斯克里亚宾——异数亦或天才？
在所有我们所熟悉的苏俄系作曲家中，斯克里亚宾大概是最为奇特的一位。长期以来，喜爱这位作曲家的人大概仅仅局限在一个很小的范围以内。而且，即使在这个小圈子里，很多人也仅仅是对他的音乐浅尝即止，偶尔流连于他的钢琴协奏曲以及第一交响曲这样弦律优美，充满大自然意象的早期作品中罢了。更多的人接触斯克里亚宾可能还要拜霍洛维茨、阿斯坎纳奇以及哈梅林这样的钢琴家们所赐，通过他们对斯克里亚宾钢琴作品高难度技巧的演绎，喜欢炫技色彩的一部分人可以得到一定程度的满足。
很早我就开始接触斯克里亚宾的音乐了，与很多人一样，我也同样喜欢他的那部钢琴协奏曲，还有第一交响曲，它们都具有异常优美而宽广的旋律，充满大自然美好的意象，至今还常常拿出来聆听。而对他的《狂喜之诗》、《神诗》这样的作品，最早的接触大概产生于对作品本身标题的好奇，字面上我对其充满了臆测般的想象。但老实说，早期接触他的这类作品时我是谈不上喜欢也谈不上不喜欢的，只觉得它们有那么些“不简单”，如此而已。
真正对斯克里亚宾的音乐有所领悟还要源之于我所喜爱的钢琴家索夫朗尼斯基，是这位伟大的钢琴家诗意的艺术给我打开了斯克里亚宾这扇奇特的大门，犹如醍醐灌顶般让我最终走进了他那诗意、神秘，充满臆想狂特征的中晚期作品中去。只有到此地步，对斯克里亚宾我也才谈得上有个基本的把握了。钢琴协奏曲阶段的斯克里亚宾现在看来反倒显得陌生了，整体上的这位斯克里亚宾是那么的不同，惊世骇俗，不可理喻，完全跃出了传统意义上的俄罗斯！
斯克里亚宾与我们所熟悉的拉赫曼尼洛夫是同学，当1885年俩人在兹韦列夫的钢琴班上相遇时斯克里亚宾13岁，拉赫玛尼洛夫12岁。兹韦列夫是位贵族式的严厉的教师，教学生从不收费，学生们在他这里除了学习钢琴演奏，还要接受成为一个绅士的各类训练，当然了，这些学生同样都来自上等家庭。我认为，斯克里亚宾与拉赫曼尼洛夫在此所受的教育更多是出于上流社会的“素质”培养，但无疑他们都在这一时期表现出了相同的天才性特征，俩人都有超绝的聪明才智，都具有完美的音高概念以及灵活的双手，超强的记忆力，而且都有强烈的创作欲望和志向，早熟的斯 克里亚宾这时正痴迷于萧邦，十四岁时所作的《升C小调练习曲》（OP.2）具有显著的萧邦特征。顺理成章地，这样优秀的两位天才，稍后也都进入了莫斯科音乐学院。
在音乐学院，他们同时在塔涅耶夫门下学习对位法，跟阿伦斯基学习乐理和作曲。而这时候拉赫曼尼洛夫的钢琴老师是他的表兄亚历山大.希罗季，斯克里亚宾则随萨福洛夫学琴，这位萨福洛夫的弟子中还有一位相当有名，就是著名的约瑟夫.列维涅（郑延益老先生对列维涅指下的蓝色多瑙河可以说五体投地，推崇备至）。也就是这位列维涅，据说斯克里亚宾为了模仿他弹李斯特《唐璜》时那种雷鸣般宏大的音响，差点就毁了自己的右手。
将他们俩做一些比较是很有趣的：
同处一个时代，在相同的环境下跟随几乎相同的教授学习；
拉赫曼尼洛夫是个巨人，身高超过两米，斯克里亚宾谈不上高，甚至有些矮小；
拉赫曼尼洛夫一生都固执于用传统的德国式的作曲手法写他那些忧郁而充满乡愁的音乐，斯克里亚宾却狂傲不羁，大胆出格；
拉赫曼尼洛夫曾一度陷入才思枯竭的地步，斯克里亚宾却创造力无穷，同一位巨人相比，他的内心具有更大的抱负和野心；
