UC头条：美术研究|画家: 以山为德, 以水为性!
在中华民族博大精深的传统文化中，绘画艺术是一颗光彩夺目、魅力永驻的明珠，而其中的山水画则是我国独特的民族文化及哲学观念的充分体现，在中国几千年来的绘画题材中占有不可忽视的位置。中国传统山水画是中国人特别是中国士仕文人的心灵镜像，是文人情思中最为厚重的沉淀。以山为德以水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。#画道论#
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中国传统山水画的发展变化，奠立了中国审美的一个重要基调，即闲情逸致式的性情陶冶。人们在千秋永立的高山流水面前，品味到的是萧条空寂与静穆平和。圣者所言之“道、理、性”均在山水面前顿悟圆觉，以终成情性。这种以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉的精神确立，这种天人合一的忧乐圆融意识，可望、可行、可游、可居的自然理想，是中国文人的一种精神，是素朴生命哲学的艺术体现。正是因为“中国艺术家的人格境界是儒道互补的哲学精神”才使得中国哲学在中国山水画中找到了更为丰富和具体的内涵，可以说，中国传统山水画是中华民族深厚的文化底蕴的直接表达，它既是中国画天人合一意境的历史集成，同时也是知山乐水之田园观民居意识的集中体现。
01
中国传统山水画的文化内涵
中国传统的哲学思想以儒、道哲学体系为主，以佛教为辅，并在各自的发展中有机渗透与融合，对我国中古时期的仕士文人的处世、理想以及审美方式产生了深刻的影响，中国传统山水画作为仕士文人对自己生存环境自然的观照，必然打上了意识形态的烙印，蕴含着深厚的文化内涵。
传统的儒家思想作为中华民族文化中占居主导地位的哲学思想，渗透在中国人生活之中，影响着历代画家的审美观。《论语》曰：“知者乐水，仁者乐山。”表明知者从水的动态形象中看到了和自己道德品质相通的特点，而仁者则从山的静态形象中看到了与自己道德品质相通的特点。古人对天地的认知是知性的，以为天地之气，凝而为山，融而为川，山水与人气本相通，山水与人之间存在着同构交互感应的物质。宗炳在《画山水序》中称：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁乐。”也是此老庄理论认为，最高的智慧不是站在客体之外去认识把握客观规律，而是需要尽可能地融入客体之内去体会、理解，使主、客体完全融合。
道家的这种哲学精神转化成了中国艺术的主要精神。道为本体存在，是艺之灵魂；艺为道存在，为现象的显现。宗炳的山水画论中“会心”“感神”“神超理行”等观念是佛道合流形成的山水画美学思想。郭熙在《林泉高致·山水训》中言“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”韩拙又在《山水论》中提出了“阔远”“迷远”“幽远”予以补充，合称“六远”透视法，全面表达出了道家思想的精髓。在绘画中，画家以道视物，强调神与物游，在游玩中感悟大自然的美妙与神秘。作画时更是依心想与记忆去表现景物，这一过程实际上是对道的感悟、体验、转述、传达与表现，这种以道为本体的艺术表达唯有山水画特殊的散点透视法才可以实现。
从晋宋时期中国传统山水画的状态来看，“无疑与以精神（心灵）为本体的般若佛学这一社会主流意识和思想文化语境有着更为密切的关系”。南宗禅问世于中唐以后，其实质是“释迦其表，老庄其实”，但是禅对生及宇宙的直觉体验却比道家略高一筹。禅的神秘哲学精神是将儒、道、佛、印度教的思想有机地融合在一起，形成了观察宇宙人生的思维方式。
禅的本质是一种生活体验，认为无忧无虑，纵情于山野就是“道”之所在，禅宗象征着绝对自由，这就给画家们发挥创造力提供了无限的空间，画家们在作画时力求简单、随意，把画作为纯粹的内心直觉体验。石涛在其“一画论”中强调，画家从第一笔开始到最后一笔收束，应由心主宰画面中天地间万物。禅宗对有限与无限的自然空间的体验，把中国山水画推向了更灵远的意境。郭熙提出的“三远法”中强调“远”的意境，体现出宇宙的无限的“远”和有限的“近”的感觉，这正是禅宗思想中“言不尽意含义的充分显现。
