「张丽华」｜丹青追梦 水墨本色-中国当代书画名家个人云展览
看多了，主要是看腻了看烦了眼下所谓的山水画，于是就想画一点不同时风的东西。这种千人一面的山水已在中国画坛持续了四十多年，就是说，在我生命中最想看画的这些年，那些山水画家们经营的、拿给社会的都是这些日复一日不厌其烦地制作出的东西。整个展览如此，整本画集如此，整张宣传性报纸如此，整个师承关系如此，整个团队如此，乃至整个画坛如此，且若干年持续如此。画家似乎适应了这种状况：掌握了一种画法，经年以不变应万变，用一种方法表现所有事物；一人如此，大家效仿，无限蔓延，以致画坛风靡。长此以往，整个国人的山水画像一张潦草的大画裁开的若干碎片；而且还得要重复地制作下去，竟不为之生厌。
通向北山的村路
宋代山水画是精致化的典范，相对于以往朝代，人家是独创，一代人沉静心情，锤炼笔触的独创；至元代，放松了笔触，添进了灵性；明清开始用生宣纸，画得越来越快，越水气十足，花鸟可以，山水未免潦草。从那以后，笔墨越来越浮泛，画越来越沉不住气，让人越看越不过瘾。但每个朝代的特点还是很鲜明的，我们在看画中获得的乐趣不言而喻。我仔细思考了一下，古人提倡写生，但鲜有对景实写的标准范式，多是“搜尽奇峰打草稿”式的“目识心记”，至多是在生活中记一点速写式细节，落实至尺幅，仍是位置的经营和前人笔墨痕迹的重复。建国后的山水画，他们走的是对景实写的路子，画眼前由建设改造的真山水，不过十几年工夫，真的画出了与传统不一样的山水画，真的解决了一些传统绘画中未接触到的东西：建设工地，工农业生产器械，黄河，大海，特征明显的山脉，风云雨雪等山水气象。如果这种尝试持续的时间再长一些，或许会收获更多的体会和经验，也会解决一下笔墨仅仅是硬碰硬地记录一些现象，而未能提纯技法，挤进美术史行列中去的问题。观念是一方面，技法是另一方面，二者不能偏颇，否则美术史上记不上账。当然了，拿一个仅仅试验了十几年的一点起色，与几千年的积淀去比，是有点不公平和冤枉它了。从这点说，这些生疏的画也还很好看，包括李可染的写生，傅抱石的“抱石皴”，钱松嵒的“红色山水”，石鲁的“黄土坡”。
荣成甲子山
但是眼下——，那股被一日千里大建设感染的情绪没有了，也就失去了由此催生的探索的勇气和能力，多了由展览、出版和画廊惯出的恶浊习气。画画看展览品相，获奖苗头，画廊卖相，一味地向讨好里画，向繁文缛节里走，向“没有功劳还有苦劳”里滑，可能很仔细很用功很卖力很好看，但少了最关键最可贵的东西：为什么画，你的原动力取自哪里；是自然的感召？是传统的担当？那股虽不成熟但画面咄咄逼人的英气找不见了，这是一些矫饰的画，是一批投机取巧者言不由衷经营出的痕迹。这个现象持续了这么多年，并依然在延续。
荣成甲子山村
似乎有人继承了“写生”，就是到生活中画真实的山水景物。新时代的写生是与传统不一样的，传统名曰写生，现在看来全是“古画”意味的承袭，而眼下的写生真的就是对景实写。画家多是接受了西画基础的人，看现实物象是一种西方的眼光，有固定视点，画得准形象特征，看得见光影色彩。这需要重新认识并思考对景实写的方法和意义。
早春的山坡
有些写生者是这样的，约一帮人到某地拉一个“某某写生团”的横幅，照一张照片，再分散开来照几个人的写生画面，然后在微信微博上发出（当然，先后顺序是有讲究的，不能乱来），几天后，再发几张写生的画，任务完成。写生变成一种作秀或仪式。这个我这里不说。
雾中小菜畦
