说人话，书法的章法，到底是咋回事？
说到书法章法的重要性，董其昌在《画禅室随笔》中说：“古人论书，以章法为第一要务”；清人张之屏《书法真诠》说“世俗学字者，但注意有墨处，未注意到无墨处。是即刻意求工，苦心效颦，亦只得其糟粕而遗其精神，是实学者之通弊”。
有人说，不重视章法，是初学书法者的通病。这话似乎并不准确。实际上，社会上许多有名的书法名家，写了一辈子书法，仍然不懂章法者，比比皆是。
这里，我们选择从展示空间这个侧面，对书法的章法问题，从大面上，作两个方面的，明显直观，简单粗暴的例示和解读。
一、文本式和悬挂式的巨大差别
古今的经典书法，大体上区分，存在两种形式。即：文本式和悬挂式。
古代遗存的各种碑碣，摩崖书，明清以来的大幅，巨幅作品，悬挂于厅堂之上，我们都可以看作为悬挂式作品；宋元以前的以信札诗文为主的帖学作品,如有名的《兰亭序》，《蜀素帖》，赵孟頫各种手抄古文等等，为文本式作品。
文本式和悬挂式作品，完全是两个路数。不知道这一点，以文本式的字法，章法写悬挂式作品，必然存在单薄简陋，平淡无奇，缺乏对比关系，没有节奏起伏的问题；甚至会有扭捏做作的毛病。
最普遍的例子，学习了多少年《兰亭序》，案头功夫不错，但还是写不成字。平铺在案上，看起来还行，但挂起来一看，那真是要啥没啥。
何绍基题跋说：“守山阴棐几者，只能作小字，不能为大字”。
什么原因呢？
宋元以前的帖学，信札诗文,大多数是比巴掌大不了多少的小纸条,拿在手中，放在案上展示,幅式小,字也小,书写方法强调字的笔画的两端,提按顿挫,起承转折,牵丝映带,回环往复,表现得非常丰富而细腻, 笔画中段则写得很快,一掠而过,遒劲流畅。这种书写方法适宜小字,如果写大字,则显得点画繁琐,结体拘紧。而大幅巨幅，一个字就是手札作品的几倍大。如果沿袭帖学信札诗文的手法写大字，技法问题是无法直接化解的。大笔大墨，容不得一丝一毫的去细腻刻画。就连笔速，都不可能用同一种档位好不好。
展示空间的巨大变化，首先是从案上到墙上，再从墙上的直书，到写在纸上，装裱后挂到厅堂上。
在墙上作书始于汉末,到唐代蔚然成风。唐代人所直书的墙面，比唐以前人案头的小手札，不知要大多少倍。
唐人诗文讲到狂草的很多,绝大多数同时提到了它特殊的展示空间:粉壁、屏风和门障。
蔡希综《法书论》评张旭狂草说:
“乘兴之后,方肆其笔,或施于壁,或札于屏,则群像自形,有若飞动。”
窦臮（音ji）、窦蒙 《述书赋并注》说:
“张长史则酒酣不羁,逸轨神澄,回眸而壁无全粉,挥笔而气有余兴。”
任华《怀素上人草书歌》:
“狂僧前日动京华,朝骑王公大人马,暮宿王公大人家,谁不造素屏?谁不涂粉壁?粉壁摇晴光,素屏凝晓霜,待君挥洒兮不可弥忘。”
李白诗:
“湖南七郡凡几家,家家屏障书题遍。”
韩愈《题怀素草书屏风》:
“何处一屏风,分明怀素踪。”
很遗憾，唐代的题壁书，早已荡然无存。
唐人题壁书，我们从残存的张旭《断壁千字文》，怀素《自叙帖》中，可以见其大概。自明代中后期以来的大字大幅作品，比起唐人的题壁书，书法风格，表现形式，则更加个性特立，丰富多变。
但到了明代中后期的书法家，由于书法作品大多数以厅堂悬挂的形式兴起，他们的作品，无不以大字大作品为主，因此普遍遇到这个文本式和悬挂式作品大小字的章法问题,因此他们普遍认识到小字与大字,桌面与墙面,近看与远看的不同表现形式和不同的展示效果。
董其昌说:
“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大,为人作榜署书,每悬看辄不佳。”
展示方式的巨大变化，是促成清中期以来碑帖结合书风的一个主要因素。
在创作上，从明末清初，书法家开始注重点画的浑厚与结体的开张。点画为避免中段一掠而过的空怯,集体有意识地加强了笔画两端及笔画中部的提按顿挫的幅度。
文徵明的小字和大字干脆就用两套写法,小字点画流畅,结体圆转,张力内敛,风格秀丽;大字点画借鉴黄山谷的方法,提按起伏,跌宕舒展,结体长枪大戟,纵横开阖。
文征明小字作品
文征明大字作品