他们都是那个时代最伟大的钢琴家，拉赫曼尼洛夫尤甚（当他陷入创作困境时，他立马成为全世界范围内最顶尖的演奏大师），其演奏清晰准确，情感强烈而堂证，总是富于逻辑性。与此同时，你要是听过斯克里亚宾那些演奏自己作品的录音片段，就会相信我说的，他是同样技巧超卓，激情勃发的钢琴大师，美轮美奂，丰富多变；
拉赫曼尼洛夫孤傲，冷峻，忧郁。斯克里亚宾狂妄，自大，甚至癫狂；他们俩前者正常，后者完全可以作为精神分析的典型案例；
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当然，我还可以如此列举他们俩之间诸多的相同和不同，但这不是我的本意，说说他们的相知相遇以及列举这些条目只是为了对斯克里亚宾有个初略的认识，而拉赫曼尼洛夫在此仅仅是个参照的“坐标”罢了。
如果斯克里亚宾仅仅驻足于他那些早期作品的风格中而停滞不前的话，我想他早就淡出历史的视野了，今天我们完全不会知道历史上曾经还有这么一号人物，写下过为数不多的一些听上去美妙愉悦，不乏诗意的音乐作品。
但是，斯克里亚宾天生不是一个循规蹈矩的人物，1898年，从他的《第三钢琴奏鸣曲》开始，他已经突破传统了，拿H.勋伯格的话来说“具有了点彩派的发展方向”。仅仅是个开始，这部作品的结构已经有些不可捉摸，听起来也较之他早先的作品更加晦涩。这部被他称为《心之倾述》（Etatsd'ame）的奏鸣曲，在他的创作生涯中具有决定性的意义。在此之前，即使如德彪西这样的“现代派”也还在写着瓦格纳似的半音和声概念的音乐，妩媚而甜蜜。至于俄罗斯音乐界，总是与潮流慢几拍的他们哪里听闻过这样的创作手法，那种新颖的结构，灵动甚至时而跳跃的节奏，富于变幻的音色，朦胧的情绪以及情感的疏离和淡出，等等等等都比法国印象派来得更早，也更加关注声音奇特的表现力。这部作品让斯克里亚宾受到了整个音乐界乃至俄罗斯文化界的广泛关注，他也因此开始将这种手法逐渐运用到大型作品的创作中来，在其后创作的第三交响曲《神诗》以及《第四奏鸣曲》中，他已经开始打破所有的既定传统框架，开始以所谓的四度和声来建构他自己的和声体系了，他也开始发展属于他特有的“神秘和弦”——C、升F、降B、E、A、D，他以此来创作作品。再后来的《狂喜之诗》（第4交响曲）以及《普罗米修斯》（第5交响曲，也称“火之诗”）以及随后的那些钢琴奏鸣曲中，他已经走得很远，其第十奏鸣曲有人认为已经很接近韦伯恩的音乐了。
大概在1901年，斯克里亚宾开始阅读尼采的著作，尤其在接触了布拉瓦斯基夫人的通神论著作后，他从此陷入了神秘主义之中。而这位布拉瓦斯基夫人在十九世纪末二十世纪初是西方文化界以及上流社会中影响不小的人物，其影响力从大洋彼岸的美国辐射到欧洲和俄罗斯。很多大人物、诗人、作家、思想家都曾经一度拜倒在她的神秘主义下，而神秘主义对于东正教的俄罗斯来说，更是具有某种潜在的亲和力，本身就是这一文化的背景之一，与西方启蒙似的理性为主线的思想有着近乎于本质上的区别。布拉瓦斯基夫人的神秘主义通神论无疑对斯克里亚宾具有启示的意义，他从这个时候开始成为了通神论的痴迷信徒，音乐中神秘的气息也越来越浓厚。他开始痴迷与研究声音的变异，执迷于狂喜的情绪体验，研究怎样通过音乐来为神秘的典礼仪式所运用。
随着神秘主义在他的生命中滋长，他的一些特殊嗜好也开始出现，总是强制性的不停洗手，接触钱币之前必须戴上手套，花大量的时间梳妆打扮等等。他也开始思维不正常，开始在笔记本上写下些杂乱的散文诗似的胡思乱想的话语，我们来看几段：
某物开始闪烁搏动，这个某物就是“一”