如何写格律诗词之我见

王诚，辽宁省楹联家协会副主席，沈阳诗词学会副会长兼秘书长。著作：《中华传统诗词教程》、《中华传统诗词鉴赏》、《沧浪吟》、《词义浅释》、《学格律诗简明手册》、《静心杂咏》。
　　前几天『中国诗赋网』的孙五郎先生邀我做“九州杯”全国对联征集大赛的评选办公室负责人，当时谈到有个中国诗赋高级讲堂，问我能否去讲一讲。于是与群主吴带当风当即通了个电话，决定让俺讲一次。俺也抖胆接下了这份重任。
　　本人自2004年搞“诗教”至今恰好十周年，一般在省市各单位的老年大学、中小学及“艺术惠民大讲堂”中讲《诗词鉴赏及写作指导》很少在网络上讲授。听说咱们这个高级讲堂大部分朋友都有一定诗词基础，那么今天就如何写格律诗谈一下我的拙见，仅供参考。适不适合大家，还请多包涵了。

　　标题：关于如何写格律诗词之我见（一）

　　前一段好多朋友让我谈淡关于写格律诗及词的一些看法，现初浅述之如下，与朋友们共同探讨,如有不当之处，还望各方家及诗友斧正。
　　写诗词无外乎四点，一是炼字，二是修辞，三为谐律。四为造境。谐律其实很容易，只要弄懂规则就可以了。比如格律诗，只要把握住“韵，声，粘，对，拗救…”等一些基本规则既可。如果你一旦注明自己写的是格律诗“七绝，七律，五绝，五律”那么就必须遵其格律，不可以服从意境为由而借口任意出律。其实大到人生，小到游戏，都有规则，都有约束，但是在约束下不违反规则，照样能随心所欲，玩的快乐。

　　有人说中国传统的格律诗即是“带着镣铐跳舞”的文字游戏，所以真的玩好既不易但也有趣、耐看。格律诗词有自己的标准格式与变化规律。汉字是一字一形，一字一音，只有中国文字分四声，读来抑扬顿挫。四声分两大类即平和仄。诗中只有平仄交替才会产生音韵美，而这种音韵美，恰恰是产生与平仄的变化之中。
　　大家知道中国的《易经》中分阴、阳两大类的爻，它们分别组合后即变化无穷，代表了天地间的万物。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”
　　周易正是用阴爻与阳爻才变化出丰富多彩的卦象，而交际舞却是用左右脚的变化才展现给人们蓬嚓嚓的优美舞步的。那么格律诗不也正是由平仄的变化才使其千百年来在文坛上久盛不衰吗！
　　中国的近义，同义词很丰富，不是找不到相近词汇的。假如自己写的诗失粘，其它平仄又合律，难以改动，那么你就声明是“阳关体”好了。如，王维的代表作《渭城曲》：
　　渭城朝雨邑轻尘，客舍轻轻柳色新。
　　劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
　　在中唐以前人们最重视的是犯“孤平”对失粘失对并不看的很重要，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》是首很著名的诗，其中第一联“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”就失对。象这种失粘，失对的例子很多，
　　如，柳宗元的《江雪》，孟浩然的《春晓》，李白的《静夜思》等，但不能称之为格律诗，只能称“乐府诗”、“古绝”、“古风”。当然不是格律诗不等于不是好诗，但挂羊头卖狗肉是要不得的。

　　添词要照谱添，一个是平韵，一个是仄韵(包括入声韵)，另一个就是换韵，换韵有三种：
　　1、“平仄通叶格”既换韵不换部，如，《西江月》、《蝶恋花》、……等。
　　2、“平仄转换格”既换韵又换部。如，《清平乐》、《调笑令》、……等。
　　3、“平仄错叶格”既换韵后又回到原部。如，《相见欢》、《诉衷情》……等。

