谈谈票友如何学唱老生
自从我退休以来有机会接触了不少票友,因为我是学余、杨派的老生,又是杨宝森先生的入室弟子,因此一些学老生的票友跟我切磋讨教,跟我学戏的也不少;而我爱人李妙春是荀慧生先生的关门弟子,因此学青衣、花旦的票友也来向她学戏。在交往过程中我们发现了票友在学唱中一些共同的问题,因此我想谈谈自己的看法。
票友学戏和专业演员学戏有着根本的不同,票友本身的情况也各有区别。有的从小受家庭的影响而爱好京剧;有的是在青年以后接触到京剧而逐渐迷上京戏的。例如在“文革”时期看“样板戏”,学唱“样板戏”,从而喜欢上了京剧。也有的年轻时喜欢京戏,参加工作以后搞专业去了,没有空听戏和学戏,到了退休以后才开始学唱并参加票友活动,这种情况在目前一些老年票友中不乏其人。也有的票友唱了一段时间以后转而进行戏曲研究或戏曲评论,写一些评论文章,总之仍没有脱离京剧。
票友学戏主要是凭爱好出发,喜欢哪一行当哪一流派就学哪一行当哪一流派。学老生的根据自己的爱好有的学余派,有的学马派、有的学杨派……等等。他们不像专业演员学戏有一个“倒仓”期。在科班里学戏,入学时还年幼,有的七、八岁,有的十来岁,到了十四五岁就到了“变声期”。男孩子在发育时都要变声,内行话叫“倒仓”。“倒仓”的意思是:比喻仓库里倒粮食,倒得过来说明“有饭吃”,倒不过来就没有嗓子,梨园行有一句行话叫“祖师爷不给饭吃”,就是说不能吃唱戏这碗饭,那就得改行。“倒仓”期过了以后,有的嗓音变好,有的变坏。嗓音变好后经过一段时间的锻炼,成了一条极好的嗓子;有的嗓子不甚好,但经过苦练后,练得一条“功夫嗓”,余叔岩先生就是如此;有的根据自己不大好的嗓音条件,改变发声方法,注重韵味和音色美,也唱出了名,如杨宝森先生。像这样的例子很多。当然倒仓后嗓子不好就当教师或改行的也有,如杨宝忠先生改行拉胡琴成了名琴师;有的教戏教得很好,教出了不少名角儿,如陈秀华和南方的刘叔诒(天红)。以上讲的是内行(专业演员),而票友学戏一般没有“倒仓”的问题。
以前票友学戏没有现在方便。过去的票友要经常到剧场去看名角的戏,多看多记,这样一点一点地学。后来有留声机和唱片了,就跟留声机学,戏称之为“留学生”;到了上世纪八〇年代以后录音、录像逐渐普及,就可以跟着录音学了,学习的资料也多了,而且还有唱腔的乐谱。所以目前一大部分票友恐怕主要都是跟着录音和对照着乐谱学的。在这里我要提醒一点的是:在听录音的时候要听准、听仔细了,这样才能学准确。如果一开始没有学准确,渐渐成了习惯以后,要纠正就难了,所谓积习难改。曾经有一位青年朋友向我学《文昭关》的[二黄慢板],第一句“一轮明月照窗前”的“一轮”两字他看谱念“2430”,可是他开口一唱就把“4”唱成“5”的音,高了半个音,他自己还不觉得。教了几遍也没有改过来。什么原因呢? 这是因为他已经唱成习惯了,要纠正就十分困难。因此一开始就要唱准了。在以前科班(现在是戏校)里老师口传心授,唱错了老师马上纠正,唱不准不往下教的。可是跟录音学自己听不出来,不觉得有错,又没有人来给你及时纠正,久而久之就成了习惯也就难改了。在学的时候最好自己能录下来,然后跟原唱磁带对照,听是否唱准了。如已准确了,然后再往下学。整段学会以后最好找一位学得好的听一听,请他指点指点。当然能找一位搞专业的名师指点一下,那就最好了。要反复唱反复练,把这个唱段唱好,水平也就提高了。唱京剧首先要音准,音不准别人听了很不舒服。但也有人天生“五音不全”,他自己不觉得,别人一听就觉得出来,“五音不全”的人,学唱戏就比较困难了。
要想唱得好还要少而精,切忌贪多,也不要太杂。京剧老生有很多流派,不要今天喜欢余派唱余派,明天喜欢马派学马派,后天喜欢上言派又学言派了,这样是学不好的。因为各个流派有各自的风格,不能相互搀杂,不然学得非驴非马学成“四不像”了。要专攻一派,学一派真正学好了以后,再学其他流派的唱段。总之,必须要循序渐进。作为票友当然可以想怎么唱就怎么唱,业余玩玩也未尝不可。但如果想要唱好,就必须这样循序渐进,不可贪多,不可操之过急。
