作为独立纪录片导演，魏时煜的三部纪录长片《红日风暴》（2009，与彭小莲联合导演）《金门银光梦》（2014）和《古巴花旦》（2018）多次应邀参加国际电影节，在海内外学界和传媒界受到很多关注与好评。她的电视纪录片有《崔健：摇滚中国》（2006）和《跋涉者萧红》（2019）等。
作为学者，魏时煜近年成绩斐然。《霞哥传奇：跨洋电影与女性先锋》（2016，与罗卡合著）获得2017年“香港书奖”；2018年重出简体字版，标题改为《灿若锦霞：第一代跨洋影人与近代中国》。她的专著《王实味：文艺整风与思想改造》（2016）在2017年首届出版双年奖上，获得“文学与小说”类别的“最佳出版奖”。她的另一部专著《胡风：诗人理想与政治风暴》也获得很多好评。魏时煜2014年首版的《东西方电影》受到欢迎，2016年又出增订本。她更早的著作还有《开始学动画》（2010，与梅凯仁合著）以及《女性的电影：对话中日女导演》（2009，与杨远婴合著）。[1]《记录之旅：原始档案》是魏时煜的首部纪录长片，制作历时三年多，在这部片子里，她的摄影机对准了自己的恩师司徒兆敦，围绕着他的经历与人脉，如织网一般，将司徒人生中动人的细节织进他所经过的大时代中。为何命名为《记录之旅：原始档案》？“因为发现了片中所有人都在以不同的形式进行记录。”
采/文 | 飞檐
编辑 | 杨杨L菲
凹凸镜DOC：在创作《记录之旅：原始档案》的时候，是否有事先构想过想要阐发的纪录片议题？魏时煜：开始跟司徒老师上课的時候，觉得他讲的都是我沒接触过的，打开一扇大门，想记录他说的每一句話。他备课很认真，手写的讲义，常常誊抄三、四遍，到上课前我去复印给学生。我们是一个学期13节课，他用了1/3的时间在讲怎么处理跟被拍摄对象的关系。开始大家不懂，觉得你教纪录片，总要介绍拍摄步骤吧？第一步、第二步，像在外国还教你怎么找钱，pitching。2003年的时候还不流行，这几年才变得比较流行。后来明白怎么处理关系，其实是怎么做人的问题。我拍他上课、辅导学生，用六个月剪出一个92分钟的版本，被彭小莲彻底否定了。小莲也是司徒的学生，我也告诉司徒老师。推翻第一个版本，回过头来想，自己究竟要表达什么，就发现他们家的人都跟记录有点缘分。整个都是关于记录这件事情，谁都在记录什么？用什么样的媒介在记录？之前我没有想过，比如雕塑也是一种记录，司徒老师的弟弟兆光是雕塑家，他的记录是可以摸到的雕塑，比如一头牛、一个劳动的人、孙中山等等。之前我没想过这个，然后觉得这个还挺有趣的。还有司徒的父亲司徒慧敏，就拍过戴爱莲的纪录片。而他本人早在做纪录片之前，曾经在牢里，用特别小的字，在好不容易得到的几张纸上，写听书（是狱友讲给他的）笔记，这种记录，真的是在一个精神荒漠里让生存变得更有意义的方式。
凹凸镜DOC : 司徒老师对您的纪录片创作产生什么影响？魏时煜：其实我觉得还是和被拍摄对象的关系。我觉得这有可能是最重要的一件事。后来我认识好多拍纪录片的人，他们都跟我讲处理不好这个关系。我后来都一直在尝试努力做到司徒老师的要求。比如拍完片子，你用了别人的材料，会不会去送片子给人家？会不会去邀请别人先看片？是不是真的一家一家去送DVD？然后是不是准备好跟人家做一辈子的朋友，还是拍完片就跟人掰了？其实是很难的，对于这个关系的重视，限制了我的纪录片选题。比如说我经过思考之后，不会去拍民工、未成年人，主要锁定拍摄知识分子。第一，我要教书，我没有办法从时间上去处理长期跟拍，而且我希望有平等的对话。我希望自己每拍一个东西，都能有所收获，不单是批评社会现实。去拍中国知识分子对自己的命运历史的反思，外国人不一定要看，甚至外国电影节不接受这类片子，可能他们觉得这类历史纪录片应该是BBC的事。但我因为去做这些片子，真的学到了很多。魏时煜：怀斯曼他不认同直接电影，他说想用自己的材料做出一个“戏剧结构”。