　　最近我有个朋友乘兴照词谱添了100首《满江红》词，但却不守律。还自称：不在乎格律，有好的意境可以放弃格律…云云。我说；你既然选中了这个词牌，就必须遵守规矩，否则你去写自度曲，自由诗好了，为什么还冠以词牌名呢？
　　比如《满江红》这首词本应是以“入声”为韵的，如岳飞的《满江红》其韵脚为“歇，烈，月，切，雪，缺”等都是入声。我这朋友坚持偏要用仄声。《清平乐》，本来是换韵又换部的，他却用平仄同部。
　　我对他说：“你用了《满江红》的词牌，而又不是按照它的格律，那末，最好就另外起一个词牌的名字，如《满江黑》或其他，以便与《满江红》相区别。”，“我看还是老老实实按照旧格律比较好。

　　因为旧格律毕竟有了长期的历史，经过了许多发展变化，成了定型。这在一方面固然说明它已经凝固起来了，变成了死框框”。当然这不是我说的，而是邓拓先生在《燕山夜话》中讲的。如果你非要坚持，那你只能是孤芳自赏了。
　　其实这些规则一旦弄懂，写诗添词会很容易的。但真正一首好诗词，並非遵律就为佳，“律诗只论平仄，终生不得入门”。重要的是能表达出一种美好的意境与令人回味无穷的佳句來。
　　有的人一生写诗词上千首，如果有几首那怕是一首传世，那也足矣。如宋时的苏麟当时是浙江杭州巡检，他看到当时范仲淹周围人都巴结范而写首著名句子，“近水楼台先得月，向阳花木早逢春。”而流传千古。
　　他一生也仅写这首。与贺知章齐名号称“吴中四士”的张若虚在《全唐诗》中也仅存两首，但一首“春江花月夜”却让世人皆知。所以，对初入诗词门的朋友，当然不要为什么清规戒律所难住。
　　就象喜欢踢足球的人，首先弄懂什么叫“越位”(如诗词中的出律)什么叫合理冲撞(如诗词中的拗救)等……一旦这些规章懂了，最后的目的是进球(如诗词中的佳作)。
　　写诗前首先要谋篇布局，律绝也讲究“起，承，转，合”，也就是要“平起，顺承，跳转，妙合。”这样一首诗出来才会有味。有好多朋友喜欢写景，写景要言情，铭志。而不单单是为写景而写景，当然也有纯写景物的，也有不讲起承转合而成千古名诗的，如杜甫的《绝句》：
　　两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，
　　窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
　　这首诗虽说是全都写景，也没什么转合，但也不失为一首好诗，就象四幅画一样，呈现在读者眼前。
　　可是，它照比杜牧的《赤壁》：
　　折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
　　东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
　　比起来就逊色多了。
　　杜牧在此诗中前两句，通过一件旧兵器的发现，一件小事的描述，让人没感觉到与赤壁有什么关系，而在第三句中突然一转，假如东风不给与周瑜取胜的天机，恐怕他的爱妻小乔，早己为曹操所获了。
　　作者就发现一件前朝旧兵器，而联想到赤壁大战一件大事。读起来让人浮想联翩，回味无穷。假如我们要写《赤壁》的话，肯定会把赤壁大战写得如何壮观，场景何等宏大…但效果可想而知了。所以，我等也写不出这样留传千古的杰作的。
　　在诗词创作中，意象塑造是最为重要的。意为立意，象为结象。意为作者的主观思想，如观念、意识、情感、志趣…等。象指客观物象，包括景象、事象、物象、现象、幻象…等。
　　立意后，要求作者找个“形象大使”以代替自己发言，而不是直接说出来。如大家知道的《离骚》中即以美人，芳草作为“象”来抒发作者热爱国家的“意”。

　　通过以上简述，我的观点是，要写好格律诗词，首先要有“技术层面”的功夫，即是懂得，熟悉“四声、平仄、押韵、对仗、拗救…”等。其次是“艺术层面”，要在“意象、意境、语言、章法、布局…”上下些功夫。
　　对古典格律诗词要；继承传统，去粗取精，发扬光大，走出新路。

