崔寒柏：谈被动用笔
崔寒柏：谈被动用笔
日期:2016-03-07
在实用书法中，用笔就是去书写，不用考虑那么多，用笔方法的产生也全是因为实用。（按：“不用考慮那麽多”：我的理解是：不用考慮現如今教的調鋒、換面等各種所謂的技術。）
甚麽是“主動用筆”
起笔的藏锋会铺开笔毫，以利于墨水的灌注，由此笔画清晰而易辨；收笔时的顿提或者将笔锋弹放出去，令笔毫恢复起始时的锥形，以便直接进入下一笔的书写；笔画转折时，锥形笔毫着纸的一面要换铺到转后的行笔方向，使笔毫依然下墨顺畅。这种便于书写而后频出不同效果的用笔就是千古未变的笔法，这种随心所欲的用笔我们且称其为“主动用笔”。
这种用笔形成习惯后，书写过程中笔触的变化产生了相应的书写效果。有应机的，有因结字和章法而应变的，甚至有笔锋失控的变化，也有因性情而产生的波动，这些变化组成了自然书写中的万千形态，天然而耐品，使得书法升华为一种艺术。用笔的规律以及书写结果的可变正是“毫软，则奇怪生焉”的科学注脚。
实用中的用笔是随机的，没有预见设想的，直抒胸襟的，笃定的用笔。所以写出的笔画永远不会有一个标准的型。这种表现方式蕴涵了丰富的艺术表达空间。
甚麽是“被動用筆”
所谓“被动用笔”，恰恰与实用书写中的用笔相反，它是一种按照视野中或头脑中现有的笔画形状为蓝本去书写的用笔，不是写出来看效果，而是把效果用笔去“写”出来，看最后“写”出来的笔画更有几分接近视野或头脑中的效果的用笔方法。
这种方法在当代大行其道，相当多的初学者或者刻苦于写出效果并能把效果表现在一定水准的书者出现在书法创作的队伍中。他们中很多人都入过大展，都成为了创作的主力，更有许多人成了获奖的“专业户”，这些人转向很快，不同的字体，不同的形式，无论字的大小，都可以用效果表现出来。这种效果正像对大赛作品要求的那样，一定要看得出出处。这些作品肯定会看出出处，因为没有出处，这些效果就成了无源之水，无本之木了。
这种“被动用笔”的产生是这个时代的必然。
几乎没有了实用书写，一写字就是写艺术，写艺术是要用效果来衡量的，一个自然书写的人要能写出效果来，可能要耗费几十年的时间，因为“主动用笔”的完善首先要规范自己的用笔习惯，还要看这个人是不是那块材料，能不能伴随着自己的间架把效果发挥出来。直接写效果就很快了，其最大的捷径就是所谓的“临—创”。
“被动用笔”的始作俑者就是逼肖的临摹！人们在临习阶段，无论他多用功、多聪慧都是无法做到逼肖的，确切地说是正常的用笔是无法达到逼肖的。那是因为正常的用笔一定要使用相当的功力以后才能接近所临碑帖的用笔，而这种功力是要靠长期的自主书写才能达到的。
可古人为什么见不到逼肖的临习呢？因为古人掌握了这种功力以后就不再去做逼肖的无用功了，他们在临的时候，往往去吸收需要的部分，而忽略掉具有别人特色的效果。他们临帖像煮中药，无形的法都喝下去了，剩下的有形物质就成药渣子，临帖的字没什么可看的。
帖是楷模，是一面镜子，在对照中调整“主动用笔”，在模仿中感悟间架结构。之所以像，那是因为“主动用笔”和对结构的领悟到位。而不是用笔去描绘出完美的笔画，然后再背熟字形和结构。“逼肖”永远都是一个美丽的传说！
在没有掌握足够的书写能力和速度时，用笔总是达不到重复古人字帖的水平，这时的学习还非要惟妙惟肖，就只好用笔放慢速度去做效果，这种做的结果是不断地趋近原作的效果，这时“被动用笔”的轨迹是迥异于“主动用笔”的，其过程呆板、迟缓，效果单一。
当代大力提倡而频出“效果”的“临一创”理论，造就并延展了“被动用笔”，使得人们在书写中永远都有一个目标，那就是要出效果，而不是按用笔的原理去写字，人们不及投入漫长的演练，也就无法最后写出古人都想象不到的效果。“临一创”之所以容易见效，就是因为人们很快地学会古帖中的某些特定的笔画，再根据字典查到字型，再设计出整篇的布白，再一遍遍地写熟，这种方法偶尔去应付一下展赛还可以，如果篇篇都那么搞，同样要花费大量的时间。不要以为“临一创”的效果有多高的艺术性，它是古人现有的效果的衍生，而不是自我的发生。“临一创”的祖师爷是王铎，不同水平层面的人“临一创”的效果也大相径庭。
