历史|明清时期的京绣色彩发展及特点之探析
中国色彩文化源远流长、博大精深、自成体系。当代国内艺术、设计、色彩等领域深受强调色彩科学认知的西方色彩学说、方法等的影响，而对于注重于色彩精神作用的中华色彩文化的观念、成果等知之甚少，相关研究，尤其有影响的成果鲜见。中国色彩事业若想在世界色彩领域占有一席之地，不断地研究、推介、传承和运用本民族的优秀传统色彩文化，就成为中国色彩走向世界的必由之路。作为国内有影响力的色彩学术研究机构，北京服装学院色彩中心官方公众号（BIFTcolor）将一如既往地对此领域的最新学术研究、应用成果、专业活动等予以及时报道，推动国内传统色彩文化的发展。
本文以文献记载、遗存实物和现有研究成果以及专家访谈作为研究依据，重点对明清时期京绣色彩的发展文脉、艺术特点、历史价值等予以了集中探讨，并得出“五正色”、“金银色”、“斑斓色”、“退晕色”、“对比色”等的五大设色特征结论，同时对其演化过程予以了一定探析。以期上述研究成果能够为国内相关领域今后更好地弘扬光大“京绣”的色彩成就有所助益。
京绣是一种以北京地区为界域，以宫廷风格为特色，以宫廷绣、民间绣和戏曲绣为类型的传统工艺美术总称。目前，该刺绣不仅是北京地区传统工艺美术——“燕京八绝”中的重要代表，而且还于2014年被列入为《国家级非物质文化遗产名录》，可见京绣是北京地区，乃至中国传统文化遗产中的重要组成部分，因此有着重要的研究和传承，乃至实用价值。据笔者调研，目前学界尚无专文对京绣色彩特点做过系统探讨。与之相关的研究成果主要散见于一些关于中国刺绣或京绣等的书籍或文章的撰述中，多为只言片语，未成体系。本文是以文献记载、遗存实物和现有研究成果以及专家访谈为依据，力争将散落于各种文献、遗物、绘画等里的与京绣色彩相关碎片化的资料加以梳理归纳，集合成章，形成系统，阐发己见。
就考古角度而言，京绣发源于先秦 ，兴起于汉唐 , 发展于辽金元 , 成熟于明清。时至清末民初，京绣已经是与苏绣、粤绣、湘绣、蜀绣等“四大名绣”相提并论。自辽代至清代，作为国都的北京一直都为全国的“刺绣中心”，因此对于集国内各地优秀绣种色彩精粹为一体且有“国绣”之誉的“京绣”的设色风格、艺术特点、历史贡献等进行专题讨论，别具意义。据笔者调研，目前学界尚无专文对北京地区明清时期刺绣色彩研究做过系统探讨。与之相关的研究成果主要散见于一些关于中国刺绣史或京绣发展史等的书籍或文章的撰述中，未成体系。本文是以文献记载、遗存实物和现有研究成果以及专家访谈为依据，力争将散落于各种文献、遗物、绘画等里的与京绣色彩相关碎片化的资料加以梳理归纳，集合成章，形成系统。
鉴于明清因距今较近之故，与之相关的文献堪称宏富,如明清官方的档案、京籍文人墨客以及国内外造访者等的随笔、杂录、文集、小说等均可为本文提供繁多的学术研究素材。而故宫博物院、首都博物馆、北京艺术博物馆、十三陵明定陵、北京工艺美术馆、英国维多利亚和阿尔伯特博物馆等国内外机构以及个人等收藏的大量实物遗作则提供了翔实的一手资料。另外，对中国刺绣，尤为京绣等有着深入研究的京内外专家学者也为本文给予了诸多赐教。上述研究依据之间的相互印证，为本文取得现阶段的研究成果提供了有力保障。鉴于明清时期对于京绣最终形成以“正五色” 、“金银色”、“ 退晕色”、“ 对比色”、“多彩（斑斓）色”为范式的色彩体系发挥了一锤定音的作用，因此期待本文对此所做总结与判断能够为今后相关领域更好地弘扬光大京绣这一国家级的非物质文化遗产，尤其是其特色鲜明、内涵丰富的色彩成就有所助益。
