什么是音乐之美(五)

乐评人自我修养·第二章

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Violin Concerto in E Minor, Op. 64 - I. Allegro molto appassionato (E小调小提琴协奏曲,作品64 - 第一乐章 很热情的快板)Scottish Chamber Orchestra;Jaime Laredo - The 50 Most Essential Pieces of Classical Music

许多美学家认为,仅仅“整齐”与“对称”引起的愉快就足以解释音乐乐趣,但对于抽象意义上的美,整齐和对称并不是其唯一属性,更不用说拿来概括音乐之美了。最无聊的旋律也许就是对称,“对称”仅仅意味着比例关系。在最拙劣的作品中,常常看到陈旧乏味的成分匀称排列着,而音乐艺术需要的是有原创性的、新的对称形式。

“真正的美”(谁能来做出评判呢?)就音乐而论,名言锦句不过是空洞夸大的词藻。音乐的兴衰也如同大自然,秋去春来,可谓落红不是无情物,化作春泥更护花。所有音乐作品都是人的创作,是某个人,某个时期、某个文明的产物,因而总包含着使它兴衰的成分。在所有大型的音乐形式中,歌剧最为综合,最有传统性,因而也是最短暂的形式。令人感伤的是:甚至是有着高尚优秀趣味的近代歌剧(如史波尔、斯庞提尼的歌剧),也已经开始从舞台上消失了。然而不容否认,虽然各个时期照例都有对可恶“时代精神”的咒骂,衰亡的过程并不会因此停顿下来。时代真可说是一种精神,这种精神在创造着自己。舞台是一个满足大众精神需求的论坛,它与安静阅读总谱之人的书房不同。舞台是戏剧的生命,争夺舞台意味着戏剧的生存斗争。在这场斗争中,如果一个作品呼吸着时代精神,它的脉搏与我们的情感和愿望和谐一致地跳动,尽管它的质量存在瑕疵,却总能战胜优秀的旧作品。艺术家和公众都渴望看到音乐的新事物,这是理所当然的事,而评论家如果只欣赏旧的音乐,没有承认新事物的勇气,就会阻碍艺术创造力。必须放弃关于作品不朽的美妙信念。每个时代都曾经很有信心地宣布当代最优秀的歌剧将永远不朽。菜比锡的亚当.席勒(Adam Hiller,1728-1804德国歌唱剧《Singspiel》的作曲家)曾经断言,如果哈塞的歌剧不再能吸引观众,那全世界都要变野蛮了。他说这话才有多久?禁闭在霍恩斯配尔格的音乐美学家叔巴特也曾说过,不能想象作曲家约梅利(Niccolo Jomelli,1714-1774 意大利作曲家)将会默默无闻,他说这话又有多久呢?可今天哈塞和约梅利对我们还有什么价值呢?尤其是奥斯特以圆周性为例,认为这种形态具有绝对的美,从而将这种柏拉图式学说发展到极致。可能他自己也没听过一首完全圆周性的奇怪音乐作品吧?

出于谨慎的考虑,音乐之美是完全独立于数学的。关于数学在音乐作曲中起了什么作用,业余爱好者(其中也有一些多愁善感作家)的认识相当模糊。声音振动、音程、协和音与不协和音现象都是建立在数学原则上,可是他们并不满足于这个事实,相信一首乐曲的美也许同样可以简化为数字。和声与对位法的理论被当作一种秘诀,这种秘诀可以教我们怎样把音乐作品“算出”来。