　　综上结合一些体会，拙作一首《西江月.写诗感怀》与大家共勉。
　　《西江月·写诗感怀》
　　粘对韵声依律，起承转合谋篇。孤平拗救救何难，本下句中五变。
　　赋比兴为技巧，情观怨是诗源。遣词炼字字新鲜，且忌语空味淡。
　　注：“本下句中五变”：指七言格律诗中本句拗，“三拗五救”，上句拗，下句五字救。

　　标题：关于如何写格律诗词之我见(二)

　　前几天我在某论坛上发首七绝，有个很热心的网友给该诗以不错的评价，但随后又指出几处出律，我跟贴讨教之。其实他不说我也知道是指几处已拗救的地方“出律”了。
　　应该说这位朋友对格律诗的基础知识还稍欠些。鉴赏或写格律诗如不懂拗救，那么对前人好多名作就理解不了，有可能把格律诗当古风。对自己写格律诗也有很大的约束。下面我就“关于孤平拗救”粗浅述之：
关于孤平与拗救：在格律诗的“仄仄平平仄仄平”句式中，如果只有一个平声（除平声韵脚外）前后都是仄声，这就犯了孤平。孤平在格律诗中是犯大忌的。
　　人们不但在写律诗中避，在词中也避。甚至古风中也避，有人宁愿用“仄仄仄仄仄仄仄”也不愿用孤平。为了回避孤平，办法有两个一是在“仄仄平平仄仄平”的句式中五言第一字七言第三字避免使用仄声字。如下例：
　　《次北固山下》　　王湾
　　客路青山下，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。
　　海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。
　　这首诗首联第二句“行舟绿水前”第一字“行”字是平声，如用仄声字就犯孤平了。颈联的第二句“江”字也是如此。二是救孤平：如果在上例中五言第一字，七言第三字必须使用仄声字时，那就要通过“救”来解决孤平问题。
　　我们通常称“拗救”。什么叫拗救呢？凡是平仄不依常格的句子，都叫拗救。前面一字“拗”了，后面必须用一个字来救，本句中、或在对句中“救”，所谓“救”，就是补偿，平用仄补，仄用平补。下面讲几种拗救；
　　1、本句自救：
　　格律诗基本句式(五言为例)
　　A：(仄)仄平平仄
　　B：平平仄仄平
　　C：(平)平平仄仄
　　D：(仄)仄仄平平
　　在B式句中“平平仄仄平”句式中，如果第一字用了“仄”声，那么在第三个字必须用一平声字作为补偿，这样就变为“仄平平仄平”否则就犯孤平。例如：
　　《夜宿山寺》　　　李白
　　危楼高百尺，手可摘星辰。
　　不敢高声语，恐惊天上人。
　　这首诗尾句中首字的“恐”字该平声字，却用了仄声字而“拗”。而第三字“天”该用仄声字却用平声字“救”。在此句中“天”字救了“恐”字，避免了孤平。这就是本句自救。
　　在五言诗中这种当句救也叫“一拗三救”。在七言诗中“仄仄平平仄仄平”如第三字用仄声字那么第五字必须用平声字补偿。
　　例如：
　　《甲申重阳登高赋》　　秋水孤帆
　　东菊折来三两枝，登高乘兴赏秋时。
　　随风抛向长天处，一朵黄花一首诗。
　　这首诗中第一句的“折”字应是平声字却用了仄声字（入声），故“拗”了。但第五字“三”却用了平声字来补救，用“三”字补尝了“折”字避免了孤平，这就是本句救，我们在七言中管这种方式也叫“三拗五救”。
　　《教师节感言》　　　　秋水孤帆
　　舌耕十载瞬时间，弟子几多非等闲。
　　自觉才疏身不及，欣迎后浪拍沙滩。
