，不太动感情，比较平和地把一段时间内的事情铺陈出来。我说句不谦虚的话，实际上这就是所谓春秋笔法。我一些比较年轻一点、激进一点的朋友说，喜欢前三部分，觉得第四部分就太老实了，平铺直叙；另外一部分年龄稍微大一点、阅历更丰富一些，就说第四部分写得真好。《牛鬼蛇神》不是别人说的成长小说、自传小说，因为主人公李德胜是虚构的，借用了我自己的经历线而已。小说里面大元出现，实际上是引导读者，让读者去寻找适合自己的视角，也就是大元的视角。你别看大元的故事看上去那么多，实际上《牛鬼蛇神》的目的不是大元，而是李德胜这个人物，因为大元还是在我们常规的世界里，一方面他是人自身这个族群的一员，一方面又在质疑自身的意义价值。
木叶：小说里嵌入了你的旧作《冈底斯的诱惑》 《拉萨生活的三种时间》 《叠纸鹞的三种方法》等（有所改动）。你提到了神的因素，但这有点冒险，这是一个叙述伦理的问题。
马原：这个小说的主角实际上是神，人和神面对是通过神迹。你看看这些大作家都写过神迹，比如纪德的《梵蒂冈地窖》、毛姆的《卡塔丽娜传奇》，但是写神迹，你不可能在一次写作里面完成，我这一年里能遇到几桩神迹？我必须把我一生中遇到的神迹，集纳到一个小说里面来，因为我的小说主角是神。我还可以把别人的神迹拿过来用，但就形成了所谓的剽窃，我只能拿我自己的，那我就把我二三十年里涉及到神迹的故事都拿过来。
还有，我甚至这么看，这部小说对我的意义——可能以往所有的小说都是在为这本小说做准备。
木叶：但是读者和作者的感觉是不完全一样的。比如当初看你写的《零公里处》，觉得思路太棒了，十三岁的小孩，在家乡公路边发现有里程碑，然后到天安门去找（零公里碑），在《牛鬼蛇神》里这也是一个发端。以前的文本单独出现时就像拳头一样，放在《牛鬼蛇神》里会不会有一种稀释的感觉？
马原：实际上有一个意义，你可能现在还预计不到，我在想《牛鬼蛇神》这本书，今天喜欢不喜欢的人、读过没读过马原前面小说的人怎么看，其实一点都不重要。《冈底斯的诱惑》也许能留一百年，但是《牛鬼蛇神》我相信它能留几百年，因为它关心的是人在宇宙自然当中的位置，人出了哪些状况，人和植物、动物，人和众生之间的关系。我特别有信心，因为它探讨的是根本问题，因为探讨根本问题，所以别人可以没读过《零公里处》，可以没读过《冈底斯的诱惑》，可以没读过《拉萨生活的三种时间》……但是他读了这一本书，他已经取到了那些小说里面的精华。
木叶：当初想写这部小说，是不是跟身体有关？
马原：对，就是生了病。任何人生大病以后都可能变成一个哲学家，马上要面对生死，要面对抉择，要决定剩下的时间怎么度过？怎么解决？你对生命的整体看法都会发生变化。
木叶：小说提到了“带状疱疹”，还有“未见癌细胞”，和你的真实经历基本上是重合的，里面还出现陈村、丁当、程永新，还有你的爱人李小花，这些都是真名。那么，真实和虚构之间如何拿捏？
马原：那些，我觉得已经不重要了。是真的还是假的，我何必去费脑筋去编个人名，然后虚构？很多拍电影的去大连，就给大连虚构了很多名字。我觉得这些不重要，读者愿意怎么看就怎么看，我是给今天的读者写的，但又不是给今天的读者写的。这本书如果能放两百年，马原自己生命里发生了什么事情，跟《牛鬼蛇神》早就没有关系了，因为读《牛鬼蛇神》不一定非得读马原的传记、读马原的报道、读马原前面的作品。一点都没有关系。
长篇要写得充满短篇感，那是大胜
木叶：很多人探讨每一卷最后的0节，有人觉得好玩儿，有人觉得它跟前面的3、2、1有一点剥离开来。
马原：就是故意的。没有这个0节就没有这个小说，所有0节加到一起是一篇哲学论辩《以常识作三问》（早于小说一两年写成，关乎我们从哪里来、我们是谁、我们往哪里去）。
木叶：小说的结构源自道生一、一生二、二生三、三生万物；有生于无，最后归零，这是微妙的。你还谈到0节部分，有点像西绪福斯下山的时空感，也很微妙。但存在一个问题，就是读者和作者的感觉（未必合拍）。