目前大部分的著名唱段都有唱腔乐谱,有的整出戏都有乐谱。对着谱唱可以唱准,但唱不出味来,很多技巧上的问题,例如:唱腔中各种擞的运用,谱中是反映不出来的,而且各位名家在唱时如何运用也不尽相同,因此还是要跟原唱磁带学,要多听,唱谱只能作为辅助学习的资料。为了检查自己有没有唱准,听着录音带再对照着唱谱,这样学的效果可能会更好些。
京剧的唱是根据字来制腔的,所谓“腔由字生”、“字正腔圆”。京剧的唱词中把汉字归纳为十三个“辙”。“辙”类似于古诗词中的韵,所以把汉字按读音归纳为十三个辙。即:中东、衣齐、言前、灰堆、怀来、发花、由求、人辰、乜斜、梭波、姑苏、夭条和江阳,一共是十三个。下面列一个表,每个辙各举一字为例,注明它们所属的“辙”,说明它们的归韵。
东(中东)ong(反归鼻音)
西(衣齐)依
南(言前)安
北(灰堆)唉
坐(梭波)喔
扭(由求)欧
捏(乜斜)唉
俏(天条)嗅鸟
佳(发花)啊
人(人辰)恩
出(姑苏)呜
房(江阳)昂(收归鼻音)
来(怀来)依
弄清楚十三辙的“发声”和“归韵”,就要练嘴上的功夫,把每个字唱准。余叔岩先生在调嗓时必先唱一段《马鞍山》中钟元甫的[二黄原板]唱段。杨宝森先生也是这样。因为这段唱词中“辙”
比较齐全,除“怀来”辙外,其它辙都有。这段唱词是:“老眼昏花路难行,耳边厢又听得百鸟喧声。乌云遮住了天边月,似狂风吹散了满天云;这才是黄梅未落青梅落,白发人反送了黑发儿的身,我的儿(口惹)啊!”总共六句唱词中有十二个辙加儿字韵。下面举例说明。
老——夭条辙;眼——言前辙;昏——人辰辙;
花——发花辙;路——姑苏辙;得——梭波辙;
又——由球辙;厢——江阳辙;月——乜斜辙
风——中东辙;未——衣齐辙;儿——儿字韵;
这里要提一下,十三辙之外还有“儿字韵”。当年老师教我时就说过,因为“儿”字音归不到十三辙里去,如“儿、耳、而”等字,它是把舌尖上卷贴上颚发音,唱的时候要把舌尖紧贴上颚并上卷,特别唱老旦更需如此,听起来比较真切。
唱熟了上面这段[二黄]唱段,把字头字腹字尾唱好了,字咬清楚了,特别注意收声归韵。而且口型要准确,例如“发花辙”的字要张口,口型不能变,更不能闭口,一定要声音停了才能闭口。因为发花辙的字都属于“开口呼”,练习时要能注意发声的四呼“(即:开口呼、合口呼、撮口呼、齐齿呼),对每个字都这样去练,这对嘴上的功夫是大有益处的。
下面说说唱的问题。学京剧讲究四功五法。四功就是“做、唱、念、打”。京剧是歌舞为主的戏剧,因此“唱”就是第一位重要的。五法是:“口、手、眼、身、步”(传统的说法是“身、法、手、眼、步”,程砚秋的提法是“眼、身、口、手、步”。我比较同意这种提法)。“口”的内容有“四声、四呼、(包括口型)、十三辙”等。四功五法是京剧的基本功,对专业演员来说必须勤学苦练,力求达到较高的水平。不过对票友来说就没有必要这么要求。票友学唱一般都从自己的爱好出发,听录音、看录像和演出,渐渐迷上了京剧,有的人听了马派的《甘露寺》唱段觉得很好听,就跟着学;以后又有机会听到杨派的《文昭关》,又觉得杨派不错,又学《文昭关》了。由于没有基本功,刚开始学时不懂板眼,跟胡琴合不上,更不用说尖团字和上口字了,加上又没有老师指点,这样学唱是学不好的。因此我认为学流派不要杂,应该先专攻一个流派,把这个流派的几个有代表性的唱段唱好了,有可能的请专业老师指点指点。这比自己摸索要强得多,而且见效也快。