明代是汉人重掌中国统治大权的最后一个封建王朝（1368年―1644年），永乐八年（1410年）起曾在京做过多年燕王的永乐皇帝朱棣将北京（京师）确定为明代新国都。明代京师的繁华景象，可以在明代精于绘画的礼部侍郎翁正春所绘长达2182.6厘米的《皇都积胜图》中一睹盛景。
就艺术风格而言，明代京绣色彩发展主要经历了两个特定的历史阶段：一个是早期的“简朴稳重”风格时期（洪武-宣德 1368-1434年），另一个是中晚期的“繁复富丽”风格时期（正统-万历-崇祯：1435-1573-1644）。前者主要是受到明初统治者对于宋代理学倡导的“存天理，灭人欲”思想承袭的影响，因此不论是社会风气还是造物、色彩等上均具有赵宋时代——“简朴稳重”的特点。而后者发展于商业昌盛、思想开发的社会背景下，因此“繁复富丽”就成为了明代中晚期造物及其色彩等的美学取向。
就色彩特点而言，经过自唐以来的发展，进入明代，特别是中晚期后，正五色、金银色、退晕色、对比色、多彩色这五大京绣设色特点业已成形。金银绣自唐代由中原核心区域传入当时作为北方边塞重镇的幽州（北京）后便开始了长盛不衰的发展模式，到了“尚金”的辽金元时代更是得到快速发展，伴随“宫廷绣”的兴盛进入了金银绣的黄金期，其流行盛况可以通过辽金元三代的文献、遗物和画作加以洞知。但是到了明代初期，奢华的金银绣受到了尊奉宋代理学思想的朝廷的严格限制，并且如同宋代一样对民间实施“禁金”政策。例如，《明史·舆服三》记载：“洪武五年 (1372 年)，令民间妇人礼服惟紫絁，不用金绣”；在《大明律》中也有多处关于禁金绣的条例，如“妇女僭用金绣闪色衣服……事发, 各问以应得之罪, 服饰器用等物并追入宫”和“庶民男女衣服并不得潜(僭)用金绣……金线妆饰。”明初，朝廷规定金绣只能够应用在公服中，同时对品级也有着严格限定。据《明史·舆服三》记载：“四品以下，去掉金，用浅色丝线镶边。”再如，《明实录·命妇冠服摘录》记载，洪武四年五月规定四品以上命妇可以使用金绣，而五品以下则不可：“第一品衣用金绣凤文、霞帔用金珠翠粧饰、玉坠子、二品衣用金绣云肩大杂花、霞帔用金珠翠粧饰、金坠子、三品衣用金绣大杂花、霞帔用珠翠粧饰、金坠子、四品衣用金绣小杂花。”进入明代中期以后，随着奢华风气的日渐兴旺，金银绣再度成为了京城上下竞相施用的材料和工艺。例如，在明代中期朝廷刊行的《大明会典》中，总共出现了“金绣”35次。据万历41年刊行的《皇明典礼志》20卷·卷十八中载：“ 深青色霞帔上，施蹙金绣云霞翟文，钑花金坠子 ”和 “ 縁或紫或緑上施蹙金绣云霞翟文”等，借此规定不难看出较具立体感的蹙金绣是明代中晚期官服及其命妇衣冠中的常见金绣工艺类型。而在北京定陵出土的孝靖皇后的 “红罗洒线绣平金彩绣百子衣”中，因为“用于官廷,故此大量使用金线,圆金线、平金绣的装饰效果亮丽且富贵,来表现明代皇室专用的盘绣五爪金龙,对龙面、龙鳞、龙爪的处理,主要有蹙金、堆金和圈金三种应用方式 。”上述阐述较好地解读了该百子衣为何显得如此富丽堂皇，气势不凡的原因。明代的金绣除了实物外，也可以在绘画中一窥究竟。例如，在表现宫廷过年的《明宪宗元宵行乐图卷》一画中，可以清晰观察到于三个不同场景里出现的成化皇帝朱见深(1447～1487)，身着三件不同的服色袍衣，并且在胸前部皆是装饰着熠熠生辉的金绣团龙补，从一个侧面见证了明代中期的金绣之盛。
