【学术研究】武惠妃石椁线刻女性服饰与装束考
田小娟
（陕西历史博物馆，陕西 西安）
摘 要：本文对盛唐贞顺皇后(武惠妃)石椁内壁10幅线刻画所展现的女性形象，从发型、服饰入手，与开元、天宝年间的壁画、陶俑对比分析，从发型看抛家髻开始流行，佩饰较前期旁华，闲袖祖胸短襦、高腰长裙、宽大的被帛，是盛唐妇女服装的标准“三件套”。
关键词：唐代 武惠妃 女性 发型 服饰
图一 武惠妃石椁
2010年从美国追索回来的唐武惠妃石椁，现收藏于陕西历史博物馆。武惠妃卒于开元二十五年（737年），赠贞顺皇后，陪葬敬陵。武惠妃石椁规模宏大，内外雕刻着精美的纹饰，石椁内壁共有10幅画屏，刻画了21名仕女以及侍女[1]（图一），描绘了一群落落大方栩栩如生的女性，为研究唐代妇女服饰的款式、发饰与妆面提供了珍贵材料。
图二 壁画所见唐代发型及发饰
1.发型
唐代妇女发髻样式之丰富，造型之多，超越唐以前所有朝代，较为著名的有云髻、半翻髻、反绾髻、螺髻、双环望仙髻、惊鹄髻，回鹘髻、乌蛮髻、峨髻、抛家髻等十几种之多。无论是哪种发式都一改隋代平云式的单纯，到了盛唐时达到高峰。盛唐的发髻珠翠满头，蓬松高大，且多向一侧歪斜，此时女子的鬓发修饰颇有特色，多为“两鬓抱面”。抛家髻，是开元天宝时代的新妆，两鬓抱面，余发束于头顶，作各式朵子，流行于中晚唐时期。《新唐书·五行志》载：“京都妇人梳发以两鬓抱面，状如椎髻，时谓之'抛家髻’。又世俗以琉璃为钗钏。近服妖也。”[2]另于《髻鬟品》中，亦有关于长安城中流行抛家髻的记载。这种发髻的鬓发部分薄如蝉翼，紧贴面规，两鬓抱面，并将头发汇集于顶，束发之抛向一侧，梳挽时同时将鬓发处理成薄片之状，紧贴双颊。
每一幅线刻图画中主导的那位女性，不仅脸庞圆润、肌肤饱满，两频浅施脂粉，而且鼻唇匀称、神情恬静，头梳两鬓抱面，束发后抛向一侧的发髻，就是史志中记载的抛家髻。
抛家髻在开元、天宝年间的壁画中颇多见，与之时代相近的李宪墓(葬于742年)出土陶俑以及甬道壁画中皆有了这种的两鬓抱面的发型，发掘报告称之为披发单髻，应谓之抛家髻[3](图二，1)。苏思勖墓(葬于745年)中的壁画亦有梳抛家髻仕女的形象[4](图二，2)。
双鬟髻为女童、未婚女子所梳挽的发式。通常绾结成双环，置于头的左右两侧。白居易《井底引银瓶》：“知君断肠共君语，君指南山松柏树。感君松柏化为心，暗合双鬟逐君去。”[5]从诗中可以看出，在当时梳髻与梳鬟，是一个女子成婚与否的一种标志。杜甫亦有诗云《负新行》：“夔州处女发半华，四十五十无夫家。……至老双鬟只垂颈，野花山葉[yè]银钗并。”[6]内容便是若女子未出嫁，就算到了四、五十岁，仍然是梳双鬟髻。另外双鬟形式还有长短大小之分，有在顶，有在后，形式多变。
