艺论丨司徒立：我的绘画姿态
我的绘画姿态
文 / 司徒立
二十年前我与金观涛兄曾在香港中文大学《二十一世纪》双月刊组织过三期关于“西方现/当代（二十世纪）艺术的危机”的讨论，这是中国学界对现代性反思的第一次活动，对于引发这次危机的现代性观念做出重新估量和批判。当时的观点至今仍是我基本的艺术姿态。
我下面分两部分来写：第一部分以长话短说的方式，简单回顾现/当代艺术的处境。第二部分则试图探问，画者，处身于此情此境，绘画何为，即再次应答我的绘画姿态。
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司徒立《大兰花》
布面油画，2007年，194.5 × 114 cm
现藏于亚洲艺术中心
20世纪西方一百年来如火如荼的艺术运动，新鲜事、新流派的确层出不穷，说一百年等于一千年绝不为过。前卫、超前卫，革命性、颠覆性……这些从军事上借来的词语，令它的信徒们精神亢奋而又驯从命令，他们迷醉于艺术创造力的解放声浪中，艺术边界被彻底打破，什么都可以是艺术！无限制的所谓自由活动的“流动的节日”，迷醉了多少创造力充沛的人们。每天都是看不完的展览。谁去质疑现代艺术以革新和进步的名义所确立的观念和标准的合法性？谁去质疑现代观念，窜改了诗人波德莱尔在1885年所说的，现代性不过是艺术的一半，另一半是永恒与不变，即那些经历过千百年检验的，仍可吸取的艺术创造的经验与规律？现/当代艺术不再像古典艺术那样将永恒性从过渡性中抽取出来，它因此只能面对时间的放逐。后现代的到来，在迅速终结了现代艺术的同时，也即刻暴露出自身其实是典型的艺术衰落时期的征候。波普艺术、摄影写实主义、单色绘画、涂鸦艺术、坏艺术以及图像卡通绘画……它们无不呈现出极其笨拙简单，低俗浅薄的图像、影像，为了隐瞒其艺术感受力的贫乏，隐瞒其画家作为“明眸者”本分应有的视觉洞察力的丧失，它们大大地发挥了广告设计者和图片整修者的本事，挖空心思地从传统绘画和照片中窃取碎片，加以放大或重新组合成一个艺术世界的整体，名之曰“拟真”，究其然只能是一个精神生命早已逃离的分裂躯体。
其实，归根结底，无论在艺术前面冠以什么名称，艺术终究是艺术，绘画终究是绘画。后现代艺术的压轴戏可以说是80、90年代活跃的新表现主义绘画、新野兽派，它们声称回归绘画性绘画，回归手艺，意图将往日真正的艺术作品失去的“灵韵”廉价夺回，穿着上场。但这些作品的专业技艺早就丧失，丰富而精致的物质材料早就失落——以至于美术馆早就因为技术与材料拙劣造成的当代作品快速变质以致无法保存而亮起了红灯。事实就是如此，尽管现/当代艺术为自己冠上时间的桂冠，但在艺术的王国，任何时代、任何作品都将接受时间严酷的排斥标准。
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安迪·沃霍尔《绿可口可乐瓶》
1962年，210.2 × 145.1 cm
现藏于惠特尼美术馆
从20世纪90年代开始，西方画界再没有新鲜玩意儿发生了。近一百年喧喧嚷嚷的运动，终于疲沓下来，一切都玩过了，一切都说完了，一片沉寂……黑格尔的“艺术终结论”的预言重新回荡于欧美艺术圈的上空，人们开始议论艺术死了。艺术真的终结了吗？在艺术世界黑夜的时期，绘画何为？
一、艺术真理性的转换
曾几何时，画家们关心的是“画什么”“如何画”；而今，只要是还想画几幅真正的画的画家，都会共同迷惘于“如何画下去”。我们还能像传统画家般画下去吗？我们能忍受当代作品中那些“皇帝的新衣”的自欺欺人、自娱自乐的所谓的艺术吗？画画还有意义吗？我们必须做出选择。选择什么？回头面对我们自己的中国艺术传统吗？这是一个断层的文化废墟。转而面对西方的艺术传统和当今世界吗？也是一个断层的文化残局。路在何处？
回归艺术本源！海德格尔在《艺术作品的本源》一文中，回归古希腊艺术本源，重新思索艺术的真理性。这就是我在当下处境中选择的姿态。重新思索艺术的真理性，这就是追问：艺术的本质是什么？艺术与真理的关系是什么？为什么海氏认为艺术作品的本质是真理发生的源初方式，这里说的“真理发生”是什么意思？对此，海德格尔考察了古希腊词“aletheia”（即真理），其原意是将遮蔽隐藏之事物揭露呈现在光亮之中。真理这般的显现，恰好说明它源初是一种隐蔽的存在。真理从来不是明摆在那里顺手可取，它是隐蔽的，只能解蔽才可让其显露。承认并保持这种“隐—显”“遮蔽—解蔽”的存在方式，这对于艺术真理的存在本性之思考至关紧要。