在临习的过程中，人们对某些精准的古人用笔欣喜不已，不能自制地去摹临，这是学书中的一个正常过程，在没有了实用书写而只有临习的学习过程中，这种摹临并照搬的模仿手法就把很多古人的笔画原封不动地照单全收了，既不问那些笔画何来，也不管使用时如何变通，不知道来历，不知道变通就只剩下罗列了，如果不了解笔与笔、字与字的内在联系，这种罗列只能靠外形上的感觉，这种感觉是果，被动用笔正是有了果再去创造“果”的做法。
当代的信息量很大，大量的印刷碑帖面世都为学习提供了很多的参考，但是也造成了形态泛滥的危机，人们可以在字典字帖或干脆从集字帖中拿到字型，人们可以创新到抛开传统的用笔习惯而根据刀刻的字口，根据砖刻的破损去运笔，像作画一样勾勒出这些形状，而勾勒的时候又去想象着原碑的效果，这种有样画样的书写是不可能自主地表达出自己的感受的，大脑中模拟的思维占有了太多的时空。
人们对现有的，能见到的字形或笔画形态有着天然的“固定审美”倾向，对名家古迹的认同使得人们去模仿这些既成的笔迹，并以之为美，进而力图表现这些认定的部分，有的时候会以认定和重复的多少来感受其中的古意，这完全是在形态上的认同，当然也是最容易被感知的表象。
“被动用笔”应该出现在学书法的早期，但有很多人一直把这种被动表现效果的用笔方式保留下来并形成习惯，这样的书写抑制用笔的发挥，是不能写出自己风格、不能融会贯通的基本症结。
这种写法是以一个完美的目标做不断接近的努力，这种做法是彻头彻尾的工匠做法，最终的结果就是不断接近原效果，这时的笔画会停留在不可能再接近的地方，因为只有自主的书写才能达到像原笔那样的自信和完整，且具有自己的形态。
这种不断趋近，又停留在一定程度上的结果就会令用笔变成了一种有目的的完美化，而不是以和谐完成结构或成篇为目的的自然运化，长期下去从笔画到结构都会趋向一个完美的组合，越完美，程式化的倾向会越强烈，以至于把艺术引入了一个死胡同，最终不可自拔。
“被动用笔”也是一种心态，一种没有把握的心态，就好像用炭笔去勾勒一个形状，没有把握就会用笔照着原形处处地擦蹭，然后再用一笔比较有把握地总结出来，这时的表现是一种客观地表达原形的部分。而要达到高水平的描写就是要看准后一笔到位。擦蹭时是用眼去找位置，再对比位置把实际的造型复制出来。
一笔到位则是用心在感受这件原物，然后在意念的驱使下信笔笃定地表现出来，这种笃定带出来的是精神和气息，而前面的擦蹭只不过是一种定位的手法，二者的质感有着天壤之别。⚠️
改变被动用笔的最好方法就是自己书写，放开来去按用笔的方法和原理，像记笔记那样去写，不写哪一家的笔画，并在书写的过程中总结用笔的得失加以改进。当代讲的临摹实际上只讲的临，临主要是学习结构，以及在结构的韵动理解中深化用笔的灵活。
人们忽略了“摹”！描红接近于拓写，是摹的一部分，很多人都错误地认为那是小孩子做的事情，实际上描红正是“主动用笔”的最好学习方法。不考虑结构单纯练习用笔，把笔跑顺了，速律和韵动会先随“主动用笔”产生，再带着这种运笔的习惯和感觉去悟结构，保证事半功倍。⚠️
不要小看“被动用笔”的危害，现代很多学习者跟风那么快，一个重要原因就是用“被动用笔”去跟某一家的笔画，然后去背他的结构，跟上了，就好像学到了，想学谁就学谁，学谁像谁，可就是没有自己。
在学书的初级阶段，这种“被动用笔”很容易有效果，所有短期内能取得成绩几乎都在其列，但是写久了，需要变通时就要出问题了。用笔直接影响到字形的变化，影响到字的走势以致行气，影响到周边的关系。如果做不到不假思索的书写，时刻在考虑技术时，流露出来的都是机械感受，哪来的气息，更罔谈精神了。⚠️