石刻中侍女梳两种发型，一为练垂髻或称垂练替，此髻一般为未婚女子或侍女、婢女、童仆所梳，其式样为：将发中分为两大股，以丝带系结成二椎，使其垂于耳际，李白《酬张司马赠墨》中“黄头奴子双鸦环，锦囊养之怀神间”[7]就是指这种发式。这种发型在教煌130窟的壁画《都督夫人王氏礼佛图》中也有[8](图二，3)，于传世绘画中出现颇多，其多为少女或侍女之角色。唐周昉《调琴啜茗图》、《内人双陆图》，唐佚名《宫樂图》均可见到。另一种是低双丫髻，如图一：1、2、4、7、8中的捧物侍女梳的发髻，其方法是将头顶头发中分成两股，分别拢起来系紧绾至头顶，成两个低髻。开元前后《弈棋棋仕女图》中的身着蓝色圆领袍服的侍女[9](图二，4)，唐惠陵李宪墓东壁壁画的乐舞图的歌妓，梳的就是这种发型[10](图二，5)，此两类丫髻是侍女的基本发式。
2.面妆
石刻中仕女施阔眉，眉型较平，眉身宽且长，眉梢下垂，眉头紧靠，中间仅留一条窄缝。这种阔眉与仕女丰腴的面庞甚为协调。此种眉式流行于开元、天宝年间。出自开元前后《弈棋仕女图》中的贵妇也画此种眉式[11](图二，6)。敦煌壁画《都督大人王氏礼佛图》中随从亲属妇女的眉式与武惠妃线刻一样，显然比较浓阔，时代也都是开元天宝年间。杜甫《北征》中“移时施朱铅，狼籍画眉阔”[12]，正说明阔眉在盛唐的风行。阔眉是盛唐妇女画眉时采用较多的一种形式。明刘绩《霏雪录)也称“唐时妇女画眉尚阔，故老杜《北征》云：'狼籍画眉阔’。余记张司业《倡女词》有'轻鬓丛梳阔扫眉’之句，盖当时所尚如此。”[13]初唐时此种眉式就已在宫廷内外流行。早期阔眉一般画得较长、较宽、较重，给人以浓重醒目的感觉。画法上有两头尖的，有一头尖的；有眉梢上翘，或眉梢下垂的。
从文献和出土文物看，早在汉代以前，妇女点唇的习俗即已产生。如刘熙《释名·释首饰》中：“唇脂，以丹作之，象唇赤也。”[14]唐代妇女点唇不仅为了润唇、增色，更主要是以唇脂来改变口型，从而达到美的效果。自古以来，随着社会风尚的变迁及不同时期人们审美观点的不闻，妇女唇式也在不断地变化。唐代有记载的唇式就有几十种之多：如石榴娇、嫩吴春、万金红、腥腥晕、淡红心、天宫巧等，不胜枚举。尽管唇形名称各异，但有一个共同特点，那就是娇小浓艳。依古人观念，最理想、最美观的口型应是樱桃小口。石椁线刻中的女子嘴巴紧抿、或微张，但都是娇小唇形。点唇在当时是很重要的化妆，根据：《新唐书》、《旧唐书》记载，唐代负责“天子服御”的“六局”之一“尚药局”[15]，专设“合口脂匠”，专人负责唇脂一类的化妆品，可见唐代举国上下对点唇的重视。唇脂甚至是皇上赏赐大臣的物件儿，杜甫有“口脂面药随恩泽，翠管银罂下九霄”的诗句为证[16]。
与以往发现的石椁线刻画上均无面容涂白不同，这次在女性人物脸面绘上如凝脂般的粉底，浅浮雕凸凹处更显白嫩。《开元天宝遗书》里说：“宫中嫔妃辈，施素粉于两额，相号为泪妆……”，莫高窟329窟和220窟的女供养人和一些菩萨，130窟的都督夫人一家，脸部多着素粉，不施胭脂[17]。《敦煌曲》里有“发绾湘天淡淡妆”之句，王涯《宫词》也说：“一丛高髻绿云光，官样轻轻淡淡黄，为看九天公主贵，外边争学内家祥。”[18]这些诗句，正好说明了素妆也是从宫廷里流传出来的。