（文征明这两种不同大小字书的字距行距，都完全不同呢）
王铎利用涨墨来使线条变粗变重，利用实连的办法强化字与字之间的脉络连接。
王铎大字条幅作品
傅山极力外拓,增强字体造型的体量感。
张瑞图化圆为方,有折无转,一意横撑，增强字体之间的对立冲突；
张瑞图论书手卷局部
（张瑞图这样的字体，为避免字与字之间过于冲突，字距近，行距远。如果行与行离的太近，那就没法看了。）
祝允明、徐渭借鉴黄庭坚的点线对比，徐渭更是创造性的把点化到字的笔画中，几乎取消了字矩行距，全篇的字上下左右紧密相连，浑然一体，墨气淋漓，排山倒海。
徐渭《应制咏剑诗轴》
何绍基用长锋羊毫写字，且字字独立，但其笔画的提按顿挫的丰富变化，上下左右字的密切呼应，为前人所未有。
何绍基跋文局部
我们还会发现，明清以后大字作品中的“点”画，许多都不是按帖学的“起、行、收”三原则，曲曲折折的刻画出来的，基本上都是一笔打上去的。有论者把这种点叫“爆点”，目的就是为了增强作品的视觉冲击力。
他们的点画和结体都以一种前所未有的气势来适应大幅形式的要求。当时,个别书法家甚至用改造工具的方法来追求大字的雄浑厚重。
王世贞《艺苑卮言》说:
“陈白沙献章好缚秃帚作擘窠大字。”
大幅式的作品最容易犯的毛病就是松散和单薄。因此字体书风不能像王羲之《兰亭序》、《圣教序》、《十七 帖》和孙过庭《书谱》那样字字独立,必须注重章法的连贯,强调笔势的上下连绵,一气呵成。
王羲之《圣教序》局部
在点画，结体方面，大字和小字的差别，绝对不是一星半点。从帖学的秀，清、雅到明清后的重、拙、大，书写材料的不同，工具的更易，展示空间的变化，书法的风格和形式，就不得不变。
饶宗颐说：
“明代后期书风丕变，行草变化多辟新境，殊为卓绝，不可以其时代近而蔑视之。倘能揣摩功深，于行书定大有裨益。”
“二王”“二爨”可相资为用，入手最宜。若从唐人起步，则始终如矮人观场矣。”
陈子庄说：
“写字最初要求重，求雄强，不要去追求清雅，隽永”。
这些话，都是从时代变化的高度出发的真知灼见。但真知灼见，在现实中，总是没有世俗偏见的影响力强大。
说正题。
《兰亭序》笔画交接之间的游丝映带，笔画起收的微妙变化，如果用到大字大作品中，那就只能贻笑大方。不难理解，微雕作品和大型雕塑，用同一种手法：塑造大型雕塑人物，把眉毛皱纹都一丝一毫很细腻的刻画出来，当然会做作小气，当然会牛头不对马嘴，两不相接，一无是处。
二、不同表现幅式的不同章法形式
不同的展示空间，决定不同的幅式,而不同的幅式又决定作品的字数、字体和风格，同时也决定了不同的章法形式。（始终用一种字形，一种形式写各种不同的幅式的作品，那就是根本不懂章法的外行了）。
自明清至现当代，书法的幅式，就基本上固定下来了。无非就是中堂，对联，斗方，横幅，条幅，手卷，册页。
纵向幅式
纵向的幅式，适合采用横势的字体。这是关键。
中堂（含大幅，巨幅条幅）
比较大的纵向书法作品，如果简单的一个字一个字的堆砌排列，其表现力显然是不够的，必须强调字的大小正侧，强调字组的组合。
大小正侧等等变化比较复杂，这里只看字组。字组的作用，就是加强作品的整体感和视觉效果。
字组在减少造型元素单位量（一字一个单位）的同时,增加了 型元素的对比关系量。
王羲之《得示帖》
《得示帖》共31个字，其中“耿”字，“劣”字以点代替，就基本相当于28个字的一首七绝。31个字，就是31个造型单位,如果有五处合并为两个字的组,造型单位量就减少为23个,如果其中还有两处是三个字一组的,那就减少为 21个。随着造型单位量的减少,对比关系量却在增加,原来都是方块字,大小一律,差别不大, 只有一种近乎相同的对比关系。组合之后,或长或短,或宽或窄,相互之间开始出现各种对比变化 。这就是章法的魅力。
王羲之《得示帖》是很小的手札作品。它的字法以纵势为主，横势为辅；章法仍然是采取纵向一贯直下。如果放大写成大幅，字法，章法，都需要作一些必要的调整。
