金农书法艺术略论
17世纪末到18世纪中期，即清代历史上的“康乾盛世”。政局稳定，经济繁荣，尤其明末以来渐渐勃兴的资本主义经济萌芽首先在南方商业城市扬州等地得到了长足发展。杨州位于长江与大运河的交汇处，这里交通便利，商贾云集，文人荟萃，也是各类新潮信息观念的集散地。加之这里远离京城，相对来说便成了自由宽松的“花花世界”。
这就不仅为文人艺术家生存提供了必要的物质条件，也为各种先进艺术思潮的创新变异提供了良好的社会空间与环境。于是标志我国古代写意书画艺术峰颠和开启近现代艺术思潮源头的扬州八怪就在这里应运而生了。
八怪之“怪”表面看来狂放怪异不拘一格，为当时艺坛那些正统派、卫道者所不容，其实质无非是他们作为下层官吏和平民艺术家以笔墨寄托自己渴求认可、争取地位和实现自我价值的呐喊与呼号。这是商品经济发展初期，下层官吏与文人人性觉醒的显示与体现。
“八怪”中被誉为“三朝老民大布衣”的金农无疑是最具魅力的一位。这是一位天才的诗人，它的《冬心先生集》即使放在整个清代诗坛也堪称佼佼者。
然而，他那诗人特有的敏感心态注定了在世俗社会的世态炎凉中要遭受更多的误解与冷落，在他的题画诗中我们可以看到很多这样的诗句—“树无丑态香沾袖，不爱花人莫与看”；“世间都是无情物，只有秋声最好听”；“故人近日全疏我，折一枝儿寄与谁”；等等。
在他的诗集中，最为痛切、深刻者，是那些形式上不合古人绳规的“自度曲”。这是一种平民知识分子在等级森严的封建社会重压下孤独无奈而又清高傲世的精神写照。然而，“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”（文同语）与西方艺术之源于科学与宗教不同，东方艺术则是起源于哲学与诗。金农其书其画无非是诗人心境与情怀的外化与延伸。我们看金农的楷隶及漆书，强项傲骨冷眼睥睨，其行草则又烂漫姿肆野鹤闲云，恰恰映射出作者怀才不遇遭受不解与冷落，但又不甘随人俯仰的孤傲心境，这是他真实的人性品格的物化与张扬。三百年后的今天，当我们赞叹其书法艺术戛戛独造的创新精神时，我们首先感到的—也是我们最不能忽视的—就是艺术家这种冰清玉洁的人格精神与品格力量的强烈烛照。
康乾时代的书坛，赵董帖学书风大行其道。这固然与康熙、乾隆两位帝王的偏好与提倡直接有关，但更根本的原因是，赵董那种乖巧柔顺的外表更能讨得封建统治者的欢心。当时名动朝野的“四大书家”（汪士鋐、姜宸英、陈奕禧、何焯）皆秉承赵董书风之余绪，即使对金农隶书大为激赏的张照（当时被誉为“书坛泰斗”），其草书波澜起伏的华丽外表所掩盖的依然是发乎情止乎礼的游刃有余。
他们身为朝廷重臣官居高位，艺术个性在长期的压抑中收敛扭曲，在艺术创造中明显力不从心。何焯作为金农青年时代的老师，为金农开启了碑学道路而自己却不能身体力行；张照为金农隶书的离经叛道大加喝彩而自己却不能洗尽满身的浮华与俗艳。所以在这样的背景下，金农作为一位特立独行的艺术家，其横空出世、迥异时流的创新之举惊世骇俗，其独特的价值与意义便在历史画面上凸现出来。
弃帖而师碑——从实践的角度看，金农无疑成为清中期碑学运动名副其实的先驱和成功典范。明末清初，刻帖之风泛滥，虽然有识之士屡屡感叹“帖学大坏，”但绝大多数书家还是被笼罩在这已“大坏”的帖学雾水中不能自拔。而金农二十余岁即广泛搜求考订金石碑版，几年工夫即集有汉唐金石拓片240余种，这种吉金贞石之志使金农三十岁时即毅然抛开二王帖学而转向碑学研究与创作。