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马丁·海德格尔
“隐—显”“遮蔽—解蔽”的关系的争执与发生的方式，海氏在另一个古希腊词“physis”（即自然、涌现）一词中发现相同的含义。physis的含义是“万物从中涌现而又返身隐蔽于其中”。自然的本性喜欢把自己隐藏起来。这如一株花，花朵在空中展现，而根深埋于大地。大自然的“隐—显”的双重性，这两者“同出而异名，同谓之玄”，海氏称此为艺术作品的本质之“真理发生的源初方式”。
艺术与真理的关系是什么？我在《终结与开端》一文中从“艺术乃是模仿自然”的模仿观念中讨论过。“模仿”（mimesis）就是应合自然（physis）。就是对隐蔽与显现的不断流变、不断生成的自然存在的发生方式，通过某种技艺让其呈像，并在作品中固定保持下来。自然与艺术之间的古老关系，通过模仿观念漫长地支配了许多个世纪。摄影术发明之后，模仿观念似乎显得越来越脆弱；然而，在塞尚晚年的圣维克多山的绘画中，“模仿”以无比坚强和绝对的姿态表现出来。塞尚意欲在绘画中对自然的模仿如自然自身给出的显现那样进行绝对还原。他对自己在1900年前创造的形式构成不满意，这种形式构成的绘画显得太确定、太静态了，它因此无法表现出大自然不断生成、不断流变的涌现。因此，他最后五年的画，总是让我们感到画中的事物形体似乎都在消融中，又似乎刚刚生化出来而未曾完成；一切都处于将要终结又重新开始的生生不息之中。画的四周总是画得模糊混沌，而画的中心部分则是澄澈的结晶体。这些画显得如此抽象和不确定，却又如此生动地显现了自然造化的“隐与显”的永恒的生动。正如歌德所言：“并不总是非得把真实体现出来，如果真实富于灵气地四处弥漫......宛若钟声庄重而亲切地播扬在空气中，这就够了。”
这些画，正如大家在画面中所看见的抽象性，那种“大象无形”。因此，绝不是如习惯所说的对在场的某物的逼真描摹（imitation）和复制（copying），更没有一个永不变动的静止确定的事物让人对象性地去把握，逼真地描摹并与它符合一致。这种表达与被表达者的符合一致的传统，作为一种绘画的真理性存在，不再被认为是艺术的唯一标准。
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保罗·塞尚《圣维克多山》
布面油画，约1887年，67 × 92 cm
现藏于科陶德艺术学院
至此，可以明确地指出：上述的“艺术的真理性”，与传统习惯的符合论的真理性，即表现的与被表现的符合一致的“符合论”之间，在二十世纪初就发生了转换。
艺术真理性的转换首先在塞尚最后五年的创作中反映出来。对此，海德格尔1956年首次赴塞尚的故乡普罗旺斯，追随画家走过的田野小路，观望塞尚当年反复重画的圣维克多山，他说道：“这些在塞尚故乡的日子，配得上一整座哲学图书馆，当人能如此直接地思想，如塞尚的绘画。”1970年，海德格尔写下了《塞尚》一诗：
在罗孚[1]的小径旁
老园丁瓦利埃的画像
那富于慎思的泰然
何其静穆
在画家的后期作品中
显现者与显现的二重性
显与隐浑入玄同
此中岂非显示一条道路
通入思与诗的一体
海德格尔在诗句中关于艺术真理性的“隐—显”的双重性的论述，让人们从一个新的角度重新关注塞尚晚年的艺术，并且指引了60年代一批追随于贾科梅蒂身边的画家。这些画家越过了现代、后现代的时髦潮流，回归绘画的故园。确切地说，与其说回归不如说是迂回，真正的思想道路只能在迂回中深入。巴黎毕加索美术馆馆长、批评家克莱尔称他们为“具象表现绘画”。艺术真理性的转换，为这一批真正的画家开启了一个绘画创作的新向度。
这个新向度同样值得当今我们中国的油画家思索。
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司徒立《二十四诗品之劲健》
布面油画，2010-2011年，150 × 250 cm
现藏于光达美术馆
二、“境域构成”替代“形式构成”
面对艺术真理性的转换，我的绘画具体呈现为对“境域构成”的非对象性表现的研究。
关于“境域构成”这个概念，本人早在一九九四年香港中文大学出版的《二十一世纪》双月刊中发表的拙文《构成境域与意境》中就讨论过，这里重新提出来讨论。