我也想这样，比如我做《金门银光梦》的时候，我比较自觉地运用好莱坞电影那套叙事策略，来构成一个节奏。我们大部分的人都是被好莱坞电影训练出来的，同时因为好莱坞高票房电影大多有个固定结构，起承转合和大小高潮大概在100分钟的什么位置，都相去不远。我会依据这个结构，揣摩观众可能会在某一个时刻期待一些故事的进展或转折，那我会在这些时间点上给观众一些惊喜，或者介绍新人物出场，或者转场到新的地方，观众在这个节奏里面会忘记自己在看纪录片，会不断有惊喜，恰恰因为纪录片的起承转合不可能像剧情片那么严丝合缝。这种期待和获得不同感受的过程，就是看纪录片的趣味所在吧？凹凸镜DOC：通过一个人物切入，来回望历史事件的时候，您会去思考这其中的主观性和客观性吗？您怎么看待这一问题？魏时煜：其实我这部片子（《记录之旅：原始档案》）里提到过，开头司徒老师讲他的经历的时候，我会觉得都是非常真实的，但有一些他的记忆未必是对的，因为在拍他，又很喜欢他，我就不会去检查他讲的话，记忆是否有误差。当意识到他的记忆开始呈现误差的时候，那一下打击蛮大的，就觉得，你的记忆还有別的误差吗？当然我没有经验，后来才知道，人的记忆最准确的只有一样东西，就是情绪。对某个事件中的情绪的记忆是基本不会错的，对其他所有事情的记忆都有可能有误差，时间、地点、人物可能都会记错，甚至事件都会记错。我这个片子里，司徒老师把他爸爸的电影记错了，他开始说是《白云故乡》，后来纠正是《游击进行曲》。像这个信息我做研究时也发现了。但有一些事情是没有办法核实的，比如说，他说伊文思送给他一个磁带，然后里面录的是哪里的民歌，这些东西就无法考证，但是它也不是一个必须弄清楚的历史事实。我和彭小莲做《红日风暴》的时候，也遇到了很多类似的问题，初剪拿出来给所有的人看，每个人都会讲几个搞错的地方。不出现历史事实的错误，其实也是最难的。但是司徒老师从來没有任何掩饰的，他一开始就提醒我，人的记忆是不可靠的，是我自己开始没有注意到一些历史细节问题，注意到的时候已经是六个月后了。但是司徒老师那个片子里，他其实是没有任何掩饰的，他一开始就提醒我说，人的记忆是不可靠的。我一开始没有注意到一些历史细节问题，注意到的时候已经是六个月后了。凹凸镜DOC：在创作《记录之旅：原始档案》的时候，您对于纪录片创作的愿景和现在相比有什么变化吗？魏时煜：谈不上什么愿景，当时是一种朴实的记录冲动。我总结了一下，因为大家觉得我的片子题材好像很不一样。我记得放《金门银光梦》的时候，就有观众说，我看过你的《红日风暴》，你拍的题材怎么会这么不一样；然后看《古巴花旦》时觉得又不一样了。我自己总结就是向“优良人类”致敬，包括我拍崔健也一样。像崔健出新专辑，人家就说你这个专辑这么多不同的元素？他说，我觉得这个东西应该是圆的，而不是线性的，创作就应该是多面的。凹凸镜DOC：您会如何去归纳这些“优良人类”身上的共性特质呢？魏时煜：我觉得反叛是一种姿态，跨越是一个实质。你可以反叛，也可能反叛了什么也没有跨越。其实可以不反叛，就跨越了。凹凸镜DOC：您之前很多作品是在拍摄人物，拍摄时，您最关注和最关心的是什么？魏时煜：拍摄的过程当中，主要是能拿到什么料就是什么料。因为这几个片子很不一样，拍到古巴花旦的时候，我的主角才是活着的，除了司徒老师这个片子，其他的人都是去世的。所以，有什么问题我就可以直接找他。等到拍胡风的时候，胡风是不在的，所以得到他一段声音就已经觉得很宝贵。《金门银光梦》伍锦霞只是照片，没有声音。凹凸镜DOC：所以您还是先广泛地去收集这些材料，然后再去想会得到什么吗？魏时煜：是，因为不知道你会得到什么。如果已经有了想法，知道自己要得到什么，那按照司徒老师的话讲，就是你在拍专题片，不是在拍纪录片。因为纪录片就是一个发现的过程，专题片是已经有了框架和想法，然后我就到处找材料来支撑它。魏时煜：其实没有办法预设。司徒老师跟我们讲说，你不要去预设。