马原：加缪从来不为西绪福斯上山担心，他要克服地心引力，他全部的事情都要集中在这一点上，不能让石头退回来，要向前、向上。加缪关心的是他下山，下山他会不想吗？所以形而上就来了，哲学就来了。
木叶：如果0节和前面的3、2、1更加交汇融合，这个小说会不会更好看？
马原：不，那就骑墙了。为什么要归零呢？归零的目的就是让那些自以为聪明的读者——他说0不就是无吗？那我就不看了，把你这个0跳过去——我就希望他这样。
木叶：真有人跳过去不看。
马原：这个我就大胜了，一万个人里面有一个人跳过去不看，那我倒觉得他们是得了道了（笑）。因为我的良苦用心就是在这儿，为什么要归零呢？零就是无。你只要对无关心，你就去看吧，你不关心，我倒觉得你“大彻大悟”。
木叶：这话我觉得其实是亦正亦反，很有意味。作为一个完整的文本，如果读者对于这一部分没给掌声，或没看进去的话……
马原：你怎么可能把所有读者一网打尽。啥叫见仁见智？看出什么就是什么。这本书不瞒你说，一方面有人说先锋不再，另一方面我也遇到了真的感动得要命的(读者)。
木叶：但是我个人觉得，以前对意义的思考或者冥想的东西，它是融在文字血液里面，现在它是单独拎出来，有一些解说的概念在其中，我其实更喜欢以前融在血液中的感觉。
马原：但是你回头再看的时候，实际上不是的，0节部分没有结论，为什么我说它不是论文而是论辩呢？今天这个世界都没有结论，（指着一旁的树说）这棵树最早是从哪里移来的？没有结论。我们只是讨论这棵树的树径有多大，40厘米、50厘米，但是这棵树究竟母本在哪儿，母本的母本又在哪儿？我所有的0节都不提供结论。我们接受世界，有一部分是用眼睛，有一部分是用耳朵、用声音……这个0的部分，你可以把它看作是用声音接受世界的一种渠道。就像今天你去一趟动物园，你可以把我小说其他部分看成是去动物园嘛!你去动物园和你跟一个过去未谋面的人聊天，有什么差别？而那个0节部分，就相当于你跟一个未曾谋面的人聊天，聊了很多事。
木叶：这又回到那个问题：你说“小说已死”，但又给出了一种自己的书写方式。
马原：小说已死，我说的是作为公共艺术的小说死掉了，而作为博物馆艺术的小说的历史，实际上是刚刚开始。那个命运结束了，新的命运开始了，我在做作为博物馆艺术的小说。
木叶：看到更多的是短篇和中篇的马原，也看到过长篇的马原，《上下都很平坦》。我们谈得更多的还是有着“叙述圈套”的中短篇马原，这回写长篇有没有吃力的地方？写长篇和短篇有什么不同之处？
马原：我很多年以前就有一个口号：长篇要写得充满短篇感，那是大胜。因为人读短篇的心理，就是时时刻刻要有期待，要有很多玄机。读短篇的心理准备和读长篇不一样。我是希望读长篇的时候有像读短篇集群的感受。你把《牛鬼蛇神》全看完了，突然发现看的时候也挺顺溜，怎么看完以后反而归纳不出来、总结不出来了？
木叶：感觉每一段都比较明了，但是看完了，觉得这棵树这边伸出一枝，这儿挂了一个灯笼，这儿结了一个瓜，有点庞杂了……
马原：这个最好了，我就希望是这样，因为我读书不喜欢结论式的。如果这棵树结100种果子的话，那我不是大赢了？像李洱的那篇（《石榴树上结樱桃》）。
木叶：暌违二十年，有没有某个评论者的观点或视角，你比较有感触，或者认为点在了某个关键点甚至软肋上的？
马原：没看，也不关心。我这段时间接受采访挺多，采访者跟我说，网上有什么人说你这个有什么什么问题，因为我不看，我不会上网，我也不关心，确实不关心，我写完了，它是任人评说的，谁都可以说长道短……
我在写时，特别激动，走来走去，就是特别诗意。我评价我的小说写得好还是不好，我是体会在写的过程里面是不是有诗意。自始至终充满诗意，这个最重要。因为诗意是弹性的，是一种弥散的状态，诗意可不是一语中的，一语中的不是诗意，那个有一点像真理，我不太喜欢真理，就是一语中的那种。诗意是一种弥散在周遭的感受，我写的时候确实是这样。我最希望我的读者在阅读之后觉得很舒坦，就像读了好诗一样。