他以汉隶立定自家根基，长期浸淫于《乙瑛》、《华山》、《夏承》及《郙阁》、《张迁》的拙朴苍厚之中，尤其《华山碑》，在金农毕生的书法创作中有着更为特殊的意义。其传世作品中有大量临习此碑者，或规模形迹，或夸张变形，从中研磨和寻觅创变的消息与契机。金农的弃帖师碑有两点值得注意，一是早于阮元包世臣等人大倡碑学近百年，足见金农艺术感觉的敏锐与观念的超前；二是与其他习碑者如郑簠（金农早年明显受郑簠的影响）等人不同，金农并非简单地以帖之腴润飘逸与碑作嫁接，而是以碑为根本，伸展开来，由碑而楷，而行草，别构一个完美的艺术天地。
正如诗人江湜（弢叔）所评：“冬心先生之书，醇古方整，得之于汉人分隶，溢而为行草，如老树著花，姿媚横出。”其晚年所形成的古奥新奇的漆书把这种追求推向了极致。金农在创作实践上所成功完成的这种由碑而帖的转捩与探索，无疑为百年之后碑学理论与创作的崛起、勃兴提供了有益的参照。
标志金农书法创作高度的漆书奇绝孤傲，几乎成了金农人格精神的特征符号。这一书体的创立是始于作者中年。中年之后，金农脱胎于《华山》、《乙瑛》诸汉碑的隶书渐渐显示出了强烈的个性，这就是结体瘦长严整，凝重险峭。蒋宝龄《墨林今话》中指出：金农“书工八分，小变汉人法，后又师《国山》及《天发神谶》两碑，截毫作擘窠大字，甚奇”。三国吴时的《国山》、《天发神谶》两碑为隶意篆体，金农的传世作品中未见其师法两碑的临作，可见金农的取法并非是两碑的皮相而是受其启发大胆革新，用扁笔侧锋，时或卧笔横扫使其横画肥厚，时或侧笔斜拉使其竖画尖瘦。有时也采用古人“倒薤”笔法夸张作撇画，花俏洒脱。同时又喜浓墨枯笔妙翻古人“飞白”之法，雪浪轻张，冰丝乱吐，令人在恍惚缥缈间充满神奇幻想。这般境界正是金农艺术创造的根本，是他广师博取中得心源之后的超越和升华。
金农自称这种书体为“渴笔八分，”他七十二岁时所作的《相鹤经》轴（今藏浙江博物馆）中这样题道：“予年七十始作渴笔八分，汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑簠善斯体，不可谓之渴笔八分，若一时学郑簠者，更不可谓之渴笔八分也。”这既是他夫子之道，也是他艺术创新的宣言，是其“同能不如独诣，众毁不如独赏”思想实践的必然结果。
在金农一生的书法创造过程中，取法民间化俗为雅是其又一个显著特点。金农不仅宣布“华山片石是吾师”，而且他多次在诗中发出这样的呐喊：“耻向书家作书奴”，“不要奴书与婢书”。他公然扯起反叛二王为代表的正统文人书风的旗帜，毅然将艺术触角伸向民间，广泛搜罗涉猎，将历代文人书家所鄙弃的“民间书法”拿来作为构建自己艺术风格的鲜活素材。他不仅大量吸取汉魏碑刻的粗犷朴厚和古人弃之不用的“倒薤”、“飞白”笔法，创立了独具风格的隶楷书体和“渴笔八分”（即漆书），而且他大胆取法宋僧写经与民间雕版字体，形成了独特的写经楷书，在他大量的画面题跋中就常常采用这种字体，尖仄清瘦欹侧多变而又自然俏拔文雅和谐。他的这种写经楷书与方劲斩截平直敦厚的隶楷体及高度符号化的漆书貌似呆板憨笨，其实恰恰达到了一种大巧若拙、大智若愚且超凡脱俗的高妙境界。
纵观金农毕生的书法创作及其思想观念的发展变化，我们可以感受到一种强烈的创新精神贯注其中，可谓无处不在，无时不有。从笔法、结体、章法及书写工具材料各方面，金农都表现出了不随人后、耻与人同的非凡胆识与勇气。他对传统的理解从来不拘于表面皮相，而是深入内里直取精神与本质。他冲破泥古者笔法墨法的斤斤计较，大胆创变险处求生，竟用卧笔横扫甚至截毫而书。他毫不理会那些“正统派”的嘲讽与指斥，义无反顾一意孤行。所有这些不仅表现了一位天才艺术家非凡卓越的气魄与胆识，也充分证明他不愧为书法史上第一位妙翻古法灵采独标的碑派成功典范。他的成功不仅反映和代表了当时新兴市民阶层新奇的审美追求，也为百年之后碑学运动的崛起勃兴及近现代书坛碑帖融合书风的大行其道开了先河。