作为封建等级社会的重要象征，代表尊卑的正色和间色在明代冠服中也是体现充分，京绣亦然。以明代历任皇帝画像所着绣补龙袍为例，总体均为黄色调，包括明黄、赭黄、金黄、浅黄等诸色。另外，文武百官补服的地料色都是按照其品级高低予以依循排列，如《明史·舆服三》记载：洪武二十四年和二十六年规定：文官一品为绯袍绣仙鹤，二品为绯袍绣锦鸡，三品为绯袍绣孔雀，四品为绯袍绣云雁，五品为青袍绣白鹇，六品青袍绣鹭鸶，七品为青袍绣鸂氵鶒，八品为绿袍绣黄鹂，九品为绿袍绣鹌鹑。洪武二十三年规定：“官吏衣服、帐幔，不许用玄、黄、紫三色，并织绣龙凤文，违者罪及染造之人”；“天顺二年，定官民衣服不得用（织绣）蟒龙、飞鱼、斗牛、大鹏、像生狮子、四宝相花、大西番莲、大云花样，并玄、黄、紫及玄色、黑、绿、柳黄、姜黄、明黄诸色。”明代继续依循秦汉兴起的“五德终始说” ，故在《明史·舆服三》中规定：“今国家承元之后，取法周、汉、唐、宋，服色所尚，于赤为宜。”于是赤色在明代拥有至高无上的地位，是国祚之色。《明史·舆服三》规定：皇帝视朝、降诏、四夷朝贡、外官朝觐等穿“绛（《注》曰：“今俗所谓大红也。”）纱袍”。皇帝赏赐给功臣最高级别的赤色袍服，因装饰着四爪蟒纹而被称作“大红蟒”。再如，从一至四品的文武高官的服色规定为“绯”，在清代段玉裁所做《说文解字注》中将该色定义为“帛赤色也” 。
《周礼·考工记·画缋》曰：“五采备，谓之绣。”说明，古人认为刺绣这门工艺品需要具备五彩 。设色丰富和对比鲜明，向来都是京绣这门绣种自唐代以来形成的最为显著的标签之一。例如，《清稗类钞·工艺类》谓：“同、光间，首推京绣……五彩尤精”；“京锈……一般配色多用五彩 。”时至明代，重要地是盛行“繁复”、“妍丽”之风的中晚期，五彩绚丽和对比鲜明成为了这个时期京绣最流行的设色范式。例如，《明史·舆服三》规定：“入朝参见的人员，一年四季一概穿彩色衣服，不许穿纯素色。”再如，在帝王赏赐的大红蟒袍、文武百官的补服和“应景补子”，以及万历皇帝定陵出土的实物绣品遗品中都将明代京绣具有“五彩”、“对比”之设色特点展现得淋漓尽致，在此无须赘述。例如在明代遗存的《张居正蟒服像》中，万历年间的朝廷重臣——张居正所着袍服即为赐袍中最高级别的“大红坐蟒服”。该蟒服在色彩应用上的最大看点就是蓝绿蟒纹与红袍地色形成了大面积的冷暖对比，使得整个蟒服充满了强烈的视觉张力，盘踞红袍的龙蟒仿佛有一股意欲破衣而出的磅礴之势。而孝靖皇后的 《红罗洒线绣平金彩绣百子衣》则被业界普遍称赞为是明代宫内刺绣而成的国宝级绣品。不过遗憾地是，该衣出土时已经有所较大损坏，颜色几乎褪色或变色为暗驼色。目前，首都博物馆展示藏品仅为该百子衣遗物的复原品。经过专业设备的测试和专家的鉴定后发现，该百子衣在在大红纱罗地料上，不单运用了赤捻金线，而且是“以红、蓝、绿、黄、白等二十余种正间色为主,包括朱红、枣红、木红、水红、粉红、浅蓝、普蓝、藏青、艾绿、黄绿、茶绿、孔雀绿、中黄、驼黄、秋缃、驼灰浅褐、月白、肉色、牙白等丝线 。”如此丰富的色彩应用，为我们充分展示了明代宫廷刺绣拥有高超的色彩驾驭能力，而以正色与间色作为选色原则也显示了该衣设计者对传统色彩操作规制的谙熟。图1
图1明孝靖皇后 “红罗洒线绣地盘金彩绣百子衣”
（复原品）