学唱京剧最忌“荒腔、走板、不搭调”。“腔”和“调”是唱的最基本要求。首先“腔”一定要唱准。不管你是唱“余派”还是学“马派”或是“言派”,都必须符合京剧的旋律。京剧和其他剧种一样,都有自己固有的旋律。各个流派都是在京剧整个旋律体系中融入了自己的风格加以变化,从而形成自己的演唱特色。但京剧的各种板式的旋律是不能变的,上、下句的唱法也不能变。不能把上句唱成下句,或是下句唱成上句;也不能都唱成上句或都唱成下句。各个流派的腔虽各不同,但基本的唱法应该是大同小异的。所谓“不搭调”是指唱和乐器的调门不搭配。如果胡琴拉的是E调而你唱的不是E调,这就不入调了,听起来不舒服很别扭。有一种常见的毛病就是“冒调”。有的是一个腔“冒”了,也有的是一个音“冒”了。这大概有两个原因:一种原因是精神紧张,不够放松所致。因为在自己家里哼哼唱唱不紧张,一到票房或人多的场合又配上文武场,唱时就有些紧张;再加上腔又不熟,怕唱错,因此出现了“冒调”。另一原因是太使劲,怕调门够不上,就用力唱,嗓子紧了,一使劲就“冒调”。所以唱时一定要放松、冷静、自然、气沉丹田,不要怕唱错,主观上要控制好情绪。另一个毛病是“塌调”。因为腔不熟,耳朵又不听胡琴,只顾自己唱,“塌调”
了也不知道。总之要“上避冒、下避塌”,要注意用心和用耳,一定要听琴音。要想唱得好必须“音准”好,“音准”是第一要素。
京剧的板眼和音乐唱歌时的打拍子有所不同。虽然都是为了旋律的节奏,但用打拍子的方法来唱京剧是不行的。唱老生时板眼十分重要,如果唱时没有板,那么文武场就要乱套。不同的板式节奏是不同的。[二黄原板]是一板一眼;[二黄三眼](包括慢、中、快)是一板三眼。这两种板式都是“板起板落”,也就是板上起唱,落腔也在板上。[西皮原板]是一板一眼,是“眼起板落”,也就是眼上起唱,腔落在板上。[西皮三眼](又叫西皮慢板)是一板三眼。中眼起唱,腔落在板上。但是[西皮三眼]唱段的第三句是个长的腔,而最后落在中眼上。一板三眼的三眼区分为:头眼、中眼、末眼。如果我们自己打板眼的话,用掌拍下是板,食指点一下是头眼,中指点中眼,无名指点末眼。经常练习打板,使自己的唱不至于走板。[西皮二六]是一板一眼。一般情况下是第一句板上起唱,以下各句眼上起唱;但[碰板二六]第一句要眼上起唱。因为锣鼓点的最末一锣在板上,接着就起唱。如《文昭关》中“伍员在头上换儒巾”一段就是[碰板二六]。另外如《空城计》中“我正在城楼观山景”和《定军山》的“在黄罗宝帐领将令”也是眼上起唱。这是因为唱词的第一句第一个字“我”和“在”是垫字,多了一个垫字,于是只能在眼上起唱,才能符合旋律。[西皮流水]和[西皮快板]都是有板无眼。一般是第一句板上起唱,以下各句都是过板唱。在整段唱中根据情绪和剧情也可以安排几句顶板唱。如《甘露寺》一段[流水]中的“……长坂坡,救阿斗,杀得曹兵个个愁”这几句是顶板唱的。总之[流水]的唱法变化较多。至于[摇板]、[散板]虽然没有板,但如果要唱好,需要下一番功夫。票友学唱往往对有板的比较重视而无板的[散板]、[摇板]不太重视,这是不对的。不少人往往爱听或注重那些上板的成套唱腔,而忽略“快、摇、散”板式。这种现象不但业余爱好者就是专业演员中也不同程度地存在着。杨宝森先生很重视[散板]、[摇板],而且唱得好。如《洪羊洞》中的五十来句[散板]唱得炉火纯青,无人可及,堪称绝响。[散板]虽无明显的板头控制,但它是有节奏的,这种节奏与演员的演唱技巧有关,难度较大。上世纪五十年代初,我在天津演出时,有幸拜识了谭派名宿夏山楼主(韩慎先),得到了他和郭仲霖先生的教导。韩大爷告诫我说:“杨三爷(宝森)的'快、摇、散板’唱得有功夫,劲头、韵味均有独到之处,你学他,不要光注重唱上板的,要多唱'快、散、板’,方见功夫。”
除了[西皮]和[二黄]之外还有[反二黄],它和[二黄]相同,有[原板]和[三眼]等,也是板起板落,这里就不多说了。
