论砚之十二品与四病
近读王世襄先生的文章《明式家具的品和病》深受启发，萌发了撰写《关于砚艺的品和病》的想法。对于制砚者和收藏家来说，能够正确鉴别一方砚台的好、坏之处，也许此文能有点用处，有些观点属于商榷范畴，写出来供讨论，也算是抛砖引玉吧。
本文仅从艺术欣赏的角度论述（石质不属此范畴），将近、现代我国制砚作品大致归类为如下十二品和四病。十二品是：质朴浑厚、玉德金声、文心雕龙，简朴大方、巧借天工，大巧若拙，清新意远，妍秀圆润，富丽华贵，精工繁绮，惟肖惟真，稚拙乡淳。四病是：繁臃赘复，淫巧纤细，悖谬失位、俚俗呆板。分述如下。
一、质朴浑厚
此类砚多以石材天生之造型，在合理的部位刻砚堂、墨池，在局部或背、侧部作简单的装饰，并与砚的其他部位浑然一体，视觉张力极强，这类砚不在大小，小中见大，大中使人视之更大。
明代《海天浴日砚》，当为此类砚的代表作。此砚方圆仅仅19.7厘米，视之却如巨砚。石品为端溪子石，以天然石子雕琢而成，正背满刻海水波浪汹涌澎湃之势，拥一轮朝日制为砚堂，砚首海浪低漩处作墨池，用刀遒劲质朴浓厚，成烟霏霞蔚气象。
二、玉德金声
此类作品大多为金石学家或对金石学有一定研究的砚作者制作。《黄易摹刻汉武梁祠石刻砚》长11.9厘米，宽13.5厘米，高6.4厘米。黄易于乾隆五十一年在山东访石，得嘉祥武梁画像原石，当时曾手拓多拓本，此砚是他用武梁残石改制而成，背面摹刻画像，四侧按初拓本摹刻了文字。背部呈瓦腹凹状，砚面平整，右上角刻为：汉武氏石室残石柱用材为砚，补刻缺字。砚左摹原石隶书此亭长三字，较现存武氏画像石三字工整，此面醇厚典雅，与其印风一致。
《摹刻秦琅刻石观》长60多厘米，是鲁砚中较大的一方，近长方形，四周有虫蛙自然边，在右上角突出部分，模拟缩刻秦琅琊刻石八十六字，左上有低于刻石处刻行书铭文，并署琅琊砚工刻，凿方墨池，随行开长方形大砚堂，刻石、墨池、砚堂三个大小高低不同的方形重叠，端庄而有变化，望之犹如巍巍巨石碑。
此砚为石可教授所刻，其砚品如人品，端庄而大气，先生曾受著名考古学家、金石家王献唐的教导，致力于文物工作和金石篆刻艺术。故此作品以玉德金声比喻，不为过也。
三、文心雕龙
古代文人用砚，多镌砚铭，或长或短，有诗有赋。其镌刻形式也是各种各样，言志寄情，以物咏砚，或寓事或赠亲友，最多的可刻四、五个面，最少的仅刻一个名字或一个印章以为印记。高风翰、纪昀、黄易等文人皆擅于此，其中以高风翰最为著名。高氏本身就是当时著名书画家，平生喜欢亲自刻砚，以致右手残疾，然其志不改，以左手作书面、刻砚。他的砚铭极具特色，各种书体都有，并富有个性。古拙醇厚，有的竟刻入砚面砚堂。
《高风翰大瀛海澄泥砚》，此砚为一方澄泥巨料，借其自然形态顺势雕刻而成，挖环形墨池，凸凹任其自然，正背皆刻有文字，行书、隶书、草书俱有，文字镌刻古拙，内容隽永，观之自然大气，古拙而厚重。
四、简朴大方
简朴大方的前提是对艺术的高度概括，使艺术表现取舍得当，并建立在广博的艺术修养和较高品味的基础上。简是单纯，朴是纯真，大方是自然，否则就流于空洞无物。
