【摄影讲评】为什么要研究大师的作品 第1354讲？
© Andy Warhol
于是，我意识到，必须研究大师。无论在摄影或其他艺术形式中，他们的作品都没有违反摄影的标准，反而尊重它们或与之紧密相关。也就是说，我们无需按重要性来排序：对于避免多媒介的摄影师和运用摄影的艺术家（比如，埃文斯、丹·格雷厄姆），他们在某种程度上服从严肃的摄影美学问题；至于运用其他形式或媒介的艺术家，他们的作品在某些方面与那些美学观念相联——我无法清楚地解释，但能感受并相信它们的存在，比如，马奈、塞尚、委拉斯凯兹（Velázquez）等传统画家，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、卡尔·安德烈（Carl Andre）等最近的艺术家（他们的作品体现了一部分，对此，我很快会谈到），内斯特·阿尔门德罗斯（Nestor Almendros）、斯文·尼奎斯特（Sven Nykvist）、康拉德·霍尔（Conrad Hall）等电影摄影师，路易斯·布努埃尔（Luis Bunuel）、赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）、罗伯特·布列松（Robert Bresson）、泰伦斯·马利克（Terrence Malick）以及让·厄斯塔什（Jean Eustache）等导演与作家。
我认为，电影摄影师、制片人与传统画家对摄影美学的贡献是非常明显的，因而无需赘述。在发现这些亲密性后，我只是继续早已成为传统摄影观念的事情。在较新的艺术出现后，摄影、电影与绘画彼此相联，可以说，三者的美学标准互相影响，因此，对于这三者，几乎只有一套标准。唯一的额外元素或新元素，是电影中的运动。
© Jackson Pollock
在20世纪50年代末期，年幼的我第一次看到杰克逊·波洛克的作品，至今难忘。到了60年代，通过阅读克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）与迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的文章，我深入研究了他的作品。我发现，波洛克作品的物理直接性与尺幅是与摄影产生联系的品质。现在，我相信这种亲密性是我早年迷恋其作品的神秘因素。当弗兰克·斯特拉（Frank Stella）、卡尔·安德烈等艺术家拓展他的尺幅概念时，他们将此问题从波洛克绘画风格的直接语境与其作品体现的过度编码化的“50年代”价值中抽离出来。于是，他们解放了形式、技术与能量，并将之带至其他地方。
虽然我热爱摄影，但我不常看照片（尤其是挂在墙上的照片）。对于我，它们的尺幅太小了，但适合以画册或相辑的形式翻阅。我很喜欢看画作，尤其是能够在房间中轻易看到的大尺幅画作。我相信，这种尺幅是西方绘画留下的最珍贵的礼物。
© Jeff Wall
艺术写作者经常认为，我的作品以某种方式直接借鉴了19世纪的绘画模式。他们说对了一部分，但对于我的创作，这种批评式回应被片面化和夸大了。我对早期的绘画艺术流派丝毫没有兴趣。
对于19世纪以来的西方绘画传统，我主要汲取了两点：其一，热爱图像，我相信，这也是对自然与存在本身的热爱；其二，适合绘画艺术及其流露的伦理情感的尺幅概念。它是人体比例（life scale），即在制作图像时，描绘的人、物与人在看图像时是相同的尺幅。我并不认为没有衡量图像尺幅的其他有效或有趣的方式，而是在任何适合判断尺幅的标准中，人体比例是核心元素。
纽约学派及其追随者的绘画和雕塑强化了这种尺幅与物理感。年轻时，我曾涉足这种艺术，它将困扰我的摄影与其他艺术的品质产生关联，从而为摄影创作带来重要的启发。在我看来，卡尔·安德烈的雕塑与委拉斯凯兹的《宫娥》（Las Meninas）是相似的，因为二者的尺幅相当。想象一下，如果你站在安德烈的角度看《宫娥》，整个经历会引起共鸣，虽然艺术家在其他方面迥异，但他们的对象与观众看它的身体是一致的，当然也与创作时艺术家的身体是一致的。
© Velázquez
迈克尔·弗雷德杰出的文章《艺术与物性》（Art and Objecthood，1967年）在某些方面反对孤立艺术品，并强调其物理存在。他提出，当艺术品允许自身简化成物理对象的本体论地位，并放弃用于区分它们的错觉后，便会丧失某些重要的东西。在他看来，“错觉”不是传统意义上的透视错觉，而是当时最出色抽象画的“视觉”品质的后续形式。我认为，视觉性（opticality）是弗雷德眼中的抽象画、传统的绘画错觉以及照片的部分视觉特征。我对弗雷德在20世纪60年代末将其注意力从抽象艺术转至19世纪的绘画艺术很感兴趣。凭直觉，在我们的兴趣之间，应该存在重要关联。