有板是唱京剧的基本要求,要做到这一点,首先在听录音时就要注意板眼,要了解唱腔和板眼的关系。听熟了以后才开始学唱,学的时候也要拍着板,等到唱会以后,唱准确了就可以不拍板了。但是还要有心板,即心中有板,因为在彩唱时不可能打板。做到有了心板,就能跟着胡琴唱而应付自如了。
下面谈谈学唱与文武场的关系。所谓文场就是指弦乐器。有京胡、三弦、月琴、阮,如唱旦角还要加一把京二胡;武场是指打击乐器,有鼓、板、小锣、大锣、铙钹,个别情况下加一个堂鼓(由吹唢呐的兼)。学唱时首先要会胡琴过门,知道什么时候该开口唱了。不但会听而且要会念。[西皮]和[二黄]各种板式的过门都不一样,最起码自己学唱的那个唱段中的过门和垫头要会念。个别例外的要记住。比如[二黄回龙]多数是接锣鼓[帽儿头]的“多罗”起唱,但是余派《搜孤救孤》中唱“白虎大堂奉了命”一段时[垛板回龙]是半个[二黄原板]过门后起唱,这就要记住。又如[西皮二六]板上起唱的过门是62 ,眼上起唱的过门是6 2 ;而《击鼓骂曹》中最后一段[西皮二六]“列公大人齐来劝我”前面有十二板的[二六]全过门,这要会念,最后落在起唱。
跟文场的关系如此,那么和武场的关系也很重要,要知道唱段的锣鼓经,还要会念。在学的时候要把锣鼓经一起念,念熟了就不会出差错,要学会跟锣鼓配合。如唱快板时有的是[三锤]不等过门就唱;有的是[闪锤]后有过门;还有在[快板]末三板配以三大锣。另外还有哭头的锣鼓,如《文昭关》第二段[二黄原板]“哭一声爹娘不能相见[仓]不能(呐)[仓一仓一顷仓扎]哎——见,爹娘啊!”唱时要等锣鼓。有时在唱中有锣鼓点,要知道在哪里打,不要不顾锣鼓,由着自己唱,这就没法配合了,最后搞得乱了套。唱戏必须和文武场配合,因为这是一个完整的整体艺术。
学唱腔的过程中还要注意气口,要记住哪些地方有气口,哪儿该换气,哪儿该喘气还有偷气。这些都是演唱的技巧问题。唱的时候还需注意字的轻重,什么地方该用喷口。
要唱出味儿来就要会用擞儿,用好擞儿。知道什么地方该用擞,用什么擞。擞有软擞、大擞、小擞、硬擞、干擞、水擞、疙瘩擞……等等。把擞唱好,味儿就有了。关于这些,在以后有机会再细讲。
学老生我认为应该先学余派。在学余的基础上再学其他流派就不难了,而且见效也快。因为余派的唱腔规范,简淡冲和,得中和之气。所以余叔岩的十八张半不可不听,还要选几段学。因此我推荐学老生的要学会以下几段。
一、《马鞍山》[二黄原板](钟元甫唱)“老眼昏花路难行”(杨宝森有录音)。
二、《洪羊洞》[二黄慢三眼](杨延昭唱)“叹杨家投宋主心血用尽”(余叔岩:十八张半)或《沙桥饯别》(李世民唱)“提龙笔写牒文大唐国号”(余叔岩:十八张半)。
三、《失街亭》[西皮原板转摇板](诸葛亮唱)“两国交锋龙虎斗”(余叔岩十八张半)。
四、《摘缨会》[西皮三眼转二六](楚庄王唱)“劝梓童休得要把本奏上”(余叔岩十八张半)。
上面推荐的几段唱应该学会,经常唱唱练练,对学习其他唱段是很有帮助的。
这几段唱前面都有锣鼓点。《马鞍山》是[小锣夺头];《洪羊洞》是[铙钹夺头]。因为杨延昭此时重病在身,气氛要沉闷些,所以不用大锣。《摘缨会》是[扎多依]开头,因为前面是旦角(许姬)唱的[西皮原板]然后尺寸转为[三眼]接楚庄王唱,所以没有锣鼓。《沙桥饯别》也是[扎多依]开头。《失街亭》是[大锣长锤转夺头]。
学会了一个唱段就要配着乐器唱,用伴唱带是一个简便易行的方法。因为伴唱带的演奏者都是一些专业琴师和鼓师,文武场比较齐全,水平也高,演奏的效果较好,比在票房唱要强得多。但是伴奏是唱者为主,伴奏是托腔保调,因此唱者是主动。而用伴唱带则唱者是被动的,他要适应伴唱带的演奏并与之符合。所以唱之前要作准备,首先要多听带子,熟悉它所演奏的腔以及节奏的快慢、过门和垫头等,完全熟悉了就可以试着唱了。等唱熟了对练习很有帮助的。(摘自《听雨轩谈戏·老生篇》朱云鹏 口述 何伯恭 整理)