动脑筋的写生者心里是有很多矛盾的，就是对传统的态度，许多程式化很强的山水符号，用不用？用多少？西式眼光观察所得的东西取多少？传统不用不行，不用的话，画面像一张外国人画的“中国画”；用得太多，就又返回古画的原点，名曰“写生”，实则对着实景再造古画；而加进许多“写生”的成分，现代画家脑中那些西方绘画基础的训练，由这个眼光看自然，看到的东西还是与传统“犯冲”的，得到的是一张不伦不类的“伪照片”！
荣成小桥村即景
没有哈姆雷特那般严肃的诘问：活着，还是不活？生存，还是毁灭！画画没那么沉重，我只说：山水，还是风景？谨需要一层层剥茧抽丝略作思考。
小桥村标致的海草房
构图。是不是有中国画的“三远”，全看作者站立的写生位置，古画中的“三远”，更多是假设的位置，毋宁说“心眼”“天目”对自然的宏观把控，而非“看到”。“张绡素以远映”，这张“绡素”就像是横亘在画者与自然之间的“玻璃板”，透过看去就成了“透视”，而且是严格的“焦点透视”，那种因为西画有了透视的概念，唯恐中国画没有而怕人家笑话的学者们，给自己定了一个“平行透视”“散点透视”的词儿，实际上不是“透视”，是“透不过视不见”的！因为即使是航拍，也拍不出《清明上河图》中所谓的“透视”效果，如有能力把现实景物平面化画出，全是一种“处理”，说到底是造型的位置“搬弄”，是尺幅中位置的“布陈置势”，就是我们渐渐习惯了的“布局”“构图”“构成”。
峨庄柳花村
由透视决定构图的层次。中国画只画一层 ，层次一多就乱，因为鄙视色彩。笔墨的虚实表现力是有限度的，色彩的冷暖、灰纯、虚实、浓淡可以更多地表现层次。所以，不得不依赖“三远”的原理布置画面，不是看实景，是“经营位置”。
雨中
构图一部分原理依靠对透视的理解，一部分尊重现实看到的实景。现实中景物与理想中的山水总是有距离的，需要大幅度地取舍才能入画，其实古人画中的“胸有丘壑”和“搜尽奇峰打草稿”是很聪明的，如果一味立足于一点观照，无论如何也无法取得满意的画面。古画是一种对自然的综合（更甚者，是一种臆造）。现实写生也应大刀阔斧地概括、取舍、移景。
一个有一百多条南瓜的小院
造型。写生的造型与真正的“造型”是不一样的，写生的形是“抄形”，实物的个性、生动性、唯一性容不得再去草率粗略地“臆造”。已经面对实物了，有时“照抄”尚且不能记录、传达生活质感、氛围之万一，为什么还要去“造”？原来，“造”可信马由缰，“写”“抄”未免拘谨认真；“造”可借鉴古人别人，“写”“抄”只能依靠自己尊重自然；“造”可以名曰“写意”而堵住旁人的诟病，“写”“抄”只能从眼前的真实感受中总结出令人信服的自圆其说的理论和结果。诚实而真实地记录，就不得不牺牲一些惯常的造型习气，来俯就眼前富有个性的形象，画也会有看头。已经在对物写生了，仍是在复制脑中临摹的残存，这样的画是很多的！但是——写生太难了，有时自己看着都“不像画”，在“抄”与“造”之间的取舍，像一场与自己的“化身”吵架般纠结，始终萦绕在一张画从取景到完成的过程，持续到一次写生活动的结束，甚至事后拿出来再看一眼，仍旧能感受到纠结与折磨的回味。我才知道古人的写生实则是动了大手术的。他们避开了现实中最难处理最难入画的所有纠结，或者化解了所有难看的病疴，只取优美的易于处理的物相入画。现实总是现实，不如意处都不拿来入画。
土泉村的泉