读完《艺术与物性》，我想说，如果艺术品只用物理性和直接性来塑造自身的命运，那么，它会丧失作为严肃艺术的基本可能性，并沦为世界上某个事物或一堆事物与观者相遇的反复上演。对于试图超越西方艺术之正统标准的艺术家，与艺术品残余物之相遇的“上演”似乎是全新、深远的方向。不过，时间没有善待这种态度。弗雷德认为，错觉是必要的。在照片的尺幅方面，他的文章与我相关，我发现，在制作（接近）人体比例的照片时，摄影在某种程度上不同于之前的实践。
这不是制作“大照片”的问题，对于委拉斯凯兹，亦非制作“大绘画”的问题。新尺幅本身并不重要，孤立也不再新颖，因为放大机的面世，照片被放大了。
© Donald Judd
我对格林伯格与弗雷德对“实在主义”的争论感兴趣，即便我轻易地理解了实在主义的卓越性。虽然问题得到了解决，但我仍感兴趣，在我看来，在高级知识分子的论战中，没有“败家”。所以，我希望我的作品不是实在主义，而且，我欣赏唐纳德·贾德（Donald Judd）或卡尔·安德烈强行提出当下时空问题的方式，如果它只是对17、19世纪绘画方式的重新修改，那么，他们让人体比例的问题变得更复杂、更有趣，
有人认为，我的彩色照片中的逆光形成了“包围”，于是，作为“世界事物的图像”之存在受到了怀疑，其制作的物理成分得到清晰地展现。这将它们与先锋派的态度联系在一起，即，在体验的过程中揭示作品，防止它们变成“事物的传统图像”。这或许正确，但对于我，在此方面，逆光没有在建构图像的过程中保留实在主义那般重要。
尺幅的改变标志着艺术摄影之标准的重点发生了轻微偏移。在我的记忆中（或至少部分记忆），我没有远离艺术摄影的标准美学。同时，我开始将我的摄影称为“电影摄影”（cinematography）。
© Jeff Wall
我的创作涉及在参照系中解决尺幅的形式和美学问题，在这个过程中，我从绘画中学到的一部分知识与我从电影中学到的知识是相同的，甚至是混淆的。尺幅与此无关，因为我认为，在电影中观看运动图像的方式与在明亮房间欣赏挂在墙上的静止图像的经验之间没有多大关系（如果有的话）。
“电影摄影”一般指用于制作运动图像的技术：与表演者合作（不一定是“演员”，比如新现实主义）；电影摄影师发明、构思、临时准备的器材、设备；适合不同主题、方法与风格的开放性。若严格地将它们与电影制作而非静态摄影联系在一起，或会言过其实，因为摄影师或多或少都使用了几乎相同的器材与方法；不过，这让我专注于用真实存在的方式创作图像。
© Jeff Wall
1973年，《艺术论坛》（Artforum）刊载了罗兰·巴特（Roland Barthes）的文章《第三意义：关于爱森斯坦几帧电影截图的研究笔记》（The Third Meaning: Notes on Some of Eisenstein’s Stills）。我欣赏巴特让电影体验“静止”并研究单帧画面的方式，仿佛它们比运动图像更重要了。巴特强调了一个事实：电影由静态照片组成，我们用非常特殊甚至奇特的方式感受它。我们不是在看照片，而是它投射的光，光线一闪即过，从而看不清照片的原貌，但与其他照片一样，它是静止的。于是，我们注意到，电影技术其实是摄影技术，因此，至少在理论层面，它适合所有的摄影师。
不过，它不是模仿电影技术或者创作类似电影剧照的问题。它只是遵循这一认知：电影由照片组成，其本质是摄影行为。我没有任何特定的目标，只是认为，绘画艺术的标准已经变成品质的标准。
© Jeff Wall
因为“电影摄影”的概念，我面对着最复杂、最困惑的局面。法斯宾德、戈达尔（Jean-Luc Godard）等导演可以在不同电影（甚至同一部电影）的不同风格、方式之间游刃有余。他们运用摄影方式的开放性、复杂性既让人难忘，又令人不安，因为他们似乎破坏了“风格”的概念。电影似乎是可以轻松调解多元、甚至矛盾方法的形式，正如形式本身的自然状态。其中，显然存在模仿的元素、对其他电影和风格的讽刺式引用，但对我而言，这不如经验情况从风格到风格、从方式到方式的突然转变那么重要——这在电影《狐及其友》（Faustrecht der Freiheit，1975年）中非常重要，但我没有在多数静态摄影师的作品中发现这点。事实上，戈达尔与法斯宾德或许是用讽刺的方式模仿他们的大师，这很明显，但并不重要。
