王镛说“画字”

访谈人/辛尘
艺术家/王镛
辛尘:1998年冬天因拍摄《当代书家五十人创作实录》,我曾登门请王镛先生演示书法创作,大小两件作品各写了两遍;展示装裱过的作品,仔细拍摄作为背景资料;并请其阐释书法创作。那次王镛先生耐心配合,不仅像其他书家一样,给我们的工作以鼎力支持,更使我获得了一个极好的机会,对其书法艺术作近距离的观摩与研究。在此之前,我对王镛先生的书法(尤其是其行书)已经揣摩很久了,所以,看其现场演示,感受尤深。
 
 我以为,王镛先生书法之所以能够独树一帜,套用米芾的话来说,在于他敢于、并且善于“画字”。换言之,王镛先生是以画家的眼光来审视书法,以绘画的手段来塑造书风的。不知王镛先生自己是如何看的。
 王镛:关于“画字”,我在主观上处于有意无意之间吧。今天辛尘先生如此一问,逼得我不得不“检索”一下自己的思路。
首先是“书画同源”之说由来已久,但对四字的诠释却不尽一致。我的看法是,字源于“象形画”之说,于现实已没有任何意义。书与画的同源关系,首先不仅在于工具材料相同,用笔等技法的原则趋同,重要的是二者的审美标准、审美趣味相同。更重要的是,书与画要具备审美价值,必须抽取其中一个点画或一根线条,考察其有无艺术表现力,有无审美意义上的个性。只有具备这个条件,书与画才有其艺术性,才称得上是中国的、书画同源的艺术作品。
现在讨论的是画对书的影响。我的感觉是在元代以前,主要是书法对画的影响更大一些。书法在艺术史上有一个很独特的现象,即它的每种体势、每一个代表风格,一经出现,很快就走向完美,走向成熟,形成一座又一座令后人无法企及的高峰。而中国绘画,在此前却经历了一个渐趋成熟、渐趋丰富的过程。这个过程确实从“早熟”的书法中汲取了不少养份。至元代,这个过程已基本完成了。这之后书对于画的较大影响,是“吴昌硕时代”,吴将碑的“金石气”审美意象运用于画,使大写意花卉又辟新境。
简言之,人们一直讨论的是书如何影响画。一是前面提到的书法早熟;二是在中国封建社会,书比画的“正直地位”高得多。这些都决定了人们思路的指向。
然而,今天书与画的基本现实是:绝大多数书法家面对前人创立的一座座高峰,只愿折服其下,爬上其中一个坡角便沾沾自喜,绝想不到、也不敢想自己去创立一个新的、哪怕不高的峰。而中国画因为有其他的画种可以横向参照,中国画家则采取了较为开放的姿态,使中国画在探索中取得了多元的发展。其实在元以前,中国画的笔墨技法的多样性与丰富性,已经远远超出书法的局限了。比如山水画中“皴”与“擦”的笔法,书法中没有。书法中的“飞白”与此不同,传统意义上的飞白,仍要求有完整的点画形态“皴”则将这种完整破坏了一半。至于“擦”,就基本上看不见笔触的形廓了。我有意将皴擦的笔法去扩展飞白的表现,有时在一幅作品中大量运用,其效果是,除了增强线条的飘忽感、灵动感,加大虚实对比之外,还使观者在单调的黑(字)白(纸)之间,感受到不同深度的灰色调,丰富了墨色欣赏的层次,强化虚实对比。
看过李可染先生画牛,很受启发。我写字时从笔尖用到笔腹、再到笔根,想全面施展毛笔的不同部位、不同角度的功能,充分发挥圆锥状毛笔的表现力。再有,画在构成形式上,在画面的整体处理意识上,也远远高于书法。版面所限,不细说了。原则是,我绝不因此去碰书与画之间的那条界限。
 辛尘:以往的一些名画家作字,有注重于笔画的形状以及单字的构架的,有注重于墨色及行笔节奏的,虽各有特色,终不免矫情。王镛先生的书法强调“书写感”,所以自然流动。但对于传统书法最为尊贵的、讲究心意体会的运笔过程中一招一式的微妙变化及其自然转换,王镛先生并不刻意追求,他似乎更注重视觉上的各种“关系”的处理。疏密、聚散、轻重、开合、大小、虚实等等,在王镛先生的书法中得到了充分的表现,使其书法作品更具“画意”。能否请王镛先生具体谈谈在书法创作中的这种价值取向。
 王镛:看了这个问题,我更佩服辛尘先生。许多年来,不少文章评论过我,但只有辛尘先生一语道破了我的“心机”。
面对一门艺术,如果你想做点什么,首先必须在崇敬之余,看到它的局限性。书法发展至今,其作品的整体性一直未引起足够的关注。古今不少作者的创作理念,是抄书录句式的(如果是楷书或规范的篆隶书还行,但其整体美的价值也大打折扣),这类作品一幅可以裁成许多幅,甚至看一个字,看一行两行,就够了。对于行草书来说,这是致命的缺陷,一件完美的作品是不可割裂肢解的。完美,就意味着其组成个体之间有内在的、如生命般的血肉联系。好画就不容分割。可以说:整体感是一件艺术作品的最高品质。
正像辛尘先生所说,我在逐步建立整体观念。这意味着不仅关注上下几个字的变化平衡关系,也不仅是一行或相邻的另一行之间的呼应,而是每个字、每一行,进而是一组字、一块字,它们的内在关系,都要服从于整幅作品构成的大的节奏变化。节奏,这个从音乐中借来的名词,转换到用视觉欣赏的书法作品上,落实到纸上,正是辛尘先生指出的,变成了“疏密、聚散、轻重、开合、大小、虚实”等等形式组成的变化统一关系。为此,我常把行距拉近,加剧冲突,制造麻烦,问题一下子复杂了许多倍。能把这么多的矛盾关系处理得既有内在关连,又有节奏起伏;既有局部变化,又有整体和谐;既有灵机突现,又有主次秩序……太难了,也太有意思了。更何况不能事先具体设计,又要按时序一次性、随机应变地去解决呢!如果这是个大难题,也许就是个大境界吧。因而几年来我一直在实践这个课题,并把它拓展到篆隶书(非整齐规范类)之中。
 辛尘:浸淫于传统的书法家们大多讲究大笔写小字,至少是大笔写大字,小笔写小字。而王镛先生特立独行,以小笔作大字,并且因此而遭异议。但我以为,这应当是王镛先生的自觉选择:小笔作字,提锋以笔尖,铺毫至笔根,一如绘画中的皴擦点染。笔道的粗细、厚薄、轻重、虚实,主要由笔中的水墨含量决定,因而,作者能够有效地集中注意于作品的整体关系的把握和处理。请王镛先生自己谈谈是怎样看待这个问题的,可以吗?
 王镛:这个问题前面已经提到过。其实我以前也常用大笔作小字,只是近几年往往用小笔作大字。近来报刊上有人因此冲我大惊小怪,我觉得很可笑。经常换换不同的笔,换换不同的用笔方法,一定会提高全面驾控毛笔的基本能力。那种一生只用一种笔、一种方法的人,肯定会被习惯所累,在当今的时代会有什么出息呢?
大笔写小字的好处,前人也许说过,但我体会不出许多奥妙。这样做,肯定只使用了笔尖处几分之一的部位。占毛笔大部分的笔腹、笔根部难道只是为了多蓄墨?而且只摆弄笔尖,写出的线条容易轻飘,缺乏力度。
其实古人早有用小笔写大字的范例,明显的是怀素《自叙》。那枝笔很小,虽无“人证”,但我的实践能支持我的判断。用小笔作大字,笔尖部分与大笔无异,可以取代大笔的功用了吧(前人有个拙劣之法,把大笔只泡开尖部一半的长度,其意在易于把握用笔用力,这样一来,又与用小笔有何不同?)。而笔腹、笔根的功用却是大笔作小字不可能发挥的,可见小笔作大字才能“八面出锋”。自笔锋深及腹、根,增加了提、按的难度,但是拓展了毛笔各部位的功用,丰富了毛笔的表现性,何乐而不为?一句话,笔要为我所用,而我不能为笔所用。很自然地想到一个成语--杀鸡焉用牛刀。当然了,杀鸡用小刀,杀牛用大刀,合乎常理。但若反过来用小刀杀了大牛,那人一定有勇气,有功夫,小刀也一定自锋至根,物尽其用了。