图中仕女面妆除了画眉、点唇、施脂粉这些我们熟悉的内容外，还有额间的妆饰，称“花钿妆”，又名花子、媚子，一般施于前额眉心上方。最简单的花钿是一个小圆点。(图一，4、5、8)的仕女眉心都点着花子，《弈棋仕女图》中的贵妇也在眉心点着花钿(图二，6)。复杂的则点制成各种花形(如梅花等)或其它对称图案。花钿的颜色一般有红、黄、绿、黑几色，材料取自金箔片、翠羽、黑光纸、云母片、螺钿壳等。以翠羽制成的花钿又叫“翠钿”，贴至额间发出幽幽的绿光，极为妖冶动人。壁画中盛唐以后才逐渐多了起来。敦煌莫高窟130窟都督夫人的女儿，额上作五朵梅花，脸上亦出现了“绿的”之饰，这种面饰在中、晚唐以后，已成为相当普遍的风俗。张泌《浣溪沙》词中的“翠钿金缕镇眉心”[19]，温庭筠《南歌子》“脸上金霞钿，眉间翠钿深”[20]指的就是这种花钿。花钿多剪贴而成，以胶涂于后，使用时蘸少许水即可粘贴。卸妆时用热水一敷即可揭下。
3.首饰
武惠妃石椁的每幅仕女屏风中的贵妇发髻上都饰花钿。所谓“钿”，即是用金、银、铜等金属材料制成的花朵状的饰物，故也称“花钿”。《说文解字·金部》载：“钿，金华也。”[21]宋陈彭年《玉篇·金部》载：“钿，金花也。”根据材质的不同花钿又分为近钿、宝钿、翠钿。花钿原是一种独立的饰品，六朝时期已出现，流行于唐宋。多半制成花形，金珠沿边勾出花的轮廓，花托里镶着绿松石。钿的实物很常见，西安东郊金乡县主墓(图二，7)[22]，河南偃师杏园李景由墓(图二，8)(729年)[23]，一各出土一组金筐宝钿，都是制作精美的上乘之作。花钿一般有两种形制：一种是在花钿的背面装有钗股，使用时可直接簪插在发髻之中；另一种金钿的背面没有钗股，只是在花蕊部分或花瓣上留有数个小孔，使用时以簪钗之类饰物将其固定于发髻之上。偃师杏园袁氏墓出土的金钿花是套插在一支银钗上[24]，钗的背面焊接一套管，从而把花钿套装在钗头，花钿便绽放在发髻上了(图二，8)，花钿在唐朝颇为流行，咏花钿诗如：在白居易《长恨歌》中提及杨贵妃的装扮，描写出她的华丽姿态：“……云髻花冠金步摇……花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头”[25]句中描述出有关头饰、发式的词汇丰富，如云髻、花冠、金步摇、花钿等，更显得贵妃的雍容华贵。
王建《宫词一百首》有众多字语描述宫女的头饰：“…蜂鬓蝉翅薄松松，浮动搔头似有风。…金条零落满函中。…空插室梳不作妆。…玉蝉金雀三层插，翠髻高丛绿鬓虚……舞中遗却金钗子。”[26]诗中所绘仕女形象与图一，8似曾相识，仕女右手握长簪，簪上落蝴蝶一只，钗上的蝴蝶空灵生动，“翠钗金作股，钗上蝶双舞”[27]仿佛就在此化成了现实。
(图一，10)中仕女头梳抛家髻，髻顶饰一口衔宝珠绶带的凤鸟。这种妆饰多出现在敦煌女供养人即贵族妇女发式上，莫高窟130窟《都督夫人王氏礼佛图》中的女十三娘，在发髻左右各插一枝凤钗，凤首似以金叶制成，略如扇形，口衔步摇珠。凤首上有结，以代肉冠，颈部细长向前，胸部圆鼓。背上二羽翅展开似高出头顶，毛羽圆转，线条流畅。凤羽稍长，向上而前。头部还戴着凤型饰，衫裙帔帛，“小头鞋履”。头戴凤冠，身披霞帔，一直是中国妇女的最大荣耀。能在等级森严的礼法社会如此穿戴的地位定显赫、尊贵。