在同一时期，由现实主义或新现实主义作品创造的整体环境——比如，帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《乞丐》（Accattone，1961年）、《马太福音》（Il vangelo secondo Matteo，1964年），布列松的《穆谢特》（Mouchette，1967年）、厄斯塔什的《母亲与娼妓》（La maman et la putain，1973年）——清晰地阐述了另一个基本美学命题：它们根植于纪实摄影，并乐意如此，但不需要矫饰主义风格，也不需要“互文性”。这些电影追求由纪实摄影之本质所决定的直接性，并在品质方面可以轻易地匹配其他事物。它们通常比其他电影更好。
但并非绝对更好。从法斯宾德的梦幻场景与情色幻想、电影制片厂的娴熟技巧，到纪实电影之外的想象世界，它只是在时间、空间与文化方面前进了一小步。电影摄影并不意味着要在工作室的想象空间与纪实方式的严谨现实之间做出选择。在20世纪70年代初，我看过让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）与丹尼奥勒·惠勒特（Danièle Huillet）的电影《无法和解》（Not Reconciled，1965年），它体现了布莱希特式精神，也证明了在追求风格或技术过程中的犹豫、在现实与技术之间的无法抉择，以及仅在选择、犹豫的阴影下创作之间，存在理论甚至政治上的利害关系。
一、什么是大三元镜头
大三元镜头，超广角16-35mmF2.8、标准24-70mmF2.8、长焦70-200mmF2.8
该系列镜头涵盖了从16mm到200mm的焦段范围，能很好的满足日常大部分拍摄题材的需求。
同时该系列镜头拥有F2.8的恒定大光圈，为艺术创作提供了过多的可能性
大三元镜头并不是某个器材品牌独有的，佳能、尼康、索尼都有。
二、各个品牌的大三元镜头
1、佳能大三元
（1）超广角：EF 16-35mm F2.8L lll USM
（2）标准：EF 24-70mm F2.8L ll USM
（3）长焦：EF 70-200mm F2.8L IS ll USM
2、尼康大三元
（1）超广角：AF-S 14-24mm F2.8G ED
（2）标准：AF-S 24-70mm F2.8E ED VR
（3）长焦：AF-S 70-200mm F2.8E FL ED VR
3、索尼大三元
（1）超广角： 16-35mm F2.8
（2）标准：24-70mm
（3）长焦：70-200mm
三、大三元的优势
1、16-35mm能拍摄大场景，比如风光、城市、星空等题材
2、24-70mm能拍摄人像、婚纱、特写、静物等题材
3、70-200mm有远射能力，所以大家常用来打鸟、拍摄荷花、拍人像、扫街等题材。
四、大三元缺点
1、价格昂贵，镜头售价都在万元以上
2、镜头较重，时间久了会比较累。
今天来一个简单有趣的照片处理。
因为很多人可能想要分享一下一些照片，但是不想露真人，又想显示照片传达的内容。
这个时候你就可以将照片简单处理一下。不用会绘画，不用会太多的PS技巧，只要会建图层就可以。
鼠标或者手随意涂抹就可以，不要担心丑，即使丑，也很有趣。
可以用来晒小孩，晒美食照，抛弃马赛克，试试这种效果。
简单讲一下操作过程：
儿童照片处理：
1.将照片拖进PS中，新建两个图层，上层作为描绘人物，下层作为画好的人物白底。
2.将黑色画笔调到2px，然后在线描图层根据照片进行描，鼠标随便涂就可以了。
主要描人物的整体轮廓，头发，眼睛，嘴巴，鼻子，耳朵，还有阴影部分，简单描一下，不用精确的。
3.描好人物后，将白底图层，将白色画笔调大，沿着人物抹上白底就可以。
最后得到如下图照片。
美食照片处理：
1.人物美食照拖进PS中，建立白底和线描图层。
2.在线描图层先把人物的基本特征例如皱纹，五官和头发简单描出来。
3.描好后得到如下图状态，当然只描人物，像食物，酒杯等等不用描。
4.在白底层，用白色画笔，将人物全部涂抹上。
5.用橡皮擦掉多余部分，特别是食物上的白底全部去掉。
6.如果你觉得还不够，也可以对线描图层或百底图层加一个渐变叠加。
最终我们得到的二次元人物美食图如下。
渐变叠加后的二次元人物美食图。