《清周亮工箕形端砚》长22.5厘米，宽14.6厘米，高3.7厘米。梯形似箕，阔边，留细砚唇，上刻云雷纹，观之少刻一点嫌少，多刻一点嫌多。在繁琐之风的清代，无疑是砚艺的亮点。砚背有周亮工铭文，周亮工号栎园，河南开封人，清初收藏家，书法篆刻家，著述颇丰，此砚曾经黄任收藏，后收藏于安徽博物馆。
《老坑红丝石云月砚》，作者通过磨成微凹砚池后，观察到下半部有紫红地的黄刷丝纹如风起云涌之状，右上角有一云晕，经过反复推敲，作者采取以少胜多的艺术手法，在其上部刻一月牙形墨池。尽量保留周边的自然形态，右下角仅刻一年号，一图章，以与上部云晕和月牙相辉映。
五、巧借天工
天工是自然之造化，可而不可夺，自然之美在于发现和巧用。故石可先生有巧借天工之妙论。然巧借天工古之制砚家早已实践，后继者也不乏其人。
《宋苏轼从星砚》作长方抄手式，长15.9厘米，宽9厘米、厚5.6厘米，其墨池中央上方有一石眼，象征明月，周刻以行云，背有眼六十余，依眼刻柱。此砚巧借砚正面的一石眼，喻为明月，刻行云以增动感，石眼较珍贵，故保留于砚背。此砚庄重，生动、简洁，实为巧借天工之代表作品。曾见一些现代端砚，石眼密密麻麻而刻留于砚面，给人徒增麻痒之感而不显其贵。
六、大巧若拙
大巧若拙是设计精巧，作品往往是作者用心良苦，惨淡经营的结果，没有较高的艺术境界和修养很难做到。
《清高风翰田田端砚》。此砚随形，浑然天成，极富韵味。砚额雕琢黄色莲叶三片，筋脉分明，翻卷自如。以砚堂为莲池，雕琢随意，不留刀痕，如出天然。此砚雕工与砚石浑然一体，具大家风范，非一般雕龙刻凤者可比。
七、清新意远
古代遵循丹漆不文，白玉不雕，宝珠不佩。何也？质有余者不受饰也。视之意境，则随天、地、人而异，志趣不高，无以言意境。这一类制砚者的基础是古文底蕴深厚，又有诗人的优雅气质，浪漫情怀和丰富的想像力，这类作品往往能给予人以共鸣和联想，清新中带有书卷气。
《清高兆赤壁端砚》。此砚随形，砚面上端深雕一洞为水池，中间平坦为砚堂，周边及背面，按石之自然形态，稍施刀凿，雕成高山，流水、浮云、背下面刻一小舟，形成了明月当空，赤壁夜游的意境。构图高雅，意境幽美，一派诗情画意。背后砚铭极富哲理，高兆聊供几案卧游的砚铭留给人遐想的空间。
八、妍秀圆润
明清以来的砚，固因文人题证跋铭而传世，也有极少数专事雕砚家刀下留名，顾二娘是其中一位。她倡导砚系石，琢成必圆活肥润，方见镌刻之妙，若呆极瘦硬，乃石之本来面目，琢磨何为。她擅于汲取他人之长，补己之短，勤于学，精于工。她以端石琢磨为主，当时称为一寸干将切紫泥，专诸门巷日初西，如何轧轧鸣机手，割遍端洲十里溪。她所刻砚妍秀华美，自然圆润。
《清顾二娘洞天一品端砚》，不规则长方形，上端正中雕云纹墨池，左刻非君美无度，孰为劳寸心十字，下署康煕己亥年六月任及黄任二方印，右侧刻吴门顾二娘制篆书款，现藏故宫博物院。
其实，妍秀华美，自然圆润的设计思想在当代制砚家中也在自觉或不自觉地应用着。以《歙石凌云砚》为例，此砚为胡中泰所作，整方砚台上窄下宽，方中有圆，方圆关系处理非常完美，石料的纹理呈左高右低的倾斜状，上有金晕也呈倾斜状，且极有动感，类如古代漆器之纹饰，令人叹为观止。作者从整体出发仅刻一云纹做墨池，其墨池也处理得很有学问，上缘处理成有曲线变化的倾斜边，下缘平衡，逐渐消失于砚堂。不失为自然圆润的成功典范。
