特里•伊格尔顿：如何阅读一首诗

二、 语调、情调和音高

语调（tone）意为表达特定情调（mood）或情感（feeling）的声音的韵律特征（modulation）。它是符号和感情交叉的地方。因此，语调可以是调皮的、生硬的、浮华的、悲伤的、洒脱的、奉承的、彬彬有礼的、欣喜若狂的、迫切的，等等。但是，将诗中的语调与情调区分开来并不容易，后者在字典中被定义为情绪或情感状态。

我们也可以谈论诗的声音的音高，它意味着它听起来要么是高幅度的，要么是地幅度的，又或者是中等幅度的。人们可能会把《博菲利亚的情人》（“Porphyria‘s Lover ”）中的最后一行——“And yet God has not said a word！”（“而上帝没有说一句话！”）——的音高，想象为欢乐对的叫喊或低声的嘟囔，这取决于一个人如何理解其意义。

三、强度和速度

强度（intensity）是另一个有关诗歌情感的范畴，与语调、音高和音量不同。既存在着无声的强度，也存在着热血沸腾的强度。伊丽莎白·巴丽特·白朗宁写的一首十四行诗的这一选章，可能不应被读成是轻率的：

How do I love thee? Let me count the ways.

I love thee to the depth and breadth and height

My soul can reach, when feeling out of sight

For the ends of Being and ideal Grace.

I love thee to the level of everyday's

Most quiet need, by sun and candlelight.

I love thee freely, as men strive for Right;

I love thee purely, as they turn from Praise…

我如何爱你？让我细数究竟。

我爱你到我的灵魂所能达到的

深邃、广阔和高度，同时感到超出了

人的目标和理想的恩惠。

我爱你到每日最朴素的需要的

程度，在阳光和烛光里。

我自由地爱你，像人们为正义而战。

我纯粹地爱你，像人们拒绝赞美……

另一个有点被忽略的形式范畴是速度（pace）。有些诗爬行前进，有些诗庄重地缓步前进，而另一些则兴奋地飞驰前进。像布朗宁的《他们如何把好消息从根特带到艾克斯》（“How They Brought the Good News from Ghent to Aix”）一诗中这样的片段，移动得太迅速了，以至于很难跟得上：

I sprang to the stirrup，and Joris，and he；

I galloped，Dirck galloped，we galloped all three；

“Good speed！”cried the watch，as the gate-bolts undrew；

“Speed！”echoed the wall to us galloping through…

我跃上马镫，还有乔里斯，还有他；

我飞驰，迪尔克飞驰，我们三个都在飞驰；

“好快！”看门人叫喊着，同时拉开门闩；

“快！”墙向我们发出回声，飞驰而过……

四、纹理

“texture”，字典将其定义为表面或物质的质感或质地，它指一首诗如何把多种多样的声音编织成可感知的模式。

来看看托马斯·哈代的《黑暗中的歌鸫》（“The Darkling Thrush”）一诗中的第一节：

I leant upon a coppice gate

When Frost was spectre-gray,

And Winter's dregs made desolate

The weakening eye of day.

The tangled bine-stems scored the sky

Like strings of broken lyres,

And all mankind that haunted nigh

Had sought their household fires.

我倚在小树林的入口，

白霜是透明的灰色，

冬日的浑沌使白昼

虚弱的眼睛如此凄凉。

纠缠的藤蔓谱写着天空

像破碎的里拉琴的弦，

在附近出没的所有人

已看到自己家的炉火。

即使不去作仔细的分析。肯定也可以清楚，这里的声音纹理多么紧凑而密集地被编织在一起；在这首单薄的诗中，每一个音节都被调动起来超负荷地工作。整个诗节高度压缩，但表述清楚，没有一丁点多余的脂肪。例如，在第三、第四行中，“Winter”和“weakening”，“dregs”和“desolate”的头韵，与更没有赘音的“made ”和“day”的谐音形成了复调。

五、句法和语法

诗的许多效果可以通过句法来达到。与语法一样，这有比语调和情调更为“客观”的优势，因此也更易于证明它的作用。叶芝的诗可以作为熟练使用句法的例证：

Under my window-ledge the waters race，

Otters below and moor-hens on the top，

Run for a mile undimmed in Heaven‘s face

Then darkening through ‘dark’ Raftery‘s ’cellar‘ drop，

Run underground， rise in a rocky place

In Coole demesne， and there to finish up

Spread to a lake and drop into a hole.

What‘s water but the generated soul？

（“Coole Park and Ballylee，1931”）

我的窗台下面流水奔驰，

水獭在水下泽鸡在水上，

跑过上天注视下并不昏暗的一里路，

随即变暗坠入至“黑暗”的拉夫特里“地窖”，

跑过地下，上升于库尔领地

一个多岩石的地方，并在那儿最终

扩展成一个湖，又坠落到一个洞里。

水除了繁育的灵魂还会是什么？

（《库尔庄园和巴利里，1931》）

语法是一首诗的脚手架的一部分，但同时也能以自己的方式作为诗的技巧发挥作用。艾略特的《不朽的低语》（“Whispers of Immortality”）一诗的第一节恰可为例：

Webster was much possessed by death

And saw the skull beneath the skin;

And breastless creatures under ground

Leaned backward with a lipless grin.