明代京绣色彩之丰富，本质上归功于明代染织行业既能够全面地继承以往数千年中国古代染色技艺成就，又能够勇于探索和积极创新。“明代，染色技术和选用染料都得到了空前的发展,常用染色植物的种类已增加到几十种,使植物色彩的色谱衍生得更为广泛 。”明末崇祯年间刊发的《天工开物》是佐证其染色技艺取得卓越成就的一部重要文献。宋应星在“彰施”一章中，专门对明代的染色材料、方法、色名进行了系统概述，这也是中国古代染色史上第一部系统详解植物染色原理、规律的论著，对于推动、普及以植物染色为主的中国传统纺织色彩发展具有划时代的意义。该章共计记录了25种颜色的染色方法。按照《中国古代纺织与印染》论及色名所做统计，明代染色常用染色颜色的数量有68种之多 ，其中包括了《天工开物》中尚未涉及到的诸多颜色，如暗红、西洋红、朱红、鲜红、柳黄、明黄、赭黄、牙黄、谷黄、米黄、沉香、秋色、柳绿、墨绿、砂绿、大绿、宝蓝、石蓝、砂蓝、葱蓝、湖色、蛋青、淡青、包头青、石青、真青茄花色、酱色、古铜、棕色、 豆色、沉香色、鼠色、茶褐色、黑青、草白、葱白、银色、玉色、芦花色、西洋白等。另据《中国工艺美术史》介绍，明代染色分工细致,如蓝坊专染天青、 淡青、 月白等；红坊专染大红、 桃红等；杂色坊专染黄、绿、黑、紫、古铜、水墨、血牙、驼绒 虾青、佛西金等 。据《大明会典》卷之三十·库藏一·内府库在“颜料”一节中记载了朝廷自明正统元年起库存染色原料的情况：“乌梅，三万九千三百九斤一两。靛花，二万九十斤五两。黄丹，四万二千斤。紫草、一千四百斤。槐花，七万斤。蓝靛，三万一千斤。五倍子，三千五百斤。红花，三万斤。绿矾，一万五千斤。明矾、四万二百斤。”应该说，该档案真实地揭示了明代朝廷染色的基本特点以及主要的色彩趋势。
明代中后期的宫廷，包括民间高档绣品中为了追求奢华效果，还常常在刺绣里大量添加孔雀羽毛、珍珠、珊瑚、松石等。这些珍奇贵重材料与金银、彩丝的结合也使得明代刺绣的设色要显得比以往历代更加五彩缤纷，质感更加丰富多彩，风格更加奢华富贵。例如，被后世赋予其“明代绣品瑰宝”的《红罗洒线绣平金彩绣百子衣》就使用了富于色光变幻的孔雀羽线等。据悉，定陵万历墓中还曾出土过一件主要是由由孔雀羽毛绣制的龙袍。明代刺绣应用材料之广，色彩之斑斓，工艺之精绝，凭借其宫廷遗作毕现无余。
在京绣长期色彩演变过程中，退晕绣法向来都是作用重要。起源于南北朝，兴起于唐代，发展于辽金元的“三蓝绣”到了明代又是有了新发展。从实物考据来看，在目前国内外收藏的各种类型的明代京绣中，由“三蓝绣”而成的退晕遗品都是不胜枚举。在1958年北京定陵万历墓出土的多件绣件中均出现了三蓝绣，如“红罗洒线绣平金彩绣百子衣”、“ 红素罗绣龙火二章蔽膝”等。再如，在《张居正蟒服像》身穿的“坐蟒”补子里，三蓝绣的设色用法和绣法也是一目了然。以上事例足以证明三蓝绣是明代京绣中非常重要的设色范式之一。
清代是继辽金元后，又一个少数民族统一中国的封建王朝（1644—1911年）。明代时，北京地区的刺绣早已经发展成为了一门较其成熟的产业，并在拥有庞大市场和高超技艺等的基础上，满清从朝廷到民间借“全国刺绣中心”之地利，一方面将历代工艺精粹集为一体，另一方面吸引或征召了全国各地的刺绣高手荟萃京城，献艺或授徒，也为京绣此时成为全国优秀绣种的集大成者创造了条件。到了清代中期的“乾隆年间，无论宫闱民间，衣着服用皆喜刺绣，花样新奇，色彩鲜艳，美观绝伦 ”，中国古代刺绣进入历史上最为辉煌灿烂的时代。到了清末，伴随着“京绣”一词的应运而生和蜚声中外，北京地区的刺绣完成了从风格、纹样、色彩到工艺、材质、种类全方位的体系建构，至此以独立的绣种身份与苏绣、粤绣等绣种争奇斗艳，各展其美。浓厚的宫廷风格和兼容并蓄的设色特点，使得京绣在与其他绣种的竞争中逐渐显露出惟我独尊的“国绣”气质，也令业界从此刮目相看。目前本文查阅到 “京绣”一词的最早文本记载出自于清末民初学者所撰的《清续文献通考》和《清稗类钞》两册。刘锦藻的《清续文献通考》载：“刺绣品丝带丝线等均为我国家庭工业。刺绣品有京绣、苏绣、广绣、湖绣，凡此皆为丝线业发达之区。”而徐珂的《清稗类钞·工艺类》谓：“同、光间，首推京绣。” 在上述文献中，“京绣”不单是与那些早已蜚声中外的“四大名绣”并为一谈，且在排序上也是名列诸绣之首，京绣于清末民初在国内刺绣领域的显赫地位，兹此可见一斑。