妇女手臂腕环的习俗也比较盛行，有金钏、银钏、玉钏、琥珀钏等类。“环臂谓之钏”[28]，可见应是绾在臂上的。手臂绾钏，大约是从西域流传的胡风影响下，衣衫透薄，白臂半裸，“臂钏透红纱”[29]应该就是描写的是这种景象吧。(图一，2)中的仕女右臂抬起，手持一枝小花，圆润的手腕露出衣袖，一只手镯在腕间。“皓腕肥来银窄”[30]说的就是此吧。史载，杨贵妃曾赏赐女伶谢阿蛮“金粟装臂环”[31]，就是绾于臂上的饰物。1972年西安何家村窖藏出土了两对臂钏是对诗的最好诠释，一对为铜鎏金嵌宝玉臂环(图二，9)，以铜鎏金合页将三段弧形玉连接而成，两合页可开启，外缘琢成虎头形，并嵌有紫色宝石；另一对是镶金玉臂环(图二，10)，以金合页将三段弧形玉连接起来，每两段均包以虎头形合页，设计之精巧，可谓鬼斧神工，应是皇家用器[32]。另外两位仕女从手腕至小臂绾有多重金环，这种组合而成的臂环据说就是所谓“跳脱”或“条脱”。诗词中也有“舞衫斜卷金条脱”描写[33]。
此外，更能表现妇女梳妆的生活场景是，石椁线刻有两幅画面为仕女对镜理妆的场景。(图一，7）为一仕女一男装侍女，均侧身向右，仕女一手持镜，一手持长簪预插入发髻中，(图一，9)一仕女一男装侍女，均侧身向右，仕女一手持镜，一手握发髻作梳理状。在同时期的绘画、陶俑也有对镜理妆的画面，西安王家坟唐墓出土一件女俑[34]，一手持镜(镜已遗失)，另一手食指翘起，仿佛正要梳理云鬓，薛逢《宫词》亦有描写宫中嫔妃的梳妆词语道：“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。”[35]诗与图画相互印证，生动描绘了唐朝皇室贵妇优渥、闲适的生活画面。
图三 李宪墓壁画帔帛披带法
唐代女装是我国古代服装史上最具魅力的一页，其服饰丰美华丽，装饰奇异繁复，或浓艳富丽，金银交错；或花团锦簇，百花竞发；或样云瑞兽，凤鸟齐飞，令人目不暇接，从侧面反映出唐代的社会繁荣昌盛，国富民强，自由开放的时代特征。
线刻中贵妇穿交领或V领阔袖衫，袖大尺余，质地柔软的短襦袖子宽得能叠出褶来，胸前衫带系结，肩拔帔帛，下着高腰曳地长裙。从唐墓壁画和敦煌壁画可知，这种大袖裙襦是盛唐时兴起的贵族妇女的礼服。与唐初女装短襦紧身合体，衣袖窄小齐腕，“尚危侧”、“笑缓宽”[36]不同，是时装化的襦裙服。《新唐书·车服志》载：“半袖、裙、糯者，东宫女史常供奉之服也。”特点是身着短袖的上衣和长长的裙子。襦裙装最大特点是开胸低，裙的束腰很高，而肩上披帔帛，上下衣的长短宽窄形成鲜明对比。唐玄宗开元、天宝时期，襦衫、长裙仍是女便装的基本组合，它一改历代女装不露肌肤，不显身段的保守模式，上衣袒胸，一痕雪脯，惹人注目，肩披纱罗，下着长裙，裙腰及胸，上俭下丰，贴体舒垂，以充分展现女性的健美丰硕。这种束腰很高、开领很低的襦裙装是在中国传统服饰的基础上吸收了古希腊服饰文化的结果，古希腊认为理想女性的特征是高耸的乳房和丰满的臀部，在荷马史诗中被称为“高系腰带”的女性，其形象就是束腰很高，从而突出优美的身体特征，这一传统后来被西亚和中亚吸收并影响到这一地区女性的审美。后又沿丝路传入中土大唐，130窟都督夫人着碧罗花衫，红裙曳地、披白色罗花帔帛，都督夫人的服装款式与石椁线刻的贵妇如出一辙(图二，3)。