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由此可见，中国传统山水画画境的表达是建立在儒家学说道家学说、佛家禅宗基础上的，“天人合一是中国古典艺术理论的终极归宿”。这种杂糅的哲学基础导致了中国传统山水画画境的表达使用二维（平面）空间、多点透视的方法，在似与不似、虚虚实实的描绘中把自然和人格之美结合起来，通过对自然界的山川、草木、宇宙、大地的赞美来表现出人的理想心态及完美人格。
02
中国传统山水画发展中的重大变革
从中国美术发展的脉络看，中国传统山水画在发展中有过两次重大变革，即：从重人物转变为重山水；从重敷色转变为重水墨。
在中国绘画发展中，人物画的产生早于山水画：秦汉时期的宫室殿堂和墓室璧画以及当时的帛画与工艺装饰画都是以画人为主的。南朝人物画在六朝时期最为盛行，是当时魏晋风度的具体体现。盛唐时期，我国人物画已经完全成熟，达到高潮。至宋后，才渐渐退出主流地位。
“江南风景，山明水秀，远在东晋南朝时期，古代山水画最先在这一地区萌芽。至五代南唐，这里涌现出一批富有才华的山水画家，建立了江南山水画派”。值得注意的是，唐代是人物画向山水画转变的过渡期，有着划时代的意义，“真正将山水画推向新的高度的是盛唐时期的一批画家”。晚唐宋初，山水画在过渡中日渐隆起，引人注目，与人物画井驾齐驱。如宋代李嵩所作的《货郎图》，画面表现有乡村的货郎、围观的村童与农妇，神态各异、形象丰满，充满浓郁的乡村生活气息。
然而，山水画确是以一种辉煌绚丽的面目出现在人们面前，其“烟霞缭绕，精工富丽”令人心旌摇曳。如宋代范宽的《溪山行旅图》可称作古代山水画的典范之作。耸立在画面正中的雄峻大山，占居了三分之二的面积，壁立千仞、顶天立地，给人以鲜明印象。一泻千里的瀑布，山路边的淙淙溪水和行进的驴队，极其生动、真实地表现出北方山川的壮美。在静谧的山野中，观者仿佛能听到汩汩的泉声和驴儿的蹄声，令人砰然心动由重人物到重山水的过渡时期，正是庄禅哲学流布之时，“澄怀观道”“目击道存”，进而“以画体道”便成了画家孜孜追求的终极目标，这也就是慧心独存的大化生机。显然，中国传统绘画题材的选择之所以从由重人物到重山水，是人们由外在世界趋向于内心世界的演化过程，它反映了画家对生命体验的重视和感悟。
当然，人物画本身也强调活泼的生命感。早在南北朝时期，人物画就非常讲究“传神”和“生气”，“气韵生动”就是当时人们针对人物画而提出的，我们从陆探微、张僧繇、宗炳、谢赫、蒋少游、杨子华、曹仲达、萧放的人物画中，都能深刻地感受到所画人物的灵动和神气，但这种对生命的认知，仍属于生命精神的第一层次，它只是关注人的外在状态，没有触及人的真实内心，故而不能体现人对宇宙生命和个体生命的深刻体验。人物画强调的是人的显性状态，而山水画强调的是人的潜在状态，山水画要表达的是人的“本质性灵”。
它隐去的是人物外形，凸显的是人的活泼的心灵。其实，早在魏晋南北朝时期，山水画已有了“脱离人物画而成为独立画种的趋势”就主体与客体的相容性而言，两者的侧重点是不同的。在人物画中，画家经过选择、提炼和加工来实现主客体的相容，但这种结合是以客观对象为主的，即便是力求将画中人物画得生动传神，这仍属于技法问题。而在山水画特别是宋、元山水画中，这一情况则迥然不同。
山水虽然也是主客相容的结果，但画家所要表现的是主观情感，他们要借山水抒己之情怀，来表现自己的生命体验。自然山水之性即我之性，自然山水之情即我之情。山水画在如何表现人的生命方面显示出明显的优越性。“山水”再也不是“人大于山”的形式附会，变而成为表现的主题内容；同时山水画日渐摆脱早期实景山水的程式，而成为人类自身的“性灵”山水。
中国传统山水画的第二个实质性转变是从重敷色转变为重水墨。传统山水画有三种具体用色方法：一是设色的，二是水墨的，三是介于设色和水墨之间的。
中国早期绘画没有水墨画。魏晋南北朝时期，中国画是处于随类赋彩”“以色貌色”的阶段，强调形似，力求以画中色彩来表现客观对象的绚烂。因此，当时以此作为人物画背景的山水都无一例外地以浓色艳抹为其基本特色。直至唐代之前，绘画主要是设色的绘画，青绿敷色是我国早期绘画的典型特征。