自明代中晚期后，以金银色、正五色、退晕色、对比色、多彩色为显著特征的京绣设色体系及其美学风格由明入清，尤为乾隆时期以后已经是基本定型，达到鼎盛。概括起来，京绣色彩风格于清代的最终形成主要是受到两大因素的深刻影响：一是以五色学说为代表的中原传统色彩文化观念，另一是自辽（女真）、金（契丹）、元（蒙古）、清（满人）随其带到京城的各种游牧或渔猎民族的色彩习俗。在美国史学家魏特夫和中国学者冯家升合著的《中国社会史：辽》一书中提出了“征服王朝”（Dynasties of Conquest）的新观念，即通过抵制（保持本民族的文化属性）与吸收汉文化（儒家文化）兼顾方式，而谋求巩固其统治地位的一种王朝模式。而辽、金、元、清这四个先后入主中原，并于北京建立统治中心的北方少数民族政权均被该书作者认定为是此类王朝的典范，由此导致了京绣设色具有一种“既行汉法，又存国俗”的“混搭”特色。正面意义地说，是中华民族大融合的结晶。在京绣几个标志性的色彩应用范式中，“正五色”代表着汉人儒家思想，“金银色”代表着蒙人等的文化传统，“三蓝色”则代表着旗人的民族风俗，而“对比色”和“五彩色”等则是生活在华夏大地上的各个民族皆为偏好的设色类型。总之，经过长期融合后，这些京绣色彩组合范式形成了一种你中有我，我中有你，相互借鉴，一并运用的色彩共同体。以“正五色”为例，该色彩观念是典型的中原文化使然，不过满清接受汉族衣冠等级制度后，迅速成为该观念的积极拥护者和坚定的践行者，甚至发展到了空前绝后的地步。《天朝衣冠》一书的主编严勇先生接受本文访谈时指出：满清“宫廷皇家服饰色彩规定严格，因为是等级社会，区分等级有很多标准，包括了颜色、纹样、形制、事物、材质五个方面，而颜色是当中最重要的标准。”即使是在满清皇族内部，其色彩应用也是尊卑分明，不得僭越。例如，皇帝、皇后和皇太后的服色为明黄，皇子、后妃为金黄色，嫔、皇子福晋、亲王福晋以下为香色，亲王、郡王为蓝或石青等颜色。在 《清史稿·舆服制》” 中规定，皇帝的“衮服，色用石青，绣五爪正面金龙四团，两肩前后各一；龙袍，色用明黄。领、袖俱石青，片金缘。绣文金龙九。列十二章，间以五色云。”再如，清宫的《钦定皇朝礼器图示》里的彩绘本图解以及大量清宫遗留实物等都是满清尊循汉族色彩遗规的确证，也是研究京绣多元文化融合的详实史料。
自唐代起，由西域舶来的金银色始终都是北京地区，特别是作为辽金元明清五代“宫廷绣”用色、材质和施绣的重中之重，大量地使用昂贵的金银捻线也是该绣有别于大部分民间刺绣的显著符号。从历史上看，元蒙人对于金银的喜好与狂热程度远胜过于其他民族，为京绣的金绣属性和宫廷绣标志奠定了最为稳固的基础。不过到了清代，尤为是在盛行奢华、繁缛、浮夸之风的乾隆年间，金光闪耀几乎就是此时宫廷绣的代名词。事实上，不仅仅是刺绣如此，乾隆时期的景泰蓝、缂丝 、锦缎等均具有类似的色彩特色，而且深刻地影响了京绣色彩的发展方向及其风格形成，如《清续文献通考》谓：“北京之金绒绣尤为著名”。清代各类文献对于北京地区流行金银绣的记载犹丰，如《红楼梦》中多处出现了对金绣的描写情节。第十八回：“一队队过完，后面方是八个太监抬着一顶金顶金黄绣凤版舆，缓缓行来”；第四十五回：“黛玉看脱了蓑衣，……底下是掐金满绣的绵纱袜子”；四十九回：“ 只见他（史湘云）里头穿着一件半新的靠色三镶领袖秋香色盘金五色绣龙窄褃小袖掩衿银鼠短袄”等不一而足。再据《旧京琐记》记载：“金绣浅色之衣，唯新嫁娘或闺秀服之。旗、汉装无不绑腿者，其带则平金绣花，争奇斗靡。”在清人贾勋所赋“京师乐府词”中，也有 “绣金钩 ，平金袋”之名句。由于京绣注重金绣的运用且市场需求大，所以在北京地区的绣行内专门有“金活”与“绒活”的分工，并且遵守“绣金不绣绒，绣绒不绣金”的业界行规。图2
