长诗写作的可能性 | 翟永明

翟永明是独具影响力的诗人、作家，其1984年完成的组诗《女人》，被誉为“女性诗歌”在中国的发轫与代表作品。《今天》128期策划“翟永明特别专辑”，以“毕竟流行去”、“无法流通的天赋”、“回顾与前瞻”、“阿赫玛托娃的漫步”为题，收录散文、对谈、评论、诗歌多篇，呈现了诗人对流行文化、女性意识、长诗写作、编剧创作等领域的思考。“今天文学”将分期编发专辑文章，敬请关注。

第三辑 回顾与前瞻

长诗写作的可能性

翟永明

一

《随黄公望游富春山》是一首写作了将近四年的长诗。我想结合这首诗的产生，谈一下长诗写作的可能性，和创作长诗的一些心得。

首先：为什么要写长诗？就个人经验而言，我创作伊始，就开始写长诗。一九八三到一九八四年，我用了一年的时间，创作了《女人》。《女人》是组诗，一共二十首，每节四首。它包含了女性成长的经历、母女关系、女性在社会中的处境等话题。这些话题，都是那几年我关注并思考的。这么多的内容，经验和情绪，以短诗的形式传达，很难完整呈现。但是，长诗能够包罗万象，能够任意铺排，长诗也能一鼓作气，天马行空地将要表达的问题充分展开。一年之中，我数易其稿，成稿后，与最初的构想，有很大的不同。这也是长诗、组诗与短诗的不同，短诗更依赖瞬间的激情和思绪，抓住了，就得一鼓作气，再而衰，三而竭，是常有的事。长诗却可以慢慢斟酌，慢慢修改。《女人》之后，几乎每年我都会创作一首长诗。

一九八〇年代，发表诗歌并不容易，出版诗集更难。当时，我有个愿望，希望自己每年都可以出版一本诗集，这本诗集能够围绕一个主题展开。我有两年的下乡经历，完成《女人》之后，我想把两年在农村的生活经验、心理状态、成长过程，用诗歌的方式，表达出来。于是写了《静安庄》，这首诗也写了一年。这首长诗，以十二个月的结构方式来呈现。从“一月”开始，写初次下乡，从城市来到农村第一夜的心境，然后，逐步适应乡村生活。到了“十二月”，就是从农村离开的时间。这里的十二个月，只是一种象征手法，一年的周而复始的时间，农历耕作的时间。但是，并不代表我下乡的实际日子。它只表达我内心的成长周期。这样的一种带有青春期的成长经历，用短诗，也很难一一传达。

一九八七年，我写了长诗《称之为一切》，回忆我幼时在贵州的生活。它以家族的聚散和迁徙为主题，表现家族颓败的过程。这首诗与我的童年经验贯穿在一起，长诗涵盖了我与表姐、外婆、哥哥的关系，里面都有体现。在贵阳居住的经历，启发了这首诗的创作。

长诗的创作与短诗是有区别的。我没有把我的长诗，定位为那种史诗，或是里程碑式的长诗。我认为，长诗其实不仅仅是表达某个宏大的题材或铺排的内容。长诗当然有一种磅礴的力量——那么大的容量、那么丰富的内涵，那么持续的推进。在我看来，长诗也可以像一次没有终点的长途旅行，或者说终点可有可无的长途旅行。在旅途中，我们可以看到沿途各种各样的风景。短诗，则可以看成一次短途旅行，它快去快回，着重于某一处特别迷人的风景，或一次日出日落；某个特别触动你心灵的情景，或一霎那的契合。有点像我们看一出歌剧，或仅仅听一首咏叹调一样，是不同的感受和享受方式。

我写《随黄公望游富春山》这首诗，就相当于一次长途旅行，我想象自己在一次游观山水的长途旅行中，边走边看，边行边吟，不考虑什么时候结束。你可以深入地去看风景，也可以驻留在那儿，当然，还会继续跋涉。写长诗，给我的感受就是：你可以觅路寻途，去考察和摹写一座孤峰背后，无数的山脉和风景，从作者的角度来讲，就是如此。这是一个前所未有的时代，特别复杂，特别丰富，有着多重的文化层次。从个人创作的角度来讲，我们可以通过一首长诗，架构出关于某一个主题整体的结构，将各种语言的，文学的，想象的层次铺展开来。