有一个非常直观，非常简单的现象：纵向幅式的作品，字取横向，就显得富态，就和纵向的幅式形成反差对比。如今许多人都不知道这一点。写纵向作品，把字也写成纵向的，如果加之行距又大的话，那就象栽行道树，非常单薄难看。
当代书法家陈海良书法作品
当代书法家龙开胜书法作品
章法的逻辑，有时候就这么简单粗暴。
对联，条幅
对联和条幅的高与宽比例悬殊,给人的感觉是左右两边的挤压力极大,书法字体如果再取纵势,写瘦长的篆书，或瘦长的行草书，和采用横势的字体，其艺术效果当然就是天壤之别了。
以于右任、白蕉作品为例。
汉简
汉简章法，字体无一例外的采取横势，就是与纵势的书写材料相抗而衡。如果字再取纵势，那就显得太逼仄，不舒服。
联屏（四、六等多条）
每条都要求有不同变化，以避免重复（满坑满谷的应酬作品和不懂章法者，写多少条都一模一样的，那就没有啥说头了）。
以本人作品为例
本人书法作品
横幅（含手卷）
横幅主要有三种形式：一是整张多字多行的；二是对开多字多行的；三是对开写三五字的，最多六七字的（相当于过去书家常写的匾额）。
四尺以上的大横幅，必须有大的节奏，字体纵横穿插，以纵向字体和连绵组合为佳。字形，行列取斜势，也是破解书写材料形式的手段。和中堂一样，同样需要字组的配合。不然就会显得单调简陋。
以苏轼《梅花诗》，黄庭坚《诸上座》，怀素《自叙帖》，王铎作品为例。
黄庭坚《诸上座帖》，请横屏观看
怀素《自叙帖》局部
王铎《唐人诗卷》局部
对开多字多行的横幅，有顶天立地写出纸外面的，有字行写成斜势的。其目的，无非是要打破幅式的横向，形成对立对比关系。
以当代书法家王厚祥，徐右冰作品为例。
当代书法家徐右冰作品局部
当代书法家王厚祥作品
本人书法作品
我的这件作品，中规中矩，追求字形准确，笔画明净，是偏应酬的大路货。这样的作品，作为家庭悬挂，显得欢快简净，如果是参加展览，那就显得太单薄，不出跳。
三五字的横幅，字要写成纵势。其道理，就和条幅字写成偏横势其理一同。同时，少数字作品，字要写的特别厚实为宜。
山海关题匾（明书法家萧显书）
手卷
手卷作品，更需要大的块面来打破自始至终，前后一律的僵化呆板。
参考黄庭坚《诸上座》帖
手卷，册页，适宜案头观赏，以韵味取胜，以晋唐人帖学书风书写，当然没有毛病哈。
斗方（含册页、小品）
斗方（册页、小品）章法的关键在于破其方。
例如八大山人作品。他的册页作品,有的天头地脚错落不齐;有的原本比较整齐,写好后再补写两行或上或下的题记,造成天头地脚的起伏之感;有的将文字写于幅式的偏上或偏右部分,还有的打破四边等齐的余白,将字写在纸幅的上半部分或者中间偏于任意一面。
八大山人册页
八大山人册页
八大山人册页
八大山人册页
其实，宋人苏轼，米芾的作品，都有许多破方的范例呢。
苏轼《新岁展庆帖》
《新岁展庆帖》的章法，写成横幅，也是参差错落，饶有意趣耶。
米芾（伯充帖）
米芾《丹阳帖》
米芾《临沂使君帖》
这样的章法安排，其目的只有一个：就是使方不方，也就是破斗方之方。
往前看，同样的，有块面，行不齐，不写满。古代经典作品中，这样的例子，可以说举不胜举。比如：
五代杨凝式《卢鸿草堂十志跋》
晋王志《一日无申帖》
一般初学者，以《兰亭序》、《蜀素帖》、赵孟頫各种手卷等文本式的章法，生搬硬套到纵向或者幅式的大幅、巨幅作品；还有的人，写小楷，中楷，不知道采用手卷，册页的幅式，而是采用纵向大幅式的中堂，条幅形式，干脆来个扬短避长，那就更加南辕北辙，更加不合艺术观赏常理了。挂在厅堂上，是要人们是看纸呢，还是看字啊？看字呢，远看就像纸上爬满了苍蝇，近看又只能看一些部局，多别扭！呵呵。
总而言之， 章法的本质，就是汉字的种种对比和组合关系，以及与展示空间的协调统一。
深究古代经典书法的章法，它包涵了字形的大小正侧，纵横收放，字距行距的疏密远近，字组的长短搭配组合，墨色的干湿浓淡等等，变化非常丰富复杂。它不是一篇短文能够全方位一一尽言的。
就这，都近五千字了。能坚持看完的朋友，不容易啊！握个手吧！觉得不错的话，点个赞吧！
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