其实一旦坐下来对物实写，最难的也是对收入画面的景物的取舍问题。山水尚且好办，毕竟有传统的办法可资借鉴，纷乱的农家院，直线条的城市楼房令画家头疼；传统中绝无仅有（可见古代画家相当一段时间并不直接写生），又不能对生动繁杂的现实生活细节视而不见。许多杂乱无章的物件是生活合理性的体现，它的纷乱繁杂都有其合理性，全部清理得井井有条，就失去写生之“生意”，而悉数收入画中则导致乱象丛生，笔法陷入“事务性”描述，一筹莫展，灵性全无；传统中国画笔墨无能为力。很多现实中的物象对于中国画是没有“笔法”可借鉴的，说明古人有很多未画过的东西，未描述过的场景，也有未表达过的情绪情感，更有未揭示的思想、精神。于是，虽为我们的借鉴失去参照，却为我们的努力提供了广大的探索空间，古画余留的空白太多，需要写生者触景生情，随机应变，描绘新的物象，根据新的造型，创造新的笔法。
土泉村石桥
笔法。传统绘画中有“以松写恭，以恭写松”的折衷办法，即用恭敬的笔法去对待松散的现实，如树、石的符号化；以灵动的笔法去画过于严谨僵直的东西，如把房子画歪，一般不去画笔直的树干、道路、桥梁等；折衷心态逼出了一个“界画”，以规尺去画直线条的建筑，相对于现代建筑，“界画”中的宫室墙闱仍然是有变化的。这是笔法的协调问题，最难的是笔法的、精神性问题，看似笔法，实则是主题，就像不能以秦腔的笔法表现《红楼梦》，形式也是内容。现代山水画的笔法，是从元代开始就放松的笔法，早已不同于宋画，最大的区别多由生宣纸引起，生宣纸灵敏地留住了毛笔的水墨痕迹，以及用笔的姿态、速度、压力，生宣纸的墨法笔法以五十年代提倡写生始至今，属于同一个系列，正在探索中。现在看那批写生，虽幼稚，但已初见锋芒，画面有不可遏止的锐气，与今人“蹭”风景，染墨法的“做”不可同日而语。城市乡村、南国北疆、高山大漠、山石与黄土高坡、自然景与人工景，总不能用同一种笔法去对待之。否则对笔法的“态度”是有问题的，比如我看黄宾虹的画，无论什么山石全用一种笔法，即使“写生”了，构图还是“四王”，房子仍是古画中搬来的房子，这个写生是无意义的。面对古人从未表现过的景致，如何提取笔法，如何使生疏变得隽永；熟练驾驭后如何使笔法参与思想性的塑造，使笔法变成“技巧”，不说挤进美术史，总得看上去有一定学术性吧，这是短时间内，凭少数人一己之力难以解决的。
山楂林
笔法常常与“笔墨”意思相近，如能在短时间内“折腾”出尽可能多的笔法墨法，说明手上功夫厉害。应根据新的工具材料变幻出多变的笔墨样式，只用勾线是缺少办法的表现，一种物象有无数种笔法表现，就看自己掌握多少办法，而且能让这些办法“押韵”，而不是技法的堆积与炫耀。
土泉村后山
色彩。中国画最弱的就是色彩，虽然早先绘画自诩为“丹青”，那只是一种文雅的称谓，或者挑选了冷暖两极色的代指。中国画从未解决色彩这一关。“六法”中的“随类赋彩”被后人一再猜度，原意本就十分模糊，再做学术性解读更离题太远，在今人看来，这四个字几乎没什么用处。翻检画论，关于色彩的论述很少，仅有的几个字，像诗一般抒情，对画家如坠五里雾中。“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而如睡。”只是“诗”，不是“画论”。面对风景坐下来观察，除去形，即是色，如此繁盛的色“类”，让画家如何去“随”？我没查到中国画关于色彩的论述，有的只是“敷色”技巧或对颜料施加的经验，并无色彩规律的总结和特殊体验，甚至怀疑有没有色彩“体系”。但凡谈及色彩，总是把壁画、年画、工艺等一起拉进来说事，宋以后，文人们相信“五色令人目眩”“墨足不求颜色似”“运墨而五色具”“水墨为上”，把色彩彻底摈弃了。