韦布斯特老是想着死亡

还看见皮肤下面的骷髅；

地底下没有乳房的生物

曲身向后带着无唇的笑。

批评家已经就这个“leaned”（“曲身”）的意义翻来覆去的要论过。诗的意义是否分成如下两部分？即：我们知道韦布斯特老是想着死亡，并看到了皮肤下面的骷髅；然后作为信息的一部分，地底下没有乳房的生物曲身向后带着无唇的笑。这会使“leaned”成为“lean”的过去时态。

六、含混

含混与模棱两可的不同值得注意。模棱两可发生在我们拥有两个意义，而且这两个意义都是明确的，不过它们它们彼此不同之时。含混则发生于一个词语的两个或更多意义彼此合为一体，其意义本身就变得模糊不清之时。

一个特别好的含混的例子，是莎士比亚第138首十四行诗的开头几行：

When my love swears that she is made of truth

I do believe her，though I know she lies…

当我的爱人发誓说她说的都是真的，

我确实相信她，尽管我知道她在撒谎……

除了其明显的意思，这也可以意为“当我的爱人发誓说她真的是少女（处女），我确实相信她，尽管我知道她在撒谎（有性经验）”。

七、标点

标点是形式技巧中最容易被忽视的一个。例如，令人困惑的是，为什么艾略特《不朽的低语》一诗中“Daffodil bulbs instead of balls/Stared from the sockets of the eyes！”（“黄水仙的球茎代替了眼珠/从眼睛的空洞处瞪视！”）这两行诗后面会是一个感叹号。对艾略特这样内行且温文尔雅的诗人来说，感叹号是过于笨拙的情感记号。它显得幼稚，通常是多余的，而且几乎总显得过分强调。因此人们猜测，艾略特的这个感叹号必定具有反讽意味，即使难以明白它是如何反讽的。

八、押韵

押韵是所有技巧中我们最熟悉的，而且，到目前为止我们已经看到过很多。或许，它反映了这样的事实：我们在复合、镜像和联系中获得孩子般的快乐，它们有一种魔力（但也有某种不安和神秘）。这当中有着源于反复所获得的愉悦：小孩子乐于一遍遍地重复，而大多数成人会觉得难以忍受。重复在其可预期性里给予我们安全感。对弗洛伊德主义者来说，它反映了源于本性的精神惰性——事实上，没有经济需要的刺激，只留下我们自己，我们就只会终日四处流荡，处于各种各样太不像话的享乐状态中。我们不喜欢消耗太多力比多的能量，而且重复使我们可以“复制”这样的能量，并因此可以避免额外的消耗的一种方式。确实，太多的重复很乏味，但押韵可以克服这种危险，因为它是同一和差异的统一体。

九、节奏和格律

诗中的节奏和格律并不是一回事。格律是重音和轻音有规则的模式，而节奏更少形式化。节奏意为诗句不规则的摇摆和流淌，它的起伏与波动就像是遵从着说话的声音的收效。例如莎士比亚的戏剧《威尼斯商人》中说夏洛克的一行诗：

How like a fawning publican he looks！

他看起来多像一个乞求怜悯的公民！

这是抑扬格五音步，其重音模式如下（黑体字的音节是重音的）：

How like a fawning publican he looks！

然而，一个用这种方式说出一行诗的演员，肯定不会从观众那儿获得多少热烈的反应。反之，他可能会这样表达：

How like a fawning publican he looks！

这忠实于说话的声音的曲线。但是，格律仍然保留着各种开放的可能性。格律的敲击可被当作实际的说话方式后面的模糊的跳动来听，它构成了与声音的自由式杂技表演形式鲜明对比的稳定背景。的绿就像是在弥补节奏即兴表演的不足。

十、意象

最后，谈谈意象。就像押韵、格律和纹理包含着差异性和同一性的相互作用一样，大多数意象也如此。明喻和隐喻坚称我们明知有差异的两个因素之间的密切关系；我们关注两个因素的相似越多，其差异性可能越大。转喻以相邻的方式将诸因素联系起来（比如，鸟/天空），也因此在我们所认识的迥然不同的事物之间，创造了一种对等性，提喻用部分代替整体（例如，翅膀代鸟，皇冠代君主），而部分与整体既不同又相关联。

“意象”这个术语在某些方面容易误导人，因为它暗示与视觉有关，但并不是所有意象都如此。例如，奥登以把具体和抽象结合在一起的意象而闻名：“Anxiety receives then like a Grand Hotel”（“焦虑像大旅馆那样接纳他们”）；“And lie apart like epochs from each other”（“谎言彼此分开像隔绝的世代”）。在整个再现的观念处于危险的时代，诸如此类的明喻部分意图，是阻止任何想把它们视觉化的企图。但在这样一种将一样事物与另一样事物相对等的意义上，它们又确实视觉化的。

无论如何，将具体性与事物等同起来是一个错误。一个单一的客体之所以是独一无二的现象，是因为它被定位在与别的客体的关系的网络结构中。也许，正是这种关系和相互作用的网络才是“具体的”，而被孤立思考的客体则是完全抽象的。

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