图2 清代平金满绣云龙纹袍（局部）
故宫博物院藏
清代京绣另外两个显著设色特点，即“五彩色”和 “对比色”的构成形式。不妨说，这两种设色贯穿于京绣发展的各个历史阶段，在繁缛风格盛行的乾隆时期更是达到了登峰造极之境。在满清舆服典章规定中，只低于冕服、朝服等级的龙袍，也称“龙袍”是“斑斓色”与 “对比色”构成最为当仁不让的释义者。以爱尔兰切斯特博物馆收藏的光绪刺绣龙袍（编号C1056）为例，共计使用了51种不同颜色匹配而成，色彩之绚烂，对比之鲜明，都是一览无余（图3），同时又不乏雍容庄重之感，成为今天我们认识清代相应设色范式特点的范本。如同明代一样，清代京绣色彩的丰富多彩，主要得益于染色技艺的高度发达。清代纺织学者王业宏 根据对乾隆十九年(1754年)至乾隆四十年间“染作”档案所做查阅后，归纳出清宫常用颜色有40种及其分为六大色系，这些颜色基本与本文制定的《京绣传统常用色谱》颇为接近。其中，蓝色系包括鱼白色、玉色、月白色、深蓝、宝蓝、石青色、红青色、元青色等8色；黄色系包括明黄色、金黄色、杏黄、柿黄、生沉香色、麦黄、葵黄、秋香色、酱色、古铜、米色、驼色等12色；绿色系包括松绿、深官绿、黄官绿、官绿、瓜皮绿、水绿、砂绿、豆绿等8色；紫色系包括藕荷、深藕荷、铁紫真紫、紫红色、青莲等5色；红色系包括红色、水红、桃红、大红、鱼红色等5色；其他颜色包括灰色、墨色等2色。在乾隆二十三年织染局《销算》中则记载了当年染色丝线的购置或储存数量：“大红绣纰五斤、桃红绣纰4斤、水红绣纰三斤；官绿绣纰4斤、松绿绣纰四斤、沙绿 绣纰三斤、水绿绣纰二斤、瓜皮绿绣纰二 斤；石青绣纰二斤、宝蓝绣纰二斤、浅蓝 绣纰二斤、鱼白绣纰二斤；真紫绣纰二斤、深藕色绣纰二斤、藕荷紫绣纰二斤；金黄色绣纰二斤、杏黄绣纰二斤、明 黄色绣纰四斤；白色绣纰二斤。”该档案对于宫廷绣设色的研究价值有三：一是窥见到当时宫廷绣在颜色上的总特点，二是洞悉清宫内部对于刺绣色名的叫法，三是知晓乾隆中期的色彩搭配规律。与宫廷绣相比，清代北京地区民间绣、戏曲绣在色彩斑斓以及对比色的应用上也各尽其趣，在对比色上最为特色突出。整体审视的话，清代宫廷绣在该色彩范式上更加注重颜色数量的丰富性以及“变化中求统一”的特点，因此尽管用色繁复，然而始终能够做到和谐有序，格调高雅，端庄持重。相反。民间绣，特别是戏曲绣为了追求舞台效果以及节省制作成本，所以更加侧重于色彩的强烈与鲜明，而十靠十蟒则为戏衣绣中“多彩色”与“对比色”设色特点的集中表现。图4
图 3光绪杏黄缎地绣云蝠团寿字龙袍
爱尔兰切斯特博物馆藏
图4 斑斓绚丽的戏衣绣色彩
陈申收藏