　　这首诗中第二句的“弟子几多非等闲”的“几”字应是平声字却用了仄声字，故“拗”了。但第五字“非”却用了平声字来补救，用“非”字补尝了“几”字避免了孤平，这就是本句救，我们在七言中管这种方式也叫“三拗五救”。
　　2、对句相救：
　　在格律诗A式句中，也就是五言诗“(仄)仄平平仄”的句式中，和七言诗“(平)平(仄)仄平平仄”的句式中，五言第四字，七言第六字改用仄声字，那么在对句中五言的第三字，七言的第五字，必须用一平声字来补偿。
　　这样就变成了：
　　(仄)仄平仄仄，平平平仄平。(五言)
　　(平)平(仄)仄平仄仄，(仄)仄平平平仄平。(七言)
　　我们把这种形式叫对句救。
　　例如五言诗：
　　《访皇甫七》　　　　　白居易
　　上马行数里，逢花倾一杯。
　　更无停泊处，还是觅君来。
　　这首诗首句的“数”字该平声字，却用了仄声字，“拗”。而下句中第三字“倾”该用仄声字却用平声字“救”。在此句中“倾”字救了上句“数”字，这就是对句救。
　　《乐游原》　　　　李商隐
　　向晚意不适，驱车登古原。
　　夕阳无限好，只是近黄昏。
　　这首诗首句五连仄，其中第四字的“不”字应该平声字，却用了仄声字，“拗”。而下句中第三字“登”该用仄声字却用平声字“救”。在此句中“登”字救了上句“不”字，这就是对句救。
　　再例如七言诗：
　　《江南春绝句》　　杜牧
　　千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
　　南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
　　这首诗首联第三句的“十”字该是平声，却用了仄声字，“拗”。而下句中“烟”该是仄声字却用了平声字“救”。以“烟”救“十”字，这就是对句救。
　　《汴河阻冻》　　　杜牧
　　千里长河初冻时，玉珂瑶佩响参差。
　　浮生恰似冰底水，日夜东流人不知。
　　这首诗首联第三句的“底”字该是平声，却用了仄声字，“拗”。而第二句中“人”该是仄声字却用了平声，“救”。以“人”救“底”字，这也是对句救。
　　再如：
　　《夜泊水村》　　　陆游
　　腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒名。
　　老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。
　　一身报国有万死，双鬓向人无再青。
　　记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒灯。
　　这首诗颈联第一句中的“有万”二字都该是平声字，但用的却都是仄声字，“拗”，下句中“无”字，应是仄声字却用了平声字，“救”。这样就以“无”字，补救了“有万”两个字。这就是对句救。同时也救了本句“向”字，也称一救三。
　　再如：
　　《元夕逛灯街》　　秋水孤帆
　　十里长街彩烛光，银花火树映天堂。
　　龙飞凤舞灯数万，虎跃鸡鸣车几行。
　　户户窗前照圆月，人人身上饰新装。
　　星移汉转玉轮去，仍是满城烟火香。
　　这首诗颔联第一句中的“数”字应该是平声字，但用的却都是仄声字，“拗”了，但颔联下句中的“车”字，用平声，这样就以“车”字，补救了“数”字。这也是对句救。