回到《随黄公望游富春山》，我第一次看到的古代绘画并不是《富春山居图》，一九九一年我在美国时，曾在大都会博物馆，看到了很多的中国古典绘画。所以，我第一次接触中国古典绘画是在美国。因为当时的中国，不太有这种机会。上世纪八十年代，我们不大有机会去故宫博物馆看画，只能通过《美术》杂志，而那时，古典绘画印刷质量非常差，基本对细节都看不太清楚。所以，在大都会博物馆看到中国古典绘画，对我来说，几乎是一个精神上的洗礼，是一件非常震撼的事情。我们那个时代，基本都不怎么上课，更不用说学习绘画知识了。在美国，我看了各种各样的展览，都给了我很大影响。所以，从美国回来，我的写作发生了很大的变化。那是另一个话题了。

也就是说，从那时起，我一直很喜欢中国的古典绘画作品，通过各种渠道，希望看到原作。几年前，我在一个朋友家里，看到一幅手卷，不是《富春山居图》。在这之前，我没有触碰过手卷。只在展览上通过橱窗看到过。这一次拿到手上的，是一个高仿作品。朋友当时边看边卷边说，这种艺术形式跟别的艺术形式，就是不太一样。现在，我们看到的古典绘画作品，都是放在长长的玻璃罩里，在古代，就是两三个人这样读览的。

黄公望《富春山居图》，台北故宫博物院藏

后来，我看到了《富春山居图》，当然也是高仿的。古典绘画倚重散点透视，加上手卷这种形式，让我觉得读画的过程，真是古人说的卧游，神游。而且，读画时我想到古代没有电影，手卷这种形式，就像电影镜头一样，平拉推移，让人如身临其境。我由此想象：我正在跟随黄公望去游观富春山两岸。当时脑子里一下就跳出这个题目，想要写一首诗。《富春山居图》这幅画非常丰富，是非常有体积、有容量的艺术品。所以，我想为此而写的诗也要有体积、有容量，跟画的内涵和体量，对应起来。大概在二〇一一年，我开始了《随黄公望游富春山》的创作。

诗歌的缘起和灵感的产生，是很有意思的。一个事物触动了你，你随之有了一个大致的想法。在诗歌史上，有许多诗作，是由绘画触动了诗人，从而产生一个另一维度的艺术作品。待会要讲的欧阳江河的长诗《凤凰》，也是这样；他看到了艺术家徐冰的一个现代装置作品，从而激发了他的长诗创作。西川去潘家园，看到一些古玩，也写过一首《潘家园》。诗人杜甫写的《丹青引赠曹将军霸》，《观公孙大娘弟子舞剑器行》，都是这样的情况。一个好的作品，能够引发另一种形式的作品产生，这很有意思。

二

下面我结合长诗中的一段，来阐释一下关于长诗的一些体会。

壹

一三五〇年，手卷即电影
你引首向我展开
墨与景 缓缓移动
镜头推移、转换
在手指和掌肌之间
走过拇指大小的画题
走进瘦骨嶙峋的画心
我变成那个浓淡人儿
俯仰山中
随黄公望 寻无用师 访富春山
那一年，他年近八十
“不待落叶萧萧 人亦萧条
随我走完六张宣纸，垂钓此地
那便不是桑榆晨昏”
我携一摞A4白纸，蓝色圆珠笔
闯进剩山冷艳之气
落叶萧萧 我亦萧条
剩山将老 我亦将老

贰

一片浩渺，千年空白
目光摇过三分之二的位置
有形无形 严子陵都在这里钓鱼
我们熟知的中国故事：
政治、道家、渔樵、归隐
多少人争相说过，我们时时记起
近处连绵之山，远处空无一物
随黄公望，拄杖、换鞋
宽衣袖手 步入崇山峻岭
“问道富春山 寻源师造化”
十四世纪的绘画经验
将要变成二十一世纪的广告语
十四世纪散点透视的邻里人家
变身为二十一世纪重叠的城市通衢
十四世纪向上生长的绿色
化为二十一世纪垂直超高的大厦
近处仿真效果 远处景观林立

这一段诗里，我有一个意图，在这段中，完成两个转换。第一个转换：从用电影的推拉平移方式读画，再转换到进入画中：变成画中人，跟随黄公望，移步富春两岸。第二个转换在第二段，“一片浩渺千年空白”，我想象严子陵还在富春江边钓鱼。严子陵钓鱼的故事，大家都知道。然后，“我们熟知的中国故事：政治、道家、渔樵、归隐”。我故意用了这些比较男性、比较概念化的语言。因为我想表达，在黄公望那个时代，女性是没有自己的诗歌语言的。假设她们一旦写作，也是模拟并使用这种传统的、男性的、概念化的诗歌语言。