尽管数学在我们研究音乐物理特性时提供了一把必不可少的钥匙,但在完成一部音乐作品中,其实它也不会发挥多少价值。一首乐曲,无论多么完善或多么拙劣,都是不能用数学计算出来的东西,独具匠心的创造不是算数题。所有单弦琴的实验、音响图形、音程比例等都不属于美学领域,而只有在这些基本关系不再重要的地方,美学才开始有自己的一席之地。数学只管原始素材,使它能接受精神处理。在最简单的关系中,数学隐蔽地发挥它的作用。而音乐思想并不需要数学帮助就可以诞生。奥斯特所提的问题,“如果要计算莫扎特的一首交响乐中所有的美,几位数学家用尽一生是否足够?”坦率地说,并不懂这句话什么意思。他要计算什么,又能计算什么呢?是一个音符的振动次数以及与相邻音符的比较?还是一部作品中各个乐段的长短呢?使一首乐曲成为艺术品,使它超出物理实验范围的,是一种自由的、精神的东西,是不能计算的东西。数学在音乐作品中的分量,与它在其他艺术产品里所占的分量是一样大或一样小,因为数学毕竟也在指导画家和雕塑家;诗句中的匀称节律也有数学成分;建筑家作品中,舞蹈家造型中也都有数学。尽管在所有精确的知识中,一定都有数学位置,但说数学具有真正积极的创造能力,像有些音乐家(美学的保守派)所说的那样,也是无法得到认可的。关于数学问题,与在听众中唤起情感问题一样,在所有艺术中都有份,但只有在音乐中会受到如此不一般的重视。

人们也时常把语言与音乐相提并论,试图用支配语言的规律来规定音乐。歌曲和语言的关系很显然,不管是生理条件,还是它们共同特点,用人类的声音表达思想和情感,都会让人感受到二者相似。这种相似实在太明显了,因而无须进一步地探讨。如果音乐仅仅是在主观地表达内心冲动,适用于说话的规律也会部分地适用于歌唱。人在热情洋溢时的声音会升高,演说者要安抚听众时声音会降低;很重要的句子会说得慢些,无关紧要的话会说得快些;歌曲作者,尤其是音乐剧作家,都会把这些事实记在心里。然而,人们并不满足于这些有限的类比,他们设想音乐自身就是一种语言(尽管更加不确定和微妙),并且想从语言的特性推导出音乐的美学规律来。他们认为,音乐的每种属性和效果都会在语言中找到相应的类似之处。我们的观点是,谈到一门艺术的特殊本质时,这种艺术与同源的其他艺术之间不同点要比相似点更为重要。这些相似之处常常看似诱人,却无关音乐本质,要做好审美探索就不能受其影响,一定要到达语言和音乐二者不可调和,必然分开的地方。只有在这里,才能给音乐找到真正对其有利的特点。

最根本的区别在于:语言的声音只是一个符号,或一个手段,它被用来表达跟这个手段完全无关的东西;音乐的声响本身就是目的,是可以看到的最终的和绝对的对象。后者是音乐形式的独立之美,而在前者中思想占据独有的统治权,声音只是其表达的媒介,二者截然不同,是无法用逻辑把它们统一起来的。因此,语言和音乐各有其重心,其他特点都围绕这个重心而发生;音乐特有的一切规律都以其独立美的形式为中心,而所有语言的规律都重在以声音为媒介正确地表达思想。

试图将音乐看作是一种语言,会产生最有害和混乱的观念,尤其是缺乏创造力的作曲家会把追求独立的音乐之美的理想抨击为“错误的”和“感性的”,因为他们没有能力达到这个高度,而把音乐的特征描写意义抬得很高。不用列举理查德.瓦格纳的歌剧,就是在最小的器乐小品中也会常常看到零星的装饰乐段和咏叹句,这些会打断旋律的自然流动,让听众感到诧异,看似有什么深刻的意义,实则就是缺少音乐之美而已。

有些现代作品时常把贯穿全曲的节奏打断,硬要穿插一些神秘的东西或堆砌一些对比。同时这样做备受人们的赞扬,说音乐在努力突破自己的狭隘疆界,提升到语言层面。这些赞扬总是模棱两可,音乐的疆界绝不狭隘,却有着清晰的界线,音乐绝不会让人给“提升到语言的层面”。从音乐的观点看,与其说“提升”,不如说“下降”更为合适。因为即便说音乐是语言,也应该是一种更高级的语言。

文/【奥】汉斯立克 编/茶茶斑竹
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