与追求喜庆愉悦和斑斓绚丽设色相悖的是，以素雅著称的“三蓝绣”经过自唐以来在北京地区的漫长发展，时至清代俨然成为了京绣退晕构成中的绝对主角。《道咸以来朝野杂记》中对该配色的评介简短而有力：“此最素。”北京地区刺绣运用的三蓝绣尽管历史久远，但是最终能够演化成为京绣用色的典范之一，主要得益于辽金元清这些游牧或渔猎民族统治者对于蓝色的高度崇尚，到了满清时更是将蓝色和三蓝绣推向了历史巅峰。换言之，以“三蓝绣”为代表的蓝色调于清代受到了满汉两族的共同喜好，事实上是少数民族文化对于汉民族文化反向输出的产物。不妨说，大多数京绣都会应用三蓝绣这种设色形式，有些绣品，如清华大学博物馆收藏的《湖蓝绸地戗针绣蝶恋花裙门》还是由全部三蓝绣制作而成的清代样本。故宫织绣专家章新在论及满人服色嗜好文章里提及：“满洲人有一种特别的服色‘三蓝’，即衣料上的主要纹饰如云蝠等，甚至是缘饰外的所有纹饰和地子都以蓝色为主，这是非常有清代特色的一种装饰风格 。”满人自古“尚蓝”传统在宫廷衣冠制度中也是体现充分，如“蓝色系用料便有石青色、元青色、石蓝色、纱蓝色、翠蓝色等多种色调，反映了当时清王朝上层阶级对蓝青色系的喜好 。”虽说该种设色被叫做“三蓝绣”，其实在色彩组合数量的选择上则是非常自由，极致者可由15个色阶精致绣成构成。例如，清帝龙袍海水江崖纹中的三蓝绣通常是采用9个深浅不一的蓝色层次，而戏衣绣里的三蓝绣一般多为三个色阶搭配。三蓝绣在清代中晚期受到的欢迎程度，在许多清代文献、小说和游记里的记录或描述中可以一探究竟。例如，嘉庆时期的京籍作者文康以清代著名京案为主题和使用北京方言写作的通俗小说《儿女英雄传》中，多次描绘到了三蓝绣，如“天青缎子绣三蓝花儿的紧身儿”等 。与宫绣和戏曲绣的色彩比较，除了富贵家庭外，民间刺绣的色彩不像宫绣和戏曲绣那样强调色彩应用的规范性与华贵感，更多是以追求吉祥喜庆和赏心悦目为目的，因此在色彩运用与选择上更加不拘一格，由此也极大地拓展了京绣的用色界域。在三蓝绣基础上，三红绣、三绿色、三墨绣（水墨绣）等均是清代京绣中屡见不鲜的退晕色彩形式。图1、3、5
图5清代三蓝绣牡丹盘金绣寿鹤纹桌围
英国伦敦V&A博物馆藏
清代刺绣色彩之发展，不但诉诸于了庞杂的绣品，而且到了清末开始还见诸于了文本的撰述，这也是清代要较其他朝代刺绣而言取得的新成就。作为女刺绣家的丁佩在其撰写的《绣谱》和沈寿在其口述的《雪宦绣谱》中均对刺绣的色彩进行了专题介绍，为后人能够认识清代刺绣领域的各种色名叫法、搭配特点、材料来源、染色方式等提供了便利。至此，彻底改变了以往刺绣业内 “习之无得者不能言，言之无序者不能记 ”的状况。于时间上讲，1821年（道光元年）面世的《绣谱》是中国古代刺绣色彩理论的开山之作。丁佩在第四章 “辨色”中，将清代或苏绣中流行的颜色划分为17种常用色，并对其名称、分类、特点和配色关系等做了精彩释解。以红色为例：“颜色中之极绚烂者，红是也，极贵重者，亦惟红。万绿丛中一点红，能令诸色增丽。亦惟此色先褪，便觉全幅黯淡无神。况学绣必从花卉入手，此色尤宜多备。自大红至极浅之色，几与白相类者，可分作九种。大红可当朱砂，次则可当洋红燕支，又其次则粉红也。由深而浅，由浅而白，亦犹画家之渲染耳。朱与红有别，今则悉呼为红、故不另判一色矣 。”本文对丁佩17种颜色按照常用色系进行了重新划分，大致将其分为八类，共计32色：红色系包括大红、洋红、胭脂（燕支）、粉红、肉色、牙色、醤色等7色；绿色系包括油绿、葱绿、草绿、浅绿等4色；黄色系包括括金、金黄、赭、淡黄、韭黄、藤黄、香色等7色；蓝色系包括花青、 湖色、浅蓝、月白、天青、深蓝等6色；紫色系包括紫、藕色、青等莲等3色；灰色系包括灰色、银等2色；白色系包括白色1 色；黑色系包括黑、墨等2色。同时在其他章节中也是多次论及色彩内容。