唐初女子短襦衣领多见交领，只露出长颈，从长乐公主墓室壁画的昆仑奴V型领开始，衣领越来越低，到武周时期开始袒露出乳沟，如永泰公主墓、章怀太子墓、懿德太子墓、韦顼墓均有此类壁画。唐诗中也对女性酥胸进行描写，如方干《赠美人》“粉胸丰掩疑暗雪，长留白雪占胸前”[37]，白居易《吴宫辞》形容宫娥“半露胸如雪，斜回险似波”[38]，武惠妃线刻画中这些唐代宫廷女性，穿着轻透如纱的长裙，裙长至脚面，在大气飘逸的低胸长裙上露出乳沟，极具的西方审美习惯，中国古代绘画中也只有唐代妇女大胆露出身体，或说只有唐诗中敢对女性酥胸进行描写，唐代开放风气确实前无古人后无来者，不由让人疑感与外来文化影响有关。
在石椁线刻中的女子着高腰长裙，裙腰束至胸部，长裙式样肥大，裙裾开阔曳地。孟浩然《春情》诗“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅”[39]就是形容这种长裙的。唐诗中描述了诸多裙式有：“上仙初着翠霞裙”，“荷叶罗裙一色裁”、“两人抬起隐花裙”、“竹叶裙”、“碧纱裙”、“新换霓裳月色裙”等。
唐代的妇女的肩上还披着一种长长的类似围巾的“帔帛”。帔帛或纯色、或织绣几何纹样、或团花、折枝花卉纹样。帔帛虽早已出现，宋高承《事物纪原》说：“秦有帔帛，以彩帛为之……开元中令三妃以下通服之”，敦煌莫高窟288窟北魏壁画女供养人已有帔帛。后唐马缟《中华古今注》女人帔帛条也记有：“古无其制。开元中诏令二十七世妇及宝林御女良人寻常宴参待令披画帔帛，至今然矣。至端午日，宫人相传谓之奉圣巾，亦曰续寿巾。续寿巾盖非常参从见之服。”据孙机先生考证，帔帛原出于西亚，后被中亚佛教艺术所接受，又传至我国。[40]《旧唐书·波斯传》：“其丈夫……衣开襟，并有巾帔。多用苏方青白色为之，两边缘已织成锦。妇人亦巾帔衫裙，辩发垂后。”由此可知帔帛也是一种传入中国的异域文化。中国衣料向来以丝绸见长，用丝绸做的帔帛轻盈、飘逸，能更好地美化妇女柔美的身姿。帔帛的样式、花色各异，长短不一。从壁画中可以看出，当时的妇女，无论是家居还是出行，都喜欢在肩上披搭一条帛巾。帔帛的材料通常为轻薄的纱罗，上面印画各种花纹。初唐女子帔帛窄而短，多见披在后颈顺两肩垂在身前两侧。至盛唐，帔帛已又宽又长。帔帛披带的方法多样，有像(图一，2、3)中的贵妇，将帔帛搭在两臂上，两端悬于腹下；有将帔帛松松地绕在胸前，下摆搭在两肩上(图一，4)，与此同时期的李宪墓多见这种披带法(图三，1、2)，沈从文先生说：“有把一段打一个结扣，固定於半臂缨带间的，惟这个墓室壁画中有所反映，其它画塑还少见”[41]。莫高窟第130窟《都督夫人王氏礼佛图》就是这种系法。妇女平时多将其缠绕于双臂，走起路来酷似两条飘带。