九、富丽华贵
清代，特别是康乾年间，宫廷从各地召集了一批能工巧匠，制作各种工艺美术品。这些作品追求华美、富丽、仿真，其中雕砚也是如此。其用料考究，做工规整，多数作品精细繁缛，甚至出现不少细琐俗陋之作。但其中也时有佳品出现，繁而不俗，精细独到，令人赞叹，不失为砚林一品。
《清刘源双龙端砚》，椭圆形，砚面上部、砚边及背部雕波涛汹涌的海水，正中一龙转旋盘绕，翻腾踊跃。左侧一游龙突现，昂首仰望，二龙之间，嵌金珠，形成二龙戏珠云水环绕砚背，前后浑然一体，当为宫廷之佳品，然砚堂太小，有头重脚轻之感，为之不足。
十、精工繁绮
多少年来，端砚就有巧夺天工之说，指端砚雕工的精工细雕，以工巧而胜。所谓繁只要繁得恰到好处，繁得有度，也会有好的繁例。妍丽华美，文绮风流，各擅其长。
《岁寒三友砚》是中国工艺美术大师黎铿的作品，该砚利用石材的天然形状，运用圆雕塑、高浮雕，浅浮雕相结合的手法，将青松的苍劲，腊梅的怒放，翠竹的挺拔表现得淋漓尽致。其间穿插凤舞鸟鸣，好一派生机盎然、欣欣向荣的景象。
此砚构图饱满，刻画生动，线条遒劲，虽装饰丰富，然绝无呆板、臃肿之嫌，设计、刻画都恰到好处，并将砚堂中的石吕充分展现出来，良材美工，令人赏心悦目。
十一、惟肖惟真
上海自开埠以来，人文荟萃，中西学杂陈，给传统的中华民族文化带来生机。国画界崛起的海派便是一例。由于受西方文化的影响，势必会反映到制砚艺术中来，并辐射到周边地区。因此我们暂将这一地区的流派称为沪苏派。其代表人物当首推陈端友。陈氏乃江苏常熟人，1912到上海谋生，结识了上海的一些名家，曾受吴昌硕先生赏识。其工艺繁复的章法，细密的雕琢，显示出其技艺的精湛，作品惟妙惟肖。雕刻技艺纯熟，既遥承了古代砚艺传统，又借鉴西方绘画写实的技法，至今影响到上海、苏州的一批制砚艺人，其中有当代著名制砚大师李铁民、龚展等。
《陈端友蘑菇澄泥砚》砚身以围聚的蘑菇组成。砚堂呈一大菌面，柔韧润光滑，砚缘、背菌菇弯卷翻转斯文清雅，自然天成。
十二、稚拙乡淳
制砚艺术自古就分为文人砚、匠人砚。然而一些民间艺人的制砚亦乡淳可爱、稚拙朴素，这些民间艺人没有多少文化，甚至有的民间艺人连字也不识，但是乡士气息浓厚，不能不列为砚林一品。
《清梅花石砚》（阎家宪藏），此砚笔者少时曾在乡塾先生家见过，受益匪浅，启迪了笔者的制砚艺术，我的第一方砚即是临摹此砚，从此后方知砚为何物。
任何优秀的艺术总有他的反面，简朴大主的反面是繁臃赘复大巧若拙的反面是淫巧纤细经营合理反面是悖谬失位“稚拙乡淳反面是俚俗呆板。其实总结了砚艺的品位也就够了，没有必要再写他的反面。但作为一个砚艺制作者和收藏家，知其优也需知其劣。
砚既是一种实用品，又是一种艺术品，是在实用前提下的艺术品。在当代制砚行业中以工代艺的现象时有出现，存在着技术与艺术概念的模糊。传统名砚有些四面或六面皆刻，但都处理得恰到好处，令人赏心悦目。而现在有些砚台只会做表面文章，砚面上刻得满之又满，甚至浮雕，圆雕、透雕一骨脑儿全用上，虽然工巧，却令人生厌，俗不可耐。这种片面追求砚面雕饰，以工代艺的作品，出现在各个博览会上，有的甚至被评为大奖，这无疑给制砚的后学者以错误的导向，结果令人深思。现就各种处理不当的砚台，归类为四病。
