心语心画｜方增先画语录辑选 / 开普饭

方增先

（1931—2019 年）

20世纪后半叶现实主义中国人物画创作的代表人物之一，中国画坛具有影响力的“新浙派人物画”的奠基人与推动者。1953年毕业于中央美术学院华东分院研究生班。曾任第五届全国人大代表、上海美术馆馆长、中国美术学院荣誉教授、上海市美术家协会主席、中国国家画院中国画院院长、上海中国画院副院长、中国美术家协会理事。作品多次在国内外展出并被收藏。作品有《粒粒皆辛苦》、《说红书》、《孔乙己》等。出版有《方增先人物画集》、《方增先画集》。专著有《怎样画水墨人物画》、《结构素描》、《人物画的造型问题》、《人物水墨写生教学笔记》等。2013年1月获第二届“中国美术奖·终身成就奖”，2013年2月获“上海文艺家终身荣誉奖”。

心语

心画

秋山牧笛(局部欣赏)

前辈老先生读画，当伸开半轴时，即低头审视其用笔。用笔果为上品，即喃喃而言曰：好，好。由是知传统中国画每以用笔为第一要义。审美有历史之继承性，于继承中、取舍中推进。不研究传统而言反传统，令人费解。

秋山牧笛

1985年作

水墨纸本

信步山林(局部欣赏)

中国的书法用笔与画法用笔有很多一致的地方。书法口决中有：“用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕。”前一条的意思是说，用笔在转折处，要有韧性，好象把金属的线折弯时那样的感觉。另一条是说用笔在走动中，要能时时、处处留得住，好象此线的每一段，都能凝在纸上，而不飘滑。正象屋漏时墙上水滴向下流时的走痕，能处处深入粉壁内。

信步山林

1982年作

水墨纸本

空翠湿人衣（局部欣赏）

黄宾虹作画，其蘸墨法有异于常法，吾有幸曾亲见之，时为1955年，先生亲临为青年教师示范，年过九十而风神潇洒，每蘸墨，必饱蘸浓墨。然后以笔垂直纸面写之，待笔头已干，则以笔头轻接水面，使水吸入笔头，复垂直写、画之。干，复吸水，如此反复，待笔头之墨渐淡，以至全淡，则又蘸饱浓墨，继续作画。自始至终，每下笔必垂直，必中锋。故黄氏山水皆中锋之组合也。其笔意浑厚刚劲，沉稳润泽，用笔之圣乎。

空翠湿人衣

1986年作

水墨纸本

谁与高秋共寂寥(局部欣赏)

在一幅画中的笔线排列，要斜斜、聚聚、直直、曲曲的很多变化，但又不能令人眼花缭乱，头晕目眩。只有在乱中有条理，则“乱”就成为规律中的变化。这种变化，也是事物矛盾统一的规律在绘画形式中的体现。

谁与高秋共寂寥

1985年作

水墨纸本

抚琴图（局部欣赏）

所谓墨色的平衡，是指画内墨色布局中的平衡问题。分布墨色的轻重，要注意到画幅上、下、左、右各部分的轻重平衡。譬如一帧立幅，如果上半帧全是浓墨、焦墨，而下半帧却只有几点清淡墨，就变成头重脚轻而站不稳。假如上半帧的浓墨之间还留有空白，而下半帧的淡墨点染外又加上几条粗而浓焦的墨线，就会上下有照应而得到平衡。

抚琴图

1983年作

水墨纸本

满船清梦压星河（局部欣赏）

用笔用墨的最终目的，还是为主题内容服务，以上所谈的全部笔墨技巧，只是一般的方法，对于具体的各种内容，各种主题的画面，都必须按其特定的内容找出它自己特殊的处理方法和笔墨技法。这些一般的方法才能按特殊规律进行有效的运用。

满船清梦压星河

1987年作

水墨纸本

山路元无雨（局部欣赏）

吴昌硕画的瓢和南瓜，为什么好，就是“写”，用笔法，有书法味，传统的精华都在里面。把作画过程叫作“写”，十分恰当地表述了近代水墨画与书法的直接渊源关系。中国绘画与书法都强调用“线”。文人画比画工画的内涵要多，自有其道理。

山路元无雨

1985年作

水墨纸本

春山一路鸟空啼（局部欣赏）

作画时运笔，常常要悬腕，悬肘。不能象书写钢笔字那样，老是把手掌靠在纸面上。所谓“悬腕”，是说只靠着肘，而提起腕部。至于悬肘，就是空提臂膀来画。这是为了用笔时来往自如灵活，笔线就可能流畅有力。但并非任何时候都要悬腕，悬肘，当画小幅画时，就不需要这样做了。

春山一路鸟空啼

1986年作

水墨纸本

夜静春山空（局部欣赏）

石涛一划论，画人皆知之。近有释之者，以为乃实指用笔之个人风格，盖每一画作，皆由十百千万之笔，构组而成之。某画之笔，乃该画之构筑材料。砖、石、瓦、木，建筑之建材也，虽然，好建材未必有好建筑，以其构筑无方也。然则高水平建筑，当以好建材为之。高楼千尺凌云，当用以钢材。齐、黄、潘、李诸先生，大家也，其用笔，亦画之钢材也。