女穿着长袍者多为宫女及奴婢。女着男装的现象在唐朝初期就已经出现了。《新唐书·车服志》云：“高祖常内宴，太平公主紫衫、玉带、皂罗折上巾。具纷砺七事，歌舞于帝前。帝与武后笑曰：'女子不可为武官，何为此装来?’”这种“束装似男儿”的装扮，到开元、天宝年间风气尤盛，成为女子便装款式之一。《新唐书》就载：“宫人从驾，皆胡冒乘马，海内效之，至露髻驰骋，而帷冒亦废，有衣男子衣而靴，如奚、契丹之服。”[42]唐墓壁画、石椁线刻，发现了不少女着男装的形象，这也印证了史志记载。此间的袍服与唐早期不同，式样宽松飘洒，长及足面，身侧双衩高开，衣袖宽长掩盖双手，袖子与襦衫的长袖相同。常见的纯色，也有绣有团花、折枝花等图案的。有些袍服不束带，如(图一，5、9)中的侍女，不显腰身，装束随便；有的束带，腰带上多没有饰物，如(图一，4、6)。(图一，9)中的侍女，身着圆领阔衫袍服，双手抄在袖中，袍服上点缀大叶牡丹花，腰间束带，带下饰杏叶三片，平添了几分雅致和调皮。
与袍服配套的幞头与长裤仍在使用，开元年间，幞头顶部更为隆起并且且明显前倾。天宝以后至晚唐，幞头两脚趋向乎直，为硬脚。五代以降，幞头两脚更为平直，为有骨硬脚团[43]。
唐初流行间色裙，盛唐时以单色裙为主流，红、黄、绿等明艳色调为流行时尚。尽管我们从石椁线刻中不能赏欣到衣裙的色彩，但我们依旧可以从流畅的线条，衣褶的走势，看到贵妇的服装质地轻软华贵，图纹精美，为丝绸和织锦。唐诗也为裙色的多彩佐证，尤以石榴裙的描写更多，如白居易诗“移舟木兰棹，行酒石榴裙”[44]“眉欺杨柳叶，裙炉石榴花。”[45]；甚至一代女皇武则天也赋诗“不信比来长下泪，开箱验取石榴裙。”[46]石榴裙流行时间最长。
富家妇女多用绸、纱、绫、罗等轻柔织物制作衣裙，贵妇们还有各种制作精巧、靡丽的贵重衣裙。中宗女安乐公主曾命人合百鸟毛织成毛裙，百鸟形状尽显于裙上，价格高达百万。与穿着圆领袍衫的侍女相比，她的服装从式样、质地到都明显不同。
图四 吐鲁番阿斯塔那墓出土的翘头履
除服饰外，图中贵族妇女与侍女穿的鞋也明显不同。石刻所绘女性，凡系曳地长裙者均穿高当尖头履，形如船首高高翘起，犹如武惠妃石椁线刻中仕女所着履形(图一)，高高竖起的履头可将曳地长裙前摆挡掖在脚面上，便于迈步行走。较之前期笏头履十分流行，已发掘的房陵大长公主、李爽、永泰公主、懿德太子、章怀太子、韦浩等大型墓葬壁画仕女基本着此款式，履头高耸，形如笏板。玄宗开、天之时，除流行云头履还有高当尖头履。履通常用丝织物制成皮以丝帛装饰，做工精巧，款式繁多，装饰讲究。鞋面或刺绣，或缀以珠宝(俗称“珠履”、“玉履”)，或饰以金箔，或绘以图纹。温庭筠有诗云“黛蛾陈二八，珠履列三千”[47]，王涯《宫词》“春来新插翠云钗，尚着云头踏殿鞋”[48]就是对这类履的描述。吐鲁番阿斯塔那墓中出土的唐仕女图和永泰公主墓壁画上的一组宫女多穿翘头履(图四)[49]，为我们研究唐代女鞋的制作工艺提供了图像资料。
而侍女穿的则是当地常见的线鞋。《新唐书·车服志》记载“武德间，妇人曳履及线鞾。开元中，初有线鞋，侍儿则著履……”[50]，记载与出土的图像资料正好相反，侍儿着线鞋在壁画、传世画作上成为定制。线鞋是指用细绳编成的鞋，质地坚韧且耐磨，其材料有蒲草、棕麻等。在新疆吐鲁番阿斯塔那的唐代墓莽群中，出土了多件线鞋的实物，制作也简便，还有一种用较细的麻线编成的。吐鲁番阿斯塔那古墓出土有这种鞋的实物与石椁线刻图中的线鞋如出一辙。