1、繁臃赘复
曾见一方石品制型俱佳的老坑端砚，左上角刻丹凤朝阳，太阳挖圆水池，右侧占二分之一强的面积刻松树、红梅等，并刻一百多只各种鸟类飞翔嬉戏。此砚石质优良、刻工精细，所缺者巧思也。
此砚的设计，以一棵斜向的松树将砚台一分为二，砚堂仅占不到二分之一。原本我认为可能砚顺树干有裂隙痕，或左侧石质有瑕疵，但经过仔细观察，既没有斜线，又没有瑕疵。左面刻又满又碎，显得繁琐臃肿，累赘重复。唉！好端端的一方优质砚材，就这样可惜了。
又曾见一方巨砚。好一个体形硕大的工艺品。但我们不能称之为砚。此工艺品外形是中国版图，上刻五十六条龙，圆雕、透雕，刻工不谓不巧，龙身龙须悬起。特别是龙须悬空，有一触即坏之感，令人提心吊胆，整方砚繁臃赘复，毫无美感。先放下此砚病态不谈，再说此砚立意原本尚可，但此砚既以中国版图为蓝本制作，却无海南岛，台湾岛，南海诸群岛，说其卖国可能有点严重，但设计失误，而且是严重失误，却必须给予指出。无独有偶，笔者在20世纪末，曾在历史博物馆门前见过一方类似砚台，遍体鳞伤，工作人员正拿着胶在粘龙须，令人惨不忍睹。费时费工费料，何必呢？
2、淫巧纤细
淫巧纤细是指乱用浮雕、透雕等，使砚面、砚边极易破损。
曾见到一砚刻九龙，砚额浮云刻得纤细悬空，特别是砚边有龙角翘起，刻工虽精，但纤巧太过，应属淫巧纤细之病。
又曾见一砚，面上有许多石眼，作者为了显示工巧，或保留利用之，用浮云的形式刻出，上面的浮云无一不是悬空，遮空避日，使用作砚堂的太阳在浮云下面，永无出头之日。淫巧荡心，纤细可厌。虽良材精工，然与砚南辕北辙。
3、悖谬失位
砚的标新立异是建立在继承传统基础上的创新，悖谬失位的砚，大多数的问题出在创新上。主要表现是设计不合理，砚堂和装饰本末倒置，主次不分，砚的主要功能已经失去。也许有人说，现在已不用砚了，观赏第一，实用功能居第二位，即使如此，你既然是制砚，就应遵守制砚的规则，砚有砚的艺术语言，起码要有比例。
《端石玲珑砚》，此砚上部有一翡翠斑，晶莹可爱，作者借此刻一月，本来设计很有想法，但其在砚堂里刻一树和两个儿童，刻工构思应该是没有问题。但位置不对，无法磨墨，悖谬失位，已不能称其为砚。
4、俚俗呆板
俚俗呆板，其病有二：
一是俚俗和浓厚自然的乡土民间韵味相比，缺少一种生气。
二是造型呆头呆脑，比例失调，显得呆板。
《牧童卧牛砚》，此砚为澄泥所制，上刻一牧童伏牛而卧，抬头面部刻画呆滞，本为儿童却似老翁，牛头形为三角，似羊非羊，牛脚似蟹足，线条僵直生硬，牛身挖一桃形砚堂，极不协调，整方砚台庸俗不堪，面目可憎。
又见一方木棉砚，名曰希望砚，借石眼刻花蕊，不能说不巧，枝干树皮刻画得惟妙惟肖，不能说不精，但两朵木棉花臃厚木讷，叶作砚堂在右侧，低下而薄气。整方砚台拙笨，虽刻文字印章，但仍没有给人以文气感，倒使人觉得土俗呆板。
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