辛尘:王镛先生不拘陈法、胆敢独造,追求拙朴、博大、野逸,成功地塑造了一种“大漠秋风”式的书风,除了前面所谈论的独特的用笔方式之外,还应当与单字字形结构的变形、夸张直接相关。王镛先生能否给我们谈谈这方面的体会?
王镛:其实夸张变形,是自古以来一切文学艺术创作中普遍应用的手法,书法也不例外。但时至今日,一些冒牌“书法家”总用这四个字骂别人不懂书法,太可笑。在不准别人变形之前,必须先指出你认为的、不可变的标准形,即每个字的原形。试问,你做得到吗?单字的夸张变形,在追求个性书风中,也十分重要。相对于一个字的点画来说,整体结构的变化才是根本的变化。用建筑来比喻,使用同样的梁柱砖瓦材料,但由于结构的不同,却会造出风格样式截然不同的两座房屋。可以说,每一种书体的风格史,也是一部变形史。因为一件作品的整体审美追求变了,其个体--单字的结构也不得不变。这种可变可塑性,给书法创立新风格提供了无限的可能。
需要声明的是,变形也有好坏之分。但变是必然的,不变是不行的,也是不可能的,除非是“响拓”或印刷品。好的单字变形,必须服从于通篇整体形式的需要。而整体形式,又必须服从于审美意境的追求。
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