穿圆领衫，腰束带，戴幞头，足穿高靿靴，这种“束装似男儿”的装扮而配的高拗短靴明显受西域或波斯影响，女子穿靴的形象已在阎立本《步辇图》中出现，靴头尖而上翘，多以锦段布帛制成，靴面织绣几何图案。在永泰公主墓、章怀懿德二太子墓壁画、韦顼墓、韦泂墓石刻女侍足上均有发现。玄宗开元、天宝之际，乃大唐盛世，不但女着男装极为时尚，袍服款式也有变革，袍长至足面为软底透空锦靿靴，武惠妃线刻的二男装侍女(图一，6)头戴幞头，身着圆领阔袖袍服，足蹬高靿平地绣花靴，靴子上的图案为牡丹和(图一，5)贵妇长裙的图案以及(图一，8)侍女袍服的图案相同，有诗云：“神女初离碧玉阶，彤云犹拥牡丹鞋。”[51]这种织绣有牡丹纹样的女鞋，宫娥舞姬尤为喜爱。
小 结
武惠妃石椁中妇女发式、妆式、服饰等等，千姿百态，争妍斗艳，反映了开元、天宝时期人物服饰的特征，从发髻看，仕女为抛家髻，这种发髻在唐初不见，始于开元年间；从佩饰看，比永泰公主、章怀太子等墓人物奢华，如金簪、凤形金头饰、花钿、臂钏等，比其后盛唐或晚唐人物所戴佩饰，又显得简陋了；从服饰看，初唐常见的半臂已难见踪影，阔袖短襦、高腰长裙、宽大的帔帛，成为盛唐妇女服装的标准“三件套”，其后这些服装己日趋盛行，更加宽松。
同时石椁线刻的妇女形象，也反映了这一时期的社会风尚，首先女扮男装者比例较高，11位女侍中，女扮男装者有8位，占多一半，这时社会上女扮男装风气正浓盛的景况，可见受中亚、西亚的强烈影响，东西文化交流之频繁。其次，女子体态已从修长过渡到丰肥，袒胸服装甚为流行，衣饰比较华丽，或贴花细，或带簪花，或带金珠头饰；三是气质雍容高贵，秀丽却不失端庄，表现了盛唐女性的自信，再现了大唐盛世的辉煌气象。
（图片来自原文）
注 释：
[1] 程旭、师小群：《唐贞顺皇后敬陵石椁》，《文物)2012年5期。
[2] (宋)欧阳修撰，《新唐书·五行志)(卷三十四)，中华书局，2010年。
[3] 陕西省考古研究所编著：《壁上丹青——陕西出土壁画集(下)》，科学出版社，2008年，359页。
[4] 陕西省考古所唐墓工作组：《西安东郊苏思勖墓清理简根》，《考古》1900年第1期。
[5] 《全唐诗》卷427-20，《中华书局》，1960年。
[6] 杜甫：《负辞行》《全唐诗》卷221-15。
[7] 《全唐诗》卷221-15，《中华书局》，1960年。
[8] 国立台南艺术大学、国立历史博物馆：《荒漠传奇 璀璨再现——孰煌艺术大展》，2005年，图版23。
[9] 中国美术全集编辑委员编，《中国美术全集 绘画编2隋唐五代绘画》图版九，人民美术出版社，1988年。图版九。
[10] 陕西者考古研究所编著：《壁上丹青一陕西出土璧画集(下)》，科学出版杜，2008年，361页。
[11] 同[9]。
[12] 杜甫：《北征》《全唐诗》卷217-13。
[13] 李永祜：《奁史选注》中国人民大学出版社，1994年。
[14] (东汉)刘然撰，（清）毕沅疏证，王先谦补，祝敏彻，孙玉文点校《释名疏证补》，中华书局，2008年。
[15] 《旧唐书·职官志》记载负责“天子服御”的”六局”之一的“尚药局”，专设“合口脂匠四人”，《新唐书·百官志》则说设“合口脂匠二人”。
