徐正濂：篆刻“主题”性的创作观会导致个性风采的丧失
本文原载于网络，作者徐正濂，又名徐正廉，笔名楚三，1953年生于上海，农工民主党员。职业书法篆刻家。师从田桓、钱君陶先生，研习书法篆刻四十余年。现为中国书法家协会会员、西泠印社社员、中国书协篆刻委员会委员、上海市书法家协会顾问、文化部中国艺术研究院中国书法院研究员、中国篆刻院研究员。
时代不同，我初学篆刻的时候不知道什么“新概念”，即便吴昌硕、齐白石，老辈人也一边推崇一边又告诫：你现在不好学，要学坏的。仿佛那是大补的元参，不宜小孩子吃得过早。但因此，而使我对赵之谦、黄牧甫、陈巨来一家家地弄过来，虽仅得皮毛，到底也学到些精雕细琢的功夫，实在没饭吃了，还可以练摊刻戳子谋生。
现在时行说“激动”。回想起来，真正使我激动的是看到了来楚生篆刻。那时来先生已故世了，印谱也未出版，我只能四处搜集印蜕。有时，见到一些书画家红腻沉积的印章，就感慨来先生宝剑没有赠给壮士。
△一月安东令（吴昌硕刻）
那时候，我觉得来楚生比吴昌硕、齐白石更好。20年以后，今天又明白来楚生毕竟还逊吴、齐一筹，特别在白文的处理上，还不及二位大气，或者说是在字法的个性化方面他吃了亏。以后还会怎么明白？不知道。
此一时也，彼一时也。不仅个人的眼光会改，时代的风气也会变。现如今出名的作者，多是大刀阔斧，无疑这是时代审美倾向使然。追求雄强，这本是极正确的，甚或可以说顺之者昌，逆之者亡。
但现在这一路的做派，似乎有越来越破败的倾向——岁月给秦汉印造成的毁损，成了有些作者重点模拟的对象。这又使我惶惑：是不是有点本末倒置了？咱们是不是更该注重线条的雄强、字态的雄强？这不是批评，感觉而已。
刻印跟着感觉走，在我是学来楚生那阶段开始的。跟着感觉走，可能会忽视旁人的意见，自己的感觉错了，得不到及时的纠正。长处是不易受时风影响，不会被玄论左右，自己的意志比较坚定。
△不登大雅之堂（来楚生刻）
落实到具体创作，则在印稿上感觉这么着可以，就这么刻了。别人或有的“第一层次中的暗示”“空间的埋伏和时间抽绎”等等，我绝没有想得那么周密。虽也时有对作品的评议，但都是事后寻找的结果——既然这方印刻得好，就一定有好的道理在。
丁敬有诗曰：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文？”据说西北有篆刻家宣称：“汉以下的印章，我们是不看的。”这和不读唐以后的诗异曲而同工，对于纠正前些年印坛的靡丽之风有积极意义。但如果走得太极端，则恐怕也是不利的。
△汪启淑印（丁敬刻）
我认为，秦汉印只是生活，如果不注意提炼，那也会是灰色而乏味的。要提炼，就不应不关心古人提炼的榜样。五百年流派篆刻，不乏古人提炼秦汉印的结晶，个中的表现是远丰富于秦汉印本身的。我们现在篆刻，放眼看去，一半是秦汉，一半是时人，五百年流派受到一定的忽视。我们的气魄是宏大了，我们的手法却单一了；一见惊心的效果是强烈了，慢慢咀嚼的韵味却寡淡了。当然，这也不是批评，也是感觉。
△汉·吴涚
屈指算来，自己抚弄刻刀也有二十几年了，比起髫龄习刻的前辈，自然还刚刚开始；比起更年轻的一代，则已有岁月蹉跎之感。二十几年在印章史上只是一瞬，就我个人的感受而言，却恍若隔世。
时代的变革，也给篆刻的观念带来极大的变化。按说，从旧时代过来的人，应加强世界观的改造。但实际上，这确是个“长期的、痛苦的过程”。改来改去，也只因为多磨炼了几年，在细节的狡猾上稍具功力，至于气魄、胆略、敏锐和创造性，则逊于年轻的一代多矣。
将大写意冠之于篆刻是首创的。所谓写意，是相对于写实而言的，即得对象之神，而略对象之貌，并不是仅指手法粗放。从这个意义上说，我们并不能认为此集中的作品得了对象——文字之神，而略了文字之貌，因此并不妥当。也许只有葛冰华的一些作品得公章之神，略公章之貌。
就写意的本祖——写意画而言，大多要比写实画更多地渗进了作者的审美情愫和思想境界，即更有“人”在。而在这个意义上评判，则此集中很多作品是当之无愧的，称之为大写意或也是不妨的。一个概念的最初提出，总不可能非常完美。孔子说，“必也正名乎”，所以先推究几句。
就后一种意义而言，王镛作品的大气、石开作品的诡异、刘彦湖作品的锋锐、徐海作品的冲动不安等，我认为都有着性情的反映，都有真“人”的表现。我从自己的审美观出发，并不认为这里的具体每一件作品都是最好的。但我以为这种创作倾向是艺术走向最高境界的端倪，即便表现在作品上可能不讨人喜欢。
△应机豹变（石开刻）
这其实依然是一种传统的境界。“书为心画”，篆刻也如此。吴让之的散淡，赵之谦的飘逸，吴昌硕的雄厚，齐白石的磅礴……都有着他们人性的丰采。这种丰采，同样在他们的绘画、书法和诗文中得到证实。所谓写意，写对像的精神，还是低一层次的；写作者的精神，又不违背对象的物理，才是最高层次的。
之所以老调重谈，是因为想到了“学院派”的一些创作观点。如果我理解不错的话，新的学院派（因为学院派是一直存在的，但概念不尽相同，所以称“新学院派”也许更精确些）很注重具体作品的“主题”，并且主张调动一切因素，为强化此主题服务。如果在强化主题的同时，同样能反映作者的风格、精神，当然很好。
但实际上，就我所看到的某些“学院派”创作而言，因为作者各件作品的“主题”不同（“主题”如果相同，“主题”本身便没有什么意义了），为强化这不同的“主题”，便很难保证一种相对恒定的风格和精神，很难凸现作者的人性丰采。如果说这是学院派创作观在实践上的不成熟，那我们再观后效；如果说这种创作观必然导致作者人性风采的丧失，我以为这是一种倒退。
我很钦佩很尊重学院派在创作理论和创作实践上的探索，也衷心地肯定这种探索在目前取得的成果。但就“主题”而言，我觉得似乎更接近我前面所说的写意的第一种意义，即写对象之神，“主题”之神，而不是写作者之神。无论是绘画、书法还是篆刻，这一种意义都可以说是写意的第二种意义的基础，再高一点可以说是补充。但绝对不能说是第二种意义层面上的突破和进步。