将艺术与真理关联起来的思想，海德格尔在《艺术作品的本源》一文中以“天空”与“大地”两个概念，做了另一番的演绎。海德格尔将艺术作品的本性规定为“天空”与“大地”。“天空”意为澄明的、开显的，而大地意为事物隐蔽和持存。天空与大地的关系其实还是上面在“physis”谈过的显与隐、在“aletheia”谈过的澄明与遮蔽。天空与大地两大区域的争执和运作，开启和构成一个境域、一个世界，存在的事物在这个境域、这个世界中自行现身，也就是说作品的意义在此境域中显示。孙周兴曾经借用胡塞尔的话很浅白地解说过构成境域中真理的显现，他说：“事物的意义不是事物本身能够决定的，也不是由我这个事物的观察者来决定的，而是由事物所置身于其中的、集中显现的那个视域（horizon）来决定。”
这里说的“视域”，上面说的“世界”“境域”，其实说的是一样的意思。
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保罗·塞尚《花束，仿德拉克罗瓦》
布面油画，1902-1904年，77 × 64 cm
现藏于莫斯科国立普希金造型艺术博物馆
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司徒立《紫罗兰》
布面油画，2005年，100 × 100 cm
现藏于亚洲艺术中心
开启和建构一个境域，让存在者的真理在此自行显现。这就是存在论中的“存在者的真实在它的存在中显现”。海德格尔因此说艺术作品就是在自身中装置存在（sich ins Werk setzen），真理在其中显现。这样的艺术作品的存在论规定，让存在论代替由来已久的形式论。这在西方美术史中并非从来如此。两千多年来，无论美术史如何演变，“形式”始终是艺术作品的终极目标。形式论可以先从柏拉图的理型说起，然后他的学生亚里士多德提出一套新的“形式—物质”论说。他认为一切事物都是成于物质与形式的结合。即依他所说的“四因”而综合，就在于物质（因）经由动力（因）将其潜质推衍至形式（因）的“实现”（realizer），当其实现时即是该物之目的（因）。事物无不由物质推向它的“形式”发展，当此物依其形式实现时，即此物之存在目的的实现。此阶段（物质与形式的结合）之圆满实现即完型（entelechy）。亚里士多德比喻说：一颗花的种子努力发芽、长出枝叶、生出花蕾；而当此花蕾盛放之一刻，就是它的完满状态。这就是亚里士多德的四因论。我以为绘画的形式论也可由此领会。
到了近代，康德的经验实在论中的形式论认为：一切知识无不来自感觉经验。但感觉经验往往是主观的、零碎的杂乱无章的，称之为“杂多”。这些杂多的经验如何达至纯粹的知识、纯粹的形式？首先是感觉中的直觉对杂多的事物予以综合，提升为初步的秩序。然后再凭借知性提供一些先验的法则性，对直觉的内容再做一次综合，使其成为可被理解的内容，一种纯粹的知识和形式。这套理论落实到绘画来说，最好的例子就是普桑。
对于普桑来说，绘画有两个基本范畴，一是感觉，二是理性。他说：“绘画凭着物质范畴的东西来实现，但终究是精神范畴的东西。自然事物作为感性材料必须依靠理性的控制和组织，安排和建构，实现一种坚定和决定性的秩序和形式，才能表现出事物的本质理型。”普桑的形式构成同样依据明确的数学比例，他借助古希腊的建筑学和作曲的对位法的法则，运用到绘画的形式构成之中，为他的绘画找到一种良好的结构形式。这样的形式构成的方法其实先于绘画就预先设计筹划好了；通俗说的构图学就是这样。普桑这种方法后来成为了法兰西学院所遵循的规范。在此我把这个方法称为“外在超越的形式构成”。上述的形式方法论早在普桑这样的传统画家的作品中普遍反映出来，直至十九世纪中写实主义绘画甚至印象主义仍然遵循此法则。
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尼古拉·普桑《崇拜金牛》
布面油画，1633-1634年，153.4 × 211.8 cm
现藏于英国国家美术馆