我记得司徒老师的课至少用了两三节课讲专题片跟纪录片的区别。专题片的话，在那个框架里面有好多东西，你没办法讲它是真实的。独立纪录片，你怎么预设呢？尤其是当你自己当年那么年轻的时候，对不对？想的基本都是错的。我对学生说，我说你们可以给我提问，你们把我当成你的访问对象，你可以试一下，看能不能提出什么有趣问题。有个学生问我有没有喝酒喝高的时候，我说纯聊天就可以高的，你知道吗？纪录片中对话的魅力非常大。一个不认识的人，你如何和他对话，让他能跟你分享他的故事？就像司徒老师所说的，你怎么样选纪录片人物？你选的人物，如果他是一直都在做一件事情，你跟这个人物的这个关系就可以长久一点。对于《记录之旅：原始档案》来说，司徒老师当时教研究生班，我在帮司徒老师干活，想把他说的话记录下来，一开始只是一种记录冲动。
《记录之旅：原始档案》海报
凹凸镜DOC：对于年轻创作者来说，如何从自身的私人议题，更进一步地探索到公共议题呢？魏时煜：其实，每一个个人议题都是一个公共议题，你在觉得自己还有很私人的议题的时候，就像崔健的那句歌詞：“现在你还太纯洁 现在你的疯狂还是秘密。”实际上是你还没有真正长大的时候，你觉得好多东西只有自己感受到，让你把自己感受到的东西表达出来的时候，其实它已经给了很多人声音。凹凸镜DOC：一些更个人的东西，比如家庭、成长或是代际之间的议题要如何扩展呢？魏时煜：一般情况下家庭关系可能也就是那么一两百种，一般人想象得到的也就10种、20种家庭关系。那么实际上，随便家庭关系是怎么样，都代表一群人，都不是只代表自己的家庭关系。所以不必区分个人性和公共性的问题，讲出来的时候已经具备了公共性。对于年轻的创作者来说，需要分辨自己的片子会和哪些观众发生关系，这一经验是从放映得来的。司徒老师当时会组织放映会，邀请大家一起看片子，这个过程很重要，需要面对观众。凹凸镜DOC：您曾在海外多地长期学习交流，亲历多种文化背景是否会对自己的创作观念有一些影响？魏时煜：会，更多的是工作模式和风格，在日本的时候感觉禁锢感比较厉害；在加拿大时，很轻松；现在在香港，好开心，我们学校厉害的女人太多了（笑）。凹凸镜DOC：作为一名学者兼创作者，对您来说，研究理论和创作之间有怎样的关系，二者之间是否会互相影响？魏时煜：其实对我来说做理论研究和拍片都是同步的，我一般对于一个题材需要做海量研究。会访问很多人，我每个片子的材料最少都有100多个小时，最多有500、600个小时。像崔健这个片子可能访问了80人，我希望做一本书，对我的受访者有个交代。但是我的片子就只能那么长，一般都有一本书來延伸。同时，做书的话，尽量把思路理清楚就好，内容纳入一套系统。电影你可以玩的比较多，因为电影不一定依据逻辑关系，只要声音连接的或者画面连接的，就可以连接过去了，电影是视觉逻辑和听觉逻辑不一定要匹配的的一种创作形式，这是电影最好玩的地方。可以带给观众无限的惊喜。[1] 摘自魏时煜的个人主页：https://scholars.cityu.edu.hk/en/persons/shiyu-louisa-wei(067ab9f2-4827-4f80-9b0e-01366947a256).html魏时煜，加拿大阿尔伯塔大学电影学博士、卡尔顿大学比较文学硕士，2001年11月起开始在香港城市大学执教，已教授学生四千余人，课程有东西方电影、大众传媒中的性别、纪录片入门、纪录片制作、独立纪录片、独立华语电影、视像叙事与文化思考等。
Aotuwomen女性专辑简介
从2020年3月8日开始，每个月8号，凹凸镜DOC固定推送女性纪录片从业者的内容专题。目前，Aotuwomen女性专辑已收录12期。我们与韩萌、余天琦、陈东楠等多位女性纪录片从业者展开对话。
以下是Aotuwomen女性专辑汇总：
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