1918年（民国六年），沈寿口述和张謇撰稿的《雪宦绣谱》刊印。沈寿在该书第四章《绣要》的 “配色 ”一节中，对清代常用绣线颜色的分类及其搭配关系进行了论说。关于颜色的分类，她通过文字与表格两种形式予以了不同的归纳，兵结合数字，揭示出每个色调的演化程序：第一种为“七色调分类式”：“今所用之色，大别七为红、黄、青、绿、紫、黑、白。析之则每色之中深浅浓淡各有十余色至ニ 十余色之多，又析之则每色之极淡者皆可与白相接，虽百数十色不能盎也”；第二种为“十色调分类式”，即以中国传统“五行五色学说”中的“正五色”与“间五色”为依据，借助现代表格形式对各类传统草木染而来的颜色进行了总结，展现了演化规律：“右凡为色八十有八，其因染而别者，凡七百四十有五。”与此同时，在此节中沈寿还论及了京绣色彩标识之一的“三蓝色”。她结合针法对该绣法进行了析解：“若普通品之用全三蓝者，由三四色至十余色，于蓝之中分深浅浓淡之差，可与和者惟黑白二色，绣之粗者，但三四色，用齐针已足。渐精则色渐多，须用齐针、单套针二法。”书中还对金绣的起源和明清宫廷绣中常用的孔雀羽毛线（图6）做了介绍：“金银线制于回人”和“又有孔雀线，熣灿可爱，翎羽中不可少也。”从沈寿上述观点中不难看出，这位名噪一时的女刺绣家在色彩上，既熟稔于传统观念之规又掌握于现代理论之髓，同时既深谙于材料技艺之妙又精通于刺绣设色之道。
丁佩的《绣谱》和沈寿的《雪宦绣谱》里面提及的色彩内容尽管不是针对京绣，然而二者对传统刺绣色名以及传统刺绣配色特点给予的精辟论述，至今依旧是学界研究民国之前中国传统刺绣色彩的宝贵资料，也是探析清代京绣色彩特点等的间接证据。例如，丁佩于《绣谱》中所谈及的 “ 平金”、“ 锁金”、“ 三蓝绣”、“水墨绣”等，沈寿涉及的“五色学说”、“金银绣”和“三蓝绣”等内容都是与京绣色彩特点是一致的。所以说，不论是沈寿的《雪宦绣谱》还是丁佩的《绣谱》都对研究京绣传统色彩都有着重要的参考和指导意义。
图6 孔雀羽穿珠彩绣云龙纹龙袍
故宫博物院藏
经过数千年发展而来的京绣色彩，在特定历史背景、政治制度、文化观念、经济状态、民族习俗、技术发展等多种因素的综合影响下，时至明清时代已经建构了完善的色彩应用体系，其辉煌成就早已在中华传统色彩文化宝库中占据着一席之地。只是因为以往学界与业界对其的研究、推广更多侧重于工艺层面，因此使其色彩价值未得到应有的重视。
从某种角度而言，对于自辽代至清代一直为中国“刺绣中心”和有着“国绣”之誉的京绣色彩所做研究，实则就是对中华刺绣色彩文化总体特征进行的一种有益探析。
本文经过对明清京绣色彩发展历程、艺术特色、历史贡献、生发背景等的全面梳理，归结出其拥有的“正五色”、“金银色”、“退晕色”、“对比色”、“多彩（斑斓）色”等五大个性鲜明的设色特征。当正五色的尊贵，金银色的璀璨，退晕色的雅致，对比色的妍丽，斑斓色的绚烂融进到一件件精美绝伦的明清京绣时，就会充分彰显出作为“一国之都”刺绣的历史、文化、艺术和色彩价值。总之，无论从哪个角度去审视，作为京绣及其色彩定型期的明清时代都是最值探究。
1.(清)丁佩.绣谱〔M〕.北京：中华书局，2012（1）.
2.(清)沈寿口述，张謇，梗纪朋 译注.雪宦绣谱〔M〕，重庆：重庆出版社，2017（2）.
3.(清)赵尔巽.清史稿.卷一百二.志七十七 舆服一和卷一百三.志七十八舆服二.
4.王亚蓉.中国刺绣[M].沈阳：万卷出版公司.2018.
5.田自秉.中国工艺美术史〔M〕.北京:东方出版中心, 2012（04）.
本文为2017年北京市社科基金重点项目
《北京地区传统色彩体系、数据库建构及其设计应用研究》
（编号：17YTA002）
阶段性研究成果
发表于《2020年中国传统色彩年会论文集》
原文标题：
《锦绣组绮,“色”绝天下
——明清时期的京绣色彩发展及特点之探析》