到了塞尚中年成熟期，形式构成的方法才发生极其重要的改变。当塞尚离开印象派时曾说：“要为印象派寻回如卢浮宫里古典大师画中那种坚固永恒的东西。”于是他向普桑学习，但他认为，追求真实，别无他途，只有完全投入自然的研究；这就是他说的“在自然中活化普桑”。他学习普桑，但又不愿意接受普桑那套现成的规范；他说：“不离开感觉寻找真实。”梅洛-庞蒂在《塞尚的疑惑》一文中说塞尚，“他要寻找真实，却不遵循必要的法则”，这正是塞尚疑惑的所在。此法则即上述康德的方法，即塞尚之前所有传统画家所遵循的一个理性的外部的法则。然而，塞尚不认为一定要在感性、理性的二分法中做出选择。他说：“我希望把二者合起来，艺术是一种个人的统觉。”“那些混乱的感觉与生俱来，如何不离开感觉，通过视觉中本能的组织能力，将混乱变成有条不紊的秩序，这种秩序有着它的生命和自己的逻辑，结晶为一种纯粹形式。”这是一种完全在画家内部发生的形式构成的方式。是什么从画家内部把握世界，并显现出一些可见的形式来？这种从内部构成的形式，随着一幅画的开画而展开，随着作品的完成而完成；直至形式的构成、感觉的完满。这区别于普桑那种先于绘画开始而预先设计好的构图法。正是塞尚中、晚年时期“形式构成”的方法，让塞尚成为了现代艺术之父。我称此种方法为“内在超越的形式构成”。
塞尚生命最后五年，正当世人都抬起头来仰视他的时候，他却对自己的构成之形式不满。他感叹这种形式无法将自然给予的充实雄浑的印象“实现”出来，无法将自然“本然给出”（donation de soi）的感觉“实现”（调节和实现是塞尚晚年喜欢用的两个关键词）。他说：“我们看见的每一事物都会消失，自然始终如一。艺术应该把这种连绵永续的感人现象，借着自然一切变化外相赋予给它，让我们感到自然是永恒的。”如何将自然“本然给出”的现象还原？塞尚曾为此叫苦连天，塞尚面对着的是一种不可能性。借海德格尔的说法，“形式构成”是“人言”，即人工，人的表达；而人是有限的。自然的“绝对给出”是“道说”，是天工，是造化，是无限的可能性。如何将有限去应合无限的自然？
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保罗·塞尚《圣维克多山和黑色城堡》
布面油画，1904-1906年，66 × 82 cm
现藏于东京石桥艺术博物馆
在遭遇连续的失败之后，塞尚学会了“舍弃”——把自己让出来，心里一片空明。“空故纳万物”，这种虚以待物，让其存在的退让、坎陷，相反带来的是“跳跃”。这一跃，塞尚把我们带进了他的构成形式的解构境域。他最后五年画的圣维克多山风景油画，显现出浑然一气的雄浑境域，直如出土的青铜器的苍古凝重；而水彩画则显现出淡而无极的冲淡境域，直如一块脱胎换骨的汉玉温润莹洁。塞尚晚年的画，油画近乎浑然一气的大象无形，而水彩画则是简之又简的草草数笔，雷诺阿看了这些画之后告诉莫奈说：“……然而一切都有了。”塞尚最后几年的创作，将面对自然直观之勇猛的视觉真实的追寻，换成了谦卑的静默之倾听，如他所说：“让自然在自己身上说话，自己完成。”这种献出自己身体的忘我，大有希腊神话中泰坦碎裂自己的身体，撒向大地的气度，其结果就是“天地与我并生，万物与我为一”。塞尚由此创造了他纯粹色彩的境域构成。他说：“色彩是我们的智慧与宇宙会合的地方。”“天地间唯余色彩，色彩中蕴含着光辉澄亮，它是自身的精灵，是地球对太阳的激越向往……”此处不正是前面歌德所说的“如果真实富于灵气地四处弥漫”的境界吗？这正是塞尚最后几 年在作品中所完成的“境域构成”。
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保罗·塞尚《河岸》
布面油画，约1904年，60.9 × 73.6 cm
现藏于罗德岛设计学院美术馆
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保罗·塞尚《洛夫的花园》
布面油画，约1906年，65.5 × 81.3 cm
现藏于华盛顿菲利普收藏馆
在此我大胆地做出一个结论，塞尚晚年最后五年多的绘画解构并终结了两千多年西方绘画的“形式论”，开启了西方绘画的“境域论”。
西方绘画的“境域构成”的方式，暗合传统中国诗和画的境界说、意境说。塞尚画中那生生不息的存在本体现象也可比拟中国画的气韵说。对于中国人来说应是容易理会的。换言之，上述西方绘画的境域论的提出，正是油画与中国艺术精神融会贯通提供的一种高层次的可能性。这是一项未完成的事业，我的绘画选择的姿态。
本文原载于《新美术》，2014年第3期，微信首发于“光达美术馆”
注释：
[1] 罗孚是塞尚最后几年工作和生活的普罗旺斯一座小山坡的名称。塞尚在此为自己筑造了画室并为老园丁瓦利埃画了好几幅肖像画。此时期最重要的作品是表现圣维克多山的风景画。