木叶：《牛鬼蛇神》里面谈到毛姆的《刀锋》，说读了五六遍。到了花甲之年，有什么小说会不断地看？
马原：这时候才是只看已经看过的小说，再去体会，再去玩味，就这个时候才特别需要。《刀锋》肯定是其中一本，《红字》肯定是，《永别了，武器》是，《好兵帅克》是，还有《窄门》……《红字》肯定超过十遍，过一段时间就要再去看一遍。
木叶：现在这些新作，有触动自己的吗？
马原：没有。因为我在这上面特别固执，人生苦短，不能做沙里淘金的事，我不淘金，老书之所以能留下来是因为时间的淘洗，它已被一代代人淘过了，它是真金白银。新书有可能有含金量，但经常是没有的。
木叶：《牛鬼蛇神》里有很多像论辩一样的话。还曾提到以前对昆德拉未必多么认可、欣赏，现在觉得昆德拉也是不得了的。
马原：后来才意识到，昆德拉事实上跟我们一样，也是在突围。昆德拉要解决的是阅读问题，就像余华《兄弟》也是在解决阅读问题（余华提供了跟今天我们生活匹配的阅读），阅读已经出了问题。读字时代确实已经结束了，因为太小众了，你会特别沮丧，没有多少人读小说。有的时候有人说，哎呀，这个书印了五万。十几亿人，你算算……
木叶：有趣的是，你很少提卡夫卡、托尔斯泰、塞万提斯或普鲁斯特。
马原：托尔斯泰在我心里是特别重要的。但是像卡夫卡，观念太重，观念重的小说家我不是特别看重……卡夫卡实际上是一个很通俗的智者，思想特别容易复制，特别容易归纳。卡夫卡的核心就是纠缠，两个字就可以囊括，卡夫卡所有小说都是人莫名地陷入纠缠，人生就是纠缠，永远都是纠缠。
我知道余华喜欢说卡夫卡，残雪喜欢说卡夫卡。我可能喜欢说看上去更简单的海明威。海明威是小说历史上一个真正了不起的人，海明威之前和海明威之后的小说是截然不一样的。有和没有海明威，小说世界是两个世界。很多人拿福克纳和海明威比，这彻底就是一个弱智的比较，就是因为福克纳比海明威早几年得诺贝尔奖？那根本不是参照系呀。像《好兵帅克》和《第二十二条军规》（作者均未获诺奖），这种可以对整个人类的困境全面展开的小说，在整个小说历史上凤毛麟角。
木叶：你还说到能写一个通俗或畅销小说也是很值得骄傲的。
马原：会写，因为接下来要写长篇，我会写畅销书。
木叶：其实，像阿加莎、大仲马这种作家的作品，未必比写一个所谓的纯文学容易。
马原：就是因为不容易，所以才有魅力、才有吸引力。阿加莎的智慧，那肯定是人类智慧的极限之一，一个人可以颠倒几亿几十亿人，这就跟马拉多纳一样，马拉多纳就可以颠倒几十亿人，至少10亿以上的球迷。
木叶：现在，一天大体是怎么过的？
马原：在海南，不写作的时候买菜、做饭、洗碗。凌晨1点睡，7点起床，6个小时。我唯一的活动就是骑自行车，最近又恢复了游泳，但是我发现退化很厉害，我年轻的时候游泳游得很好，但是现在比如说体力、肌肉的力量，包括肺活量……
木叶：今天是怎么看待爱情的？
马原：爱情至上。我一直是爱情至上，我觉得老婆孩子是这世界上最重要的。
木叶：听着很感动，觉得自己幸福吗？
马原：幸福，心想事成，一辈子希望的都有了。你比如说幼年就开始喜欢文学，喜欢小说，喜欢一种不物质的生活，这一辈子都有了。生活简单，一辈子没坐过班。
木叶：如果说有小小遗憾的话，可能是什么呢？
马原：这个当然有，虽说我的情形可能跟多数人的情形有一点不一样。常说人生不如意，十常八九。我觉得人生不如意，十常一二。各种各样的不愉快都可能发生，你遇到的不愉快我可能也会遇到，但是不大会长时间困扰我。
木叶：就文学来讲，有没有一个所谓的野心、雄心或梦？
马原：我要再写二十年，可能这二十年里面我会写十本长篇，这是我个人的愿望。你说的那个不是我想的，我不太去想……二十年本身可能会比较有意思。
（编辑：王怡婷）
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