　　3、可救可不救；
　　同样也是在A式句中既五言诗“(仄)仄平平仄”七言诗“(平)平(仄)仄平平仄”中，五言诗第三个字，七言诗第五个字，用了仄声字，而五言第四字，七言第六字没用仄声字，这种情况叫“半拗”或“小拗”，是可救可不救的。例如：
　　《秋浦歌》　　　　李白
　　 A、炉火照天地，B、红星乱紫烟。
　　 C、赧郎明月夜，D、歌曲动寒川。
　　李白这首诗首句第三字“照”用了仄声，是半拗，下句“乱”字仍为仄，未救。
　　《天末怀李白》　　杜甫
　　凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多。
　　文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。

　　这首诗颔联第一句第三字“几”用了仄声字，是“半拗”。本来可救可不救的，但作者在下句中第三字“秋”字给救了。“秋”救“几”也是对句救。

　　例如七言律诗：
　　《咸阳城东楼》　　许浑
　　独上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州。
　　溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
　　鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
　　行人莫问当年事，故国东来渭水流。

　　这首诗颔联第一句第五个字“日”应用平声，却用人仄声字，是“半拗”本来也是可救可不救的，但作者在下句中第五字“风”却救了，本来这里当用仄声字而用平声字，“风”救了“日”字是对句救。在本句中“欲”字本应平声，所以“风”字又救了“欲”字。因此在此诗中既有本句救又有对句救。
再如：
　　《闻笛》　　　　　秋水孤帆
　　傍晚园中杨柳垂，盲童横笛向湖吹。
　　游人可懂曲中苦？同在天涯乐是谁？

　　这首诗第三句中“曲”字应平声，但却用了仄声字，是“半拗”也叫“小拗”是可救可不救的，故本诗未救。
　　4、特殊的平仄句式：
　　在基本句式C式句型中既五言诗“(平)平平仄仄”，七言诗“(仄)仄(平)平平仄仄”句式中，可以在五言的第三，四两字平仄互换位置，七言的第五，六两字的平仄互换位置，既由原来的，“(平)平平仄仄”变为“平平仄平仄”，(仄)仄(平)平平仄仄”变为“(仄)仄平平仄平仄”但在这种情况下，五言第一字，七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。以上这种格式在唐宋诗中也是常见的，也可以算是一种正规格式。
　　如下例：
　　《月夜》　　　　　杜甫
　　今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。
　　香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
　　这首诗第三句“遥怜小儿女”就用的是”(平)平仄平仄”的格式。第七句“何时倚虚幌”也是用的这种格式。
　　再如下例七言诗中；
　　《诗教感言》　　　秋水孤帆
　　无才也敢把书教，后浪已超前浪高。
　　畴昔骚坛种桃李，如今揣下几分豪。
　　这首诗第三句“畴昔骚坛种桃李”就用的是”(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。
　　再如下例七言诗中；
　　《郊行既事》　　　程颢
　　芳原绿野恣行事，春入遥山碧四围。
　　兴逐乱红穿柳巷，困临流水坐台矶。
　　莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片飞。
　　况是清明好天气，不防游衍莫忘归。
　　这首诗中第七句“况是清明好天气”用的是“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。再比如：毛泽东主席的《送瘟神.其二》中第七句“借问瘟君欲何往”《答友人》中第七句“我欲因之梦寥廓”都是用的这种“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。
　　在律诗中这种格式，一般都在第三句或第七句中。所以这种格式，称为特殊的平仄格式，也可以当正规的格式用了。

　　由于时间关系，关于如何写格律诗词之我见(三)以后再讲吧。关于《学格律诗38句口诀》是本人2004年写的，目前有些人窃为他作，特此声明。

　　《学格律诗三十八句口诀》　　　秋水孤帆

　　格律诗中平仄明，声律关系要弄清。
　　佩文古韵为依据，平上去入在其中。
　　句内平仄相间错，联内平仄要对应。
　　两联之间粘相处，一韵到底应平声。
　　律诗起承接转合，中间两联对仗行。
　　一三五可约不论，二四六字声分明。
　　基本句式仅四种，举一反三功倍成。
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。
　　两仄一平夹中间，一定要救按律行。
　　孤平拗救共两种，本句对句两类型。
　　本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。
　　上句如是平仄尾，对句必为仄平声。
　　小拗五字可不救，大拗六仄下五平。
　　仄平韵脚五字救，本上两句全救清。
　　特殊句式仄仄脚，五六互换三应平。
　　律诗基本四要素，韵声粘对必须明。
　　精通基本规则后，可学李杜进诗城！

　　注：
　　1、本口诀以七言为例，同样适合五言。如“小拗五字可不救，大拗六仄下五平”就变成“小拗三字可不救，大拗四仄下三平”。
　　2、关于“一三五可约不论，二四六字声分明。”虽不严谨，但对初学者还是应熟记的。
　　3、本口诀遵古韵。