后面八句，我想表达：在黄公望那个时代，他们居住的场所、空间，跟中国古典绘画一样，也是散点透视的。到了今天，整个城市化已经改变了这种形态，我们已经无法住在散落于大地上的居所了，我们已经住到了垂直超高的大厦里。所以，我们的生活方式，已经不是散点透视了，而成为西方绘画中，那种定点透视。

我在这首长诗里，作了大量的注释，这些注释补充了我在这首长诗里面，一些不能用诗歌语言来表达的感受。比如，在注释里，我谈到中国绘画的散点透视和西方绘画的定点透视不一样的地方；但是，它们也有融合的地方。因为，其实是中国古典绘画的散点透视方法，后来影响了西方的现代绘画。比如毕加索的作品《亚维侬姑娘》。

在诗中，我特意用了一些现代语言，与带有古典意味的四字一句的语句，形成对比。如：

我携一摞A4白纸，蓝色圆珠笔 / 闯进剩山冷艳之气

定稿之后，我其实也一直想把第一句改掉，因为总觉得这一句比较突兀。但是有一次，一位朋友说他很喜欢这一段，因为里面有颜色、有大小、有厚度、有尺寸；与下面一句，构成现代与古典的交互感。读者的阐释说服了我，我保留了这个句子。

三

现在，我要谈到“长诗的包容度和信息量”。因为写作长诗，要像写作长篇小说那样去结构。写短诗，可能不需要：就是凭自己的灵光一闪，或情绪突然降临。但是，写作长诗，有很重要的一个问题：这么长的一首诗，你怎样让读者读得下去。

我的感觉是：长诗有充分的自由度，和短诗不一样。短诗，一定要在里面，包含一个最大的、浓缩的信息量。而长诗的自由度更大，所有对诗歌的想法和想做的语言试验，都可以放在长诗的结构里。在这首长诗里，我安排了很多不同诗体的一些试验；一些长短句交错的试验、一些集句或藏头诗，歌谣，甚至广告语；当然这些都是和《富春山居图》这幅画有关的。比如，诗里的广告语很有意思，《富春山居图》这幅画一分为二的故事，很多人都知道：《剩山图》留在了浙江省博物馆；但另外最长的那部分，留在了台北故宫博物馆。台北故宫博物馆后来作了这幅画的限量珍藏版，对外发售。在限量版推荐词里，他们有一大段关于这幅画的风水提示语。这部分风水提示语，是阐释者从画里面，读出了各种各样的风水象征。这是一套风水语言，很有意思，很长，读下来，几乎就是一首诗。所以，在诗中，我把那一段风水语言稍微改了下，它就成了一首有点古典诗歌味道的一段诗；可以叫类诗吧。它很“像”一首诗，但它不是一首诗。它就是一段广告语。

黄公望《剩山图》，浙江省博物馆藏

我在这首长诗里面，做了一些这样的试验。有时候，我感觉到一点点文字游戏的成分。长诗里，要有一种让你有兴趣把它写下去，让读者有兴趣读下去的东西。这种东西，肯定会带有一定的游戏成分。这首长诗里，我还写了一些戏仿古典诗词的短诗。可见，像这样的一首长诗，你可以随心所欲地把自己的想法实现，让它真的成为一次长途旅行：你可以这边看看风景、那边看看风景，一路这样走下去，看下去，饶有兴致。

此外，在长诗里，我非常自由地用后面的部分，去呼应前面的部分，造成一咏三叹的效果。前面的一些段落，在后面被我有意重复使用；当然短诗也可以这样。但长诗的长度，会让它有一种呼应，产生出反复、重复的效果。比如说，长诗里有一节“没有地图何来地理 唯有山水 不问古今”。我在第九节使用了这一段，在第二十六节，又使用了这一段。我希望产生呼应，一咏三叹。