就山水而言，青绿或者浅绛是非常懒惰的一种行为，只要写生，皆不实用。加上中国写意画以白为底，以墨为质，不能涂满，中间给色彩留得空间很小，所以画家常常在矛盾中使用色彩。再加上中国画颜料品级很少，纯色不够，谈起来有很多麻烦，用起来更不自信。写生看到的形形色色，只能以写生色彩和由写生色彩衍化而来的装饰性色彩来应对。装饰色彩为主观色彩，既是主观，便有很强的个人意志，这个依据是什么，全看画家个人的“先天性”色彩教育。旧时画家接触民间绘画多，西方绘画少，色彩多传统或民间味；现在多数画家有美术院校教育的根基，探索中会以西式色彩眼光看物象，看画面。然而，现在很多美术院校的中国画专业招生不考色彩，而以书法代替，两个风马牛不相及的东西怎么可以互相代替？入校后的素描，在批判“苏式”素描观念中进行，连带着也等于抽空了色彩；分科后，西画老师不再担任国画基础课或减少色彩课分量，使得色彩理解与掌握的后劲越来越弱。写生面对的首先是如何对待真实物象的色彩，又如何把色彩艺术化提纯变为主观性色彩，这种能力被架空，该怎么办呢？即使是具备一定色彩知识的人，在实际写生中，也面临着怎样运用已经积累的西画式色彩知识与眼前的实物，与脑中的中国画规矩如何寻求平衡的问题，这三个东西的争斗何时了断？
剪不断，理还乱。
一九五八年四月建的桥
我的写生无异于再上“景阳冈”，以上想法仍在作祟，在打架，就画成了一些这样的画：眼前的景不是古画中的哪一张的寻找再现，有时可能是异域的景，我坐在固定的位置上无法“三远”，只能“焦点”，面对的取向古人没有画过，也舍不得改变；不一定画歪斜的古代房子，不一定要画成古画中的树，应画一画眼前叫得出名字的“这一棵树”，看有些人画什么地方的树都用一种树形符号来应对，觉得意思不大。可以取舍、加工、提炼，但这种臆造的成分越少越好。笔法也许用的是素描速写线描的积累，尤其是在画异域景致的时候，浑不能把异域景物都画成“宋画”吧！速写的线较中国画的线描有很大的随意性，可以抛去书法线的讲究，专注于物象的即时启发，只要注意行笔慢一点，不要率性地刷、扫。速写的线轻松随意没有负担，反而能传达现实感受。如此动人的色彩，也要尊重事实，尽量用色彩表现现场气氛，注意用笔的姿态，不要邋遢地按下，不要稀溏；无论灰纯，尽量饱和，注意与墨线墨色的关系。不要过多修改，更不能指望厚涂覆盖。但，说着容易，做起来难。
土泉村小景
鉴于此，我想画一点不是山水画的风景，因为现实物象的样貌及组合与传统的不一样了，与五十年代的心态、眼光和笔法也有了很大区别，至少人的观点、胃口都已变化，如何让写生的笔法更接近物象，更优美地表达这种组合的天然合理性，更准确地传达出即时即地的特殊感受，是要在写生过程中不断打破陈规旧俗，重新寻找语言的。我要画不是构图的构图，我觉得把天然状态的取向组合，用人们总结的所谓构图法则去套，实在太委屈了，天然与自然、矫饰主义与自然主义之间的分寸还是很难拿捏的。
土泉村写生
画面的整体气象，很可能像一张不伦不类的风景画，也无妨，随着时间的积累，写生经验的丰富，自会找到一条比较完善的方法，形成一定面貌，改掉一些大家都不能容忍的毛病，形成一个自圆其说的画面，这不是山水，至多算是风景吧。
秋景
山崖为路
淄川峨庄东峪桥头
独自营生
如花的山坡
独居人家
寂静的土泉村
土泉残屋
土泉村正午
土泉村羊栏
顽强的小石桥
土泉路边一处断崖
百年好合人家