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唐代绘画的创造性贡献是水墨画的出现。所谓水墨画，初期就是用墨在宣纸或白绢上直接作画，没有任何色彩。到了后来，是指以墨为主要原料，加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次而形成水墨为主的一种绘画形式传统水墨画始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。水墨画的出现，在世界艺术史上的价值不亚于西方绘画。在唐代，水墨画的出现曾经引起当时画坛的震动，但谁也没有想到这样一种形式后来会成为中国绘画的主要形式，成为中国画的代表。
中国传统山水画由重敷色到重水墨的转换，虽然也有文化传统、物质资料的原因：如受书法的影响、造纸术的发达、富有弹性的毛笔的使用等，但主要还是来源于人们的观念转变，中国画家独特的生命意识在其中起到了关键作用。
首先，水墨作为一种表现形式，体现大自然永恒运转的生命力。且水墨合于自然，可以更好地体现宇宙的淋漓的生命本质。五行说认为，墨色为玄色，玄色为无色之母，是一种创元之色。水墨富有浓淡干湿的变化，墨色韵化，流荡晕染、变化万千、生机蓬然，最能表现生命的多样性和复杂性。
其次，水墨画合于文人画家空灵淡远的审美趣味，反映了人们追求生命内蕴的精神。盛唐之前，中国画推崇镂金错彩之美，如《洛神賦图》《簪花仕女图》。文人意识崛起后，在庄禅哲学影响之下，崇尚空灵淡远的审美风气传播开来，水墨画便应运而生，轻灵淡泊的水墨晕变贴切地满足了画家们对庄风禅韵的追求，生命的意蕴在墨迹散淡中蓬勃生长。
综上可见，中国画追求对宇宙生命的表现，追求自然天工的艺术境界，推动了水墨山水的产生及发展。可以说，没有中国画家对庄禅哲学的服膺，没有画家们对生命精神的追求，水墨山水的发展路径是不可想象的。
03
中国传统山水画境的类型意义
中国山水画的特殊传统是创造形神一致、情景交融的画“即对现实景物进行更加大胆的艺术概括、艺术提炼和艺术幻化，从而更强烈地表达作者的情感、理想与愿望。”“中国画绝不停留在形似的层次上，而要追求为山水传神并直抒胸怀其类型大致可分为以下四种，其意义表达各有不同。
1.求烟淡岚轻以表生命的滋润蓬勃
“烟淡岚轻”是中国传统山水画境的典型类型，是中国山水画独特的境界。郭熙曾言：“山以水为血脉，以草木为毛发以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚美术史论家王逊先生直言：“山水画情感的表现，主要靠云烟以产生强烈的感染力。”董源的《潇湘画卷》所表现的就是这种境界。此画笔触轻松跳荡、自由灵活，墨色淋漓、烟云流荡，温润异常。在中国画家的思绪里，气乃命之根，衍化流畅方为自然之本。要賦予画之生命，必须通过气象氤氲去捕捉大自然的生机活力，而中国山水画的渗化性特点为再现自然之气创造了条件，氤氲滋蔓的淋漓墨色，使极难描绘的烟云雾霭跃然纸上。故而“烟淡岚轻”“烟润缥缈”被提高到了表现大自然生命节奏的高度。
2.求枯淡荒率以表生命的热烈
“枯淡荒率”是中国传统山水画境的又一典型表达。画家逸笔草草，专从枯疏处着眼、散淡处下笔，整个画面萧散荒寂空灵韶秀。戴熙说：“元人以疏峭变宋人之浑化，而浑化在其中。”很明显，“枯淡荒率”之境是和“淡烟轻岚”相对的绘画妙境，突出的是“枯槁”“瘦淡”“简约”，强调的是率性变化、了无痕迹，萧疏自然、大巧若拙，“有寒苦韵味'故备受明清画界推崇。
其实，前辈画家独重枯木，不是对枯木有怪癖的嗜好，也不是对枯木倍感兴趣，而是读出了古拙苍茫中所蕴藏的活力与风韵。清人盛大士说：“能到荒率地步，才是画家真本领明唐志契说得更加直白：“写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之。”“画无枯木不疏通。”很显然，画家明白生命热烈的直接表现应该是葱茏蓬勃，但直接用葱茏蓬勃去表达它又太过迂阔直白，若从“枯槁”中求得则轻灵妙曼更能体现生命的倔强与执着。
这种观念大别于西方绘画观，凸显出中国人独特的文化理念。北宋名画《枯木怪石图》中，苏画茂密树木，却画枯萎衰朽的对象；不画玲珑剔透的假山又丑又硬的怪石。看似诡异，实则不然，他想要表达的是大巧若拙的人生智慧，即在丑中求美，在荒诞中求得平常的道理，在枯朽中揭示生命的意义。自此文人画逐渐流行起来，画家所选的题材大多是枯木、怪石、云山、竹梅，“士大夫们的文学生活赋予这些平凡的自然物以丰富的、微妙细腻的感受和趣味，因而所创造出的艺术形象发散着浓郁的诗味”。