说到这里，我想用欧阳江河的一首长诗举例，分析一下长诗的包容度和信息量。

欧阳江河的长诗《凤凰》，大量地引用了关于凤凰的一些新诗和古诗，从郭沫若的长诗《凤凰涅槃》，到斯特拉文斯基的《火鸟》，从中国古代凤凰的神话、传说，到关于飞翔的各种考据。有时虽没有直接引用，但意象里充满典故。“古人将凤凰台建在金陵”，引用的是李白。“脱下山鸡的锦缎，取出几串孔雀钱”，也是关于凤凰的典故。整首长诗读下来，会发现他旁征博引，挥洒自如。这可能是长诗的一个特征，也可以说是一种自由度。让你无限地发挥，让你上天入地，天马行空地想象。

说到长诗名篇，喜欢诗歌的人，很自然地会想到艾略特的《荒原》《四个四重奏》，以及波德莱尔的《恶之花》。《恶之花》不算真正的长诗，算组诗，但也基本上有一个长诗的主题。《荒原》《四个四重奏》《恶之花》，这些都是以象征的方式，来呈现一战以后欧洲的荒凉和颓败。比较有意思的是，我们前年在纽约见到哥伦比亚大学的教授刘禾，她谈到《荒原》时，曾告诉我们说：“荒原”在中文里的翻译，其实不准确。真正准确的翻译，应该是“废墟”。如果叫“废墟”，这首诗和现实的关系，实际上就更近了。也就是说，艾略特是以“废墟”来形容一战之后，整个欧洲的荒凉，而不是用“荒原”。这里面有很大的不同。在长诗写作中，不光是西方诗歌，中国古代诗歌里，也都与现实有一定的紧密性。杜甫写过一些较长的诗《三吏》《三别》等，我认为他的写作是他那个时代的诗人中，和现实最密切的。

一九八〇年代时，欧阳江河也写过一首长诗，叫《悬棺》。比较受《荒原》《四个四重奏》影响。使用的是象征主义的手法，跟他现在写《凤凰》完全不一样。他写《凤凰》的时候，更多的和今天、当下、现实发生关系，包括他诗里面的词汇和各种想象。批评家吴晓东给长诗《凤凰》写过文章，认为这首长诗是非常具有扩展性的，打开了一个多层次多维度的空间。关于这首诗，我个人更欣赏的是欧阳江河天马行空的想象力。他在这首长诗中，把他的想象力，如词汇表一样地展示出来。我们觉得很难在诗歌中出现的一些词汇，他都很自由地、无所顾忌地表现出来：比如说“资本”“印花税”“民工”“仓库”“查水电”“地契”“官僚”“证件照”“沥青”“印刷体”“城管”“单据”“金融”“劳动”“废弃物”……这样一些比较枯燥的，乍看没什么诗意的词汇，欧阳江河能够将它们收容到诗句里，以一种诗歌的方式来表达。这是很少有人敢尝试的，因为这些元素，有可能导致长诗乏味、缺少诗意。但是，欧阳江河对自己掌控这些词汇的能力，非常自信。他认为：可以处理这些“无诗意”的词汇。我后来注意到：他这首长诗里，既有许多古代诗人，如李白、李贺、韩愈的名字；还有大量近代现实中，一些人的名字，比如说他里面提到了徐冰、李兆基、林百里、郭沫若、列宁等近现代的人。甚至还有徐冰助手的名字：陆宽、黄行。李兆基是谁？徐冰做大型装置《凤凰》时，最早是要放在李兆基的财富大厦里。但装置是用工地废料、破铜烂铁做成的“凤凰”。那时，李兆基的儿子负责这个项目，因为他比较年轻、思想开放，同意将这个作品放在财富大厦的空间里。后来金融危机来了，金钱缩水，资金不足，再加上李兆基本人非常不喜欢这个作品。原因很清楚：这个作品放在财富大厦本身，就是很反讽的一种意味：大堆的破铜烂铁放在金碧辉煌的财富大厦里，有一种很奇异的对比效果。李兆基亲自接管这个方案，他说：“这种东西怎么能放在财富大厦里面呢！”所以，他放弃了这个项目。后来，台湾有个叫林百里的收藏家，他收藏了这个作品。江河将这些现实生活中的故事，当做《凤凰》这个诗歌作品的“本事”，放进了诗歌里。这首长诗就更有一种现实性。

自上而下，徐冰《凤凰》在北京今日美术馆、威尼斯双年展船坞、纽约圣约翰主教座堂展出。《凤凰》的制作材料取自城市建设过程中的建筑废料，包括建材、建筑工程设备、劳动工具、建筑工人的生活用品等现场材料。不但呈现了城市化的进程，更表现了对城市建设者的尊重，以及对环保议题的关注。