[16] 杜甫：《腊日》《全唐诗)卷225-14，《中华书局》1960年。
[17] 段文杰：《敦煌壁画中的衣冠服饰》，《段文杰敦煌石窟艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年。
[18] 王涯：《宫词三十首》卷346-24。
[19] 张泌：《浣溪沙》《全唐诗》卷898-1。
[20] 温庭筠：《南歌子》，《全唐诗》卷891-6。
[21] (宋)阵彭年《玉篇》，卷18《金部》，苏州张氏泽存堂本。
[22] 西安市文物保护考古所编著，《唐金乡县主墓》，文物出版社，2002年11月出版，图一二一。墓养年代为开元十二年。
[23] 中国社科院考古所编著，《偃师杏园唐墓》，科学出版社，2001年。彩版四：2。
[24] 中国社科院考古所编著，《偃师杏园唐墓》，科学出版社，2001年，图54：4。
[25] 白居易：《长恨歌》，《全唐诗》卷435-19。
[26] 《王司马集》，卷8，《宫词一百首》，页20。
[27] 温庭筠：《花间词》。
[28] 高乘：《事物纪原》卷3。
[29] 牛峤：《女冠子》，《花间集》卷4。
[30] 白居易：《盐商妇》，《全唐诗》，卷427。
[31] 郑处海：《明皇杂录》补遗，《开元天宝遗事十种》，上海古籍出版社，1998年，第16页。
[32] 陕西省博物馆文管会革委会写作小组：《西安南郊何家村发现唐代窖藏文物》，《文物》1972年1期。
[33] 牛峤：《应天长》，《花间集》卷4。
[34] 《中华国宝——陕西珍贵文物集成》，陕西人民教育出版社，1998年，第16页。
[35] 薛逢：《宫词》，《全唐诗》，卷548，页6323。
[36] 祖莹语，《文献通考》卷一二九引。
[37] 方干：《赠美人四首》，《全唐诗》卷六五一，页7478，中华书局。
[38] 白居易：《吴宫辞》，《全唐诗》卷四四〇，页4909，中华书局。
[39] 孟浩然：《春情》《全唐诗》卷160-119。
[40] 孙机：《唐代妇女的服装与化妆》，《中国古舆服论丛》文物出版社，1993年第一版。
[41] 沈从文主编《中国古代服饰研究》，上海书店出版社出版，2002年，第309页。
[42] (宋)欧阳修撰，《新唐书·五行志)(卷三十四），中华书局，2010年。
[43] 孙机：《中国古典服论丛》第156页，《幞头的产生和演变》，文物出版社，1993年版。
[44] 白居易：《官宅》，《全唐诗》卷447-63。
[45] 白居易：《和春深二十首》，《全唐诗》卷447-63。
[46] 武别天：《如意娘》，《全唐诗》卷5-47。
[47] 温庭筠：《感旧陈情五十韵献淮南李仆射》，《全唐诗》卷580-2。
[48] 王涯：《宫词三十首》，《全唐诗》卷346-24。
[49] 中国美术全集编辑委员编，《中国美术全集 绘画编2隋唐五代绘画》图版九，人民美术出版社，1988年。图版。
[50] (宋)欧阳修撰，《新唐书·五行志》(卷三十四)，中华书局，2010年。
[51] 范元凯：《章九公席上咏真珠姬》，《全唐诗》卷311-18。
编辑：郑华
审核：罗晓艳