真实世界里的二次元人物，有点丑，是你，有点像你，又不是你，这种感觉有微妙，又很有趣。
1、时间
在室外拍照是要注意时间的，尤其是当晴天阳光强烈的时候，虽然大部分时间我们都是随着性子想拍就拍，但是不同时间段的光线可是不同的，像是正午的光线就很硬，照在脸上会形成向下的阴影，而且这时候的影子的对比度都会比较高，很难同时在亮部和暗部保证细节，很容易就会拍出过曝的照片。
Photo by Christopher Campbell on Unsplash
如果我们必须要在正午的大太阳下在外面拍照，最好寻找一些能够提供阴影的场所，像是建筑物的背阴处，或者大树底下，尽量不要让模特儿完全暴露在阳光之下。
对于拍摄户外人像来说，最好的光线莫过于清晨或傍晚，这时候太阳光在天边倾斜着照射过来，光线均匀柔和的照在身上，很容易拍出好看的照片。
当然，黄金时刻很短暂，可能只有短短的几十分钟，所以要利用这段时间好好拍照，不然一不留神太阳落山天就黑了。到了夜晚我们就只能利用城市的灯光来拍摄人像了，借助五彩的霓虹也能拍出非常好看的人像照片。
2、完美的背景
背景是任何摄影作品中不可或缺的部分。虽然人才是绝对的主体，但是再漂亮的可人儿也需要有背景的衬托，当然如果背景太过于抢眼也是会对主体造成干扰并且会削弱整体的美感。
虽然背景并不像其他的细节那样的突出，但是一个好的背景，却决定了拍摄者的功力，一名好的拍摄者会有意识的发现优秀的背景，然后以此为底来进行创作。
Photo by Nicole Harrington on Unsplash
构图最主要的目的是为了支撑主题，通过对画面阅读方式的引导，来影响画面中内容的讲述方式。如果背景过于分散注意力并且确实吸引了太多不必要的注意力从而影响到主题的表达，那么它就绝对不应该是我们想要的背景。
通常，我们都希望背景尽可能的简单和干净，但是有时候也需要有特定的背景来辅助主体说故事。如果是在户外拍摄，我们不能主动改变背景内容，就要开动脑筋去想一些方法来避免背景中的无关元素来干扰画面，像是更换拍摄角度，利用透视让画面中的某些元素来遮挡住想要避免出现在画面中的内容等等，多做尝试，总会有一些角度适合当前的拍摄。
3、适当的镜头
虽然我们不是一定要使用昂贵的高端镜头来拍摄人像，但是一支适合的人像镜头还是会为我们的照片加分不少。
根据拍摄内容的不同，我们可以选择不同焦段的镜头。
如果我们想要代入更多环境，可以选择 35mm 镜头，35mm 最大的特点就是不容易形成背景过度虚化，因为制造浅景深的要点之一就是需要长焦端，而 35mm 及以下的广角焦段由于焦段短则会代入更多的背景，使得前景和背景一样的清晰，因此这个焦段最好的选择就是拍摄环境肖像。
代入环境最主要的目的是通过环境来突出主体的作用，需要对背景环境有一定的判断，否则会适得其反让背景喧宾夺主，尤其是当背景比较杂乱的时候，可能会对突出主体起到反作用。
由于广角端的特性，使用 35mm 焦段我们可以很轻易的在距离主体不远的距离为其拍摄全身照，就算是拍摄集体照也不需要选择一个非常开阔的场所，能够游刃有余的将所有人都抓进画面之中。同时也不会因为长焦造成的空间压缩损失背景。
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如果想要通过虚化背景来分离主体创建肖像的话，最好还是选择更长焦段的镜头，像是同样是每家都会出的 85mm 甚至更长焦段的镜头。
使用 85mm 的镜头，可以近距离拍摄半身肖像照甚至是头像照，但是如果想要拍摄全身照，由于焦段的限制，就必须要在距离主体相对很远的地方来拍摄，因此使用中长焦焦段拍摄人像的一个重要指标就是需要在开阔的空间中拍摄，在室内这样可以伸展的工作空间很小的环境中，想要拍摄全身照就变得非常困难了。
Photo by Michele Tardivo on Unsplash
而 50mm 就是标准的百搭镜头了，上可以开大光圈拍摄半身肖像，下可以缩小光圈拍摄环境人像。也正是因为如此，在胶片时代，大部分相机的标准镜头都在 50mm 左右焦段，而且由于这个 50mm 定焦设计相对来说比较简单，经过了这么多年的演变和发展，基本上已经成为了性价比最高的定焦镜头之一，各家在这个焦段都有不错的物美价廉的镜头。像是 f/1.8 的标准镜头，性价比非常高，也有 f/1.4、f/1.2 甚至更大光圈的 50mm 镜头，至于具体选择哪一支镜头，主要取决于你的预算。