主动的用笔，蕴含着一种笃定，一种自如的不受约束的抒发。⚠️
中国书法之伟大，在于把一种形象的字形以抽象的形式去表达，而在表达过程中却有一定的脉理可循，这种脉理就是字理。所以中国书法的抽象是有法可约的，这与西方的抽象有着极大的不同。西方的抽象是在抽象的过程中无限度地变化，更多地表现于抽象的能力。而中国式的抽象则比西方更多了一层度的拿捏，这种拿捏是建立在对法的领悟和对法的掌握和使用上的，搞不透彻法，拿捏什么？都不明了时，浑水摸鱼罢了。
被动的用笔，使书法艺术在起始的动作上就被约束，使得表现效果被锁定，这时何谈拿捏与发挥。
字理是法的一部分，是一个规律；用笔是法的一部分，是一种习惯，为什么每个人能写出不同的风格？那是因为每个人对法的理解是不同的，当然每个人书写的习惯也是不同的，要建立对法的认识就要通过不同的字去总结法。而书写的习惯就是要通过自己的自主书写去摸索和建立。⚠️
就像流水没有一刻是相同的一样，字也没有一笔是相同的，如果表达每一笔都靠用笔的方法以自己的习惯去表达的话，如果靠自己对字的理解去表达一个字的结构的话，笔会根据自己的感受去使用，而没必要像某一家那样使用。⚠️
伴随“被动用笔”的，还有“被动结构”和“被动章法”。
“被动结构”就是照搬古人的结构，搬一家是奴，搬多家是集古字。
“被动章法”则是故意仿照某种章法而刻意把字形和环境去做效果上的变通，不考虑字本身的空间和张力而一味地营造周围的气氛，只能堆垒外形态上的“和谐”，一旦按文字诵读起来，单字与单字的关系就会如同嚼蜡。
书写是一种乐趣，而被动的用笔、结构和成篇或是一种十足的功利，或者就是一种因循。被刻意地效仿或完全的编排，实施起来都难以做到一种艺术层面的享受，充其量只是一个勤劳的匠人而已，匠人也有乐趣，那是一种无限趋向完美的乐趣。艺人则重在抒情，只在达意，不在达形，而达出的意则更具形姿。历代书家都在生发这样的艺术，不然的话可能都像二王，那样也就没有现在所见到的丰富了。可又有谁没学过二王呢？学的是理，学的是法，只要自己去写自己的审美，面貌本来就有了，要学别人的面貌岂不多此一举！至于面貌是否突出，那就要看自己的道行了。扮演别人演得再好也是演员，当代难出大家，其主因就是想当演员的人太多，而又入戏太深，忘了自己是谁了。
崔寒柏，1963年生于天津。1987年毕业于天津医科大学。1993年赴美国学习、工作。2006年1月归国。2009年被聘入天津中医药大学任职教师。现为中国书法家协会会员，天津市书法家协会会员，天津书协理事，天津书协创作与评审委员会委员，兰州大学书法研究院客座研究员，天津财经大学兼职教授。曾任美国炎黄艺术家协会副会长，“东-西方”艺术交流协会副会长，美国兰亭笔会秘书长，美国中华艺术协会理事，美国国际艺术家学会负责人之一。
1966年习书，1976年师从天津美术学院院长高镜明教授、天津大学王学仲教授，同年师从徐嘏龄先生学习篆刻、龚望先生学习隶书，2011年从师霍春阳先生。
早在大学就读期间即担任书法社的主讲教师，赴美国时曾任书法私塾教师六年。曾在加州州立大学讲授书法课程。回国后，分别于湖北美术学院、湖北大学、包头抱云堂、泉州桑莲居等地进行多次学术讲座。曾被天津师范大学聘为书法教师教授书法课程。数十次在报刊杂志上发表书法作品及艺术理论文章，论文曾在天津青年书法创作论坛中获奖。作品入选、被邀国家级大展四十余次，其中十余次获奖。近期更以习作获得中国第二届册页展最高奖，中国首届楷书展最高奖。
自2003年起，受邀于《中国书法家论坛》、《中国书法网》、《中国书法论坛》开设名家专栏，并在书法网站上陆续写出书法评论、技法阐述、美学探索计20余万字； 2008年江苏教育出版社邀请著录《中国古代书法名帖技法解析系列——苏轼楷书行书》光碟。
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