在这里需要特别强调的是，“枯淡荒率”的意蕴追求是植根于中国传统山水画崇尚简约的绘画思想基础上的，而简淡笔墨中蕴含着热烈的生命旋律，正是“枯淡荒率”要达到的目的。
3.求简淡高古以表生命的绵长
古淡、古朴、苍古、率古等画境是中国古代画家追求的崇高境界，是古代艺术家们倾力倾心的”“峰巅老境”，而追求“画之老境”且“简淡高古”是画家要表达的一种复合境界：其一是时间意义上的古，是一种画境延时性的表达；其二是古淡苍茫的境界，是一种画境共时性的表达。显然，这种美学意义的时空表达，是十分困难的。
古代画家特别重视对一年四季的表达，将浩瀚的历史长河浓缩在四季之中，在画题的选择上常有“春日融融”“夏意滔滔”“秋风瑟瑟”“冬山皑皑”，但画家偏又独钟情于秋日寒林和“雪地苍凉”。在米友仁的《潇湘奇观图》中，峰峦隐现于雾霭轻岚之中，翻卷腾突、浑浑茫茫，在苍浑的画境中展现出荒天茫地的浑元气象。他要表现的是生命创化的根源之处，以及生命本质的灿烂辉煌。
在表达简淡高古之境时，画家将世间万物简化浓缩在尺幅之间，高山流水、枯木翠松、雅士村夫、草舍寒亭、钟鼓幽远、秋蝉独鸣，在苍古之境中洋溢着绵长而热烈的生命力，体现出万物激荡、蓬勃竟生的大千世界。
4.求冷淡荒寒以表生命的崇高
冷的韵味、寒的格调，是中国传统山水的又一特征。王伯敏先生说：“他们的作品，尽管都以真山真水为依据，但是，不论写春景秋景，或夏景、冬景，写崇山峻岭或浅汀平坡，总是给人以冷落、清淡或荒寒之感，追求一种无人间烟火’的境界。”至五代时期，“冷淡荒寒的意趣为更多画家所接受，成为一种自觉的审美追求。北宋时期冷淡荒寒”的风格出现变化，转向宁静、空灵、悠远、萧疏，似乎更具文人气质。至元、明、清，中国画“冷淡荒寒”的画境已成定势，成为中国画独有的生命精神。
04
中国传统山水画的蜕变创新
进入近现代，随着古典文明的断裂和域外文明的冲击，山水画本身的地位已经受到了严重的动摇。黄宾虹、傅抱石等大师力图重振中国山水的辉煌，在他们的手下诞生了一批极精到的作品。
然而，20世纪80年代中期以来，与激烈的文化讨论同时兴起的现代水墨画为中国山水画的新生带来了繁荣的契机。许多以创作山水画为业的画家们在不懈地探索着。他们继承传吸收现代构成要素，泼、洒、冲、删、刷、印、揉、擦、搓、拓、挤，为取得意外的水墨效果，在表现技巧上开拓实践，使画面陈述语境得以丰富。
大胆的割裂常识的三维尺度，颠倒组合表示着现代人的空间观念，时间、速度、光感进入画面用工业文明对物理物象的新感觉调整山水画表达。甚至将梦魇、心理错位、情绪幻境投射到天地开辟、远古洪荒的景象之中。于是，新的水不容泛、人大于山、群峰之势若细饰栉节”，不再被视为山水意识不成熟的表现，而成当今精神价值多元、空间图式解放的标志。
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种种幻想使我们难以描述一条清晰的轨迹现代艺术的离散趋向已经让人无法依据传统的体裁进行艺术分类。许多推崇慼性、情绪的现代山水画家一反传统，全心全意的投入结构分析、形式组合、分析与重叠、简化与夸张、抽象与具象之中。“有的强化主体精神的展示，寻找自我在现代生活中的意义定位，有的则在有意识地探索自然与生命的意义。”虽然，在大众传媒宣传中，山水名家辈出新星璀璨、一片繁荣，但认真审视这些作品却是文化主体抽象空泛，可以确定的经典作品不多。
在当代语境氛围下，重建中国山水画意识的努力是一种悖时的妄举；抑或听任古老的山水画淡入历史的深层，成为不同于民间艺术的群众文化活动。对此，一些评论家作出了积极的回应。他们认为，展望21世纪，人类文化的前景是东西文化的合流，东方文明将在人类未来生活中产生越来越大的影响，因此作为东方文化优秀代表的山水画也必将有辉煌的未来。
从来任何艺术问题的最终解释不是一个理论认识的问题，而是创作实践的问题，文化的复兴有赖于大量具体深入的艺术创作实践。因此，出路很明显：坚持通过对山水意识的文化主体背景依据的探索，寻找出中国山水画切入现代文化的契机和突破点。
参考文献
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