观山曲话 | 观山曲话三则 / 开普饭

观山曲话三则

周镭

一、制曲先从读曲牌开始，读曲牌要从读句群开始

散曲的每个曲牌在词句、乐调以及节奏上都有一定的格式。而当散曲变为文人案头曲后，其音乐的声情大多已难窥其堂奥。我们现在创作散曲时用到的是一些标注平仄的曲谱，虽然这些平仄谱并非完备与科学，不能尽如人意，但是我们根据这些平仄谱再加上经典元人曲例，通过对曲牌的句法及格式，平仄句、长短句组合形式进行深入研究，还是能寻到一些门径。

句法及格式一般包括所选用曲牌在结构上一共由几个词句组成，分为几拍，或说有几个相连的词句组成的“词段”；某句包括多少“正字”，这些正字的音步怎样划分，从而分解为一组组词素，构成节奏；分析在哪一句中或哪一词素的前面可以增加“衬字”，等等。这些内容已多有方家研究、分析与论述，在此已无必要置喙。

然而，在某一拍或说某一“词段”中（后面统一用“乐句”一词来表述），几个句子的组合有什么特点，却鲜见讨论及论述。首先某一“乐句”，不同的长短句的组合含义是有所不同的，其使用方法也有不同；另外其平仄组合也并非单纯的，冷冰冰的平仄，其中往往是蕴含情感的。这些内容，在读曲牌时是应认真分析，并尽可能多地获取其中的信息。

某一“乐句”往往是由一些长短句组成的。如曲牌【四块玉】，前四句平仄谱为“×厶平△，平平仄△，×仄平平仄平平△，×平×仄平平厶△。”下面对照一些元曲家之作看看其中的关系。

关汉卿《别情》：“自送别，心难舍，一点相思几时绝? 凭阑袖拂杨花雪。溪又斜，山又遮，人去也!”

又《闲适（四首之二）》：“旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活!”

马致远《恬退（四首之一）》：“绿鬓衰，朱颜改，羞把尘容画麟台，故园风景依然在。三顷田，五亩宅，归去来。”

又《叹世》：“带野花，携村酒，烦恼如何到心头。谁能跃马常食肉?二顷田，一具牛，饱后休”。

曾瑞《酷吏》：“官况甜，公途险，虎豹重关整威严。仇多恩少人皆厌。业贯盈，横祸添。无处闪。”

又《叹世》：“万丈潭，千寻坎，一线风涛隔仙凡。劝君莫被虚名赚。无厌心，呆大胆，谁再敢。

乔吉《咏手》：“弦上看，花间把，握雨携云那清嘉，春风满袖拈罗帕。擎玉斝，微蘸甲，风韵煞。”

　　“玉掌温，琼枝嫩，闲弄闲拈暗生春，为纤柔长惹风流恨。掠翠颦，整髻云，可喜损。”

张可久《春情》：“洒易阑，愁难解，杏脸香销玉妆台，柳腰宽褪罗裙带。春已归，花又开，人未来。”

又《秋望和胡致居》：“菊又开，人何往？夜静孤眠北窗凉，月明闭上南楼望。天一方，雁几双，书半行。”

从上例可看出，前两个三字句相对于第三句七言句是起到引导，铺垫作用的。两个三字句处于辅助地位，是为后面七字句服务的，便于后面七字句进一步展开。另外前两个三字句的平仄关系构成对句关系，这种关系是一种相对协调、平稳的关系。后面两个七字句也如是。

二、散曲与词意象运用差异

散曲在整体表达上有一个区别于宋词的特点，那就是散曲的叙事性。宋词重抒情，是词人们用来抒发个人感情的工具。词之重点在于对独立意象的表现和串联，用这些意象来说出词人想要抒发的情感，所以，宋词重视字词的锤炼与精雕细琢，意象之间可以是跳跃式的；而散曲偏重于叙事，曲家们通过散曲传达自身感受的同时，也把视线投放到市井里去，以铺叙的方式为主来进行描写，写很多生活中的场景与片段，往往比较直观，意象之间也往往有很强的连贯性。

元散曲有两种体式：一种是小令，篇幅比较短小，相当于是词的一片；另一种是套数，是由同一宫调的多个曲牌连缀成篇的。有人认为，散曲的叙事性不仅仅体现在套数上，不论是小令还是套数都有这个特点，也就是说叙事性是元散曲的一个整体特质。如：元人胡祗遹[仙吕·一半儿]《四景》之四：“孤眠嫌煞月儿明，风力禁持酒力醒，窗儿上一枝梅弄影。被儿底梦难成，一半儿温和一半儿冷。”

宋词，姜夔的《忆王孙·番阳彭氏小楼作》：“冷红叶叶下塘秋。长与行云共一舟。零落江南不自由。两绸缪。料得吟鸾夜夜愁。”

[仙吕·一半儿]属北曲仙吕宫，与词牌《忆王孙》相仿，惟末句七字增为九字，“一半儿”三字重复出现，故名。上面两首作品题材十分相似，例曲写主人公寒夜独眠的寂寥，例词是词人用来抒发思念故乡和妻子的。例曲小令乍看起来是抒情之作，但是，在前三句并不是纯粹的景物描写，而是把孤独的主人公作为侧面描写的对象贯穿始终。描写月亮太过明亮其实是造成他无法成眠的原因，写风是因他感到风吹从酒醉中醒来，写窗上梅影是他亲眼所见。小令到了最后终于对主人公进行了正面描写，但是整首曲他都作为一个隐藏的主线参与其中的。而宋词就大不相同，几句景物描写十分细腻，冷、长、零落、不自由等字词都更加烘托了整首词的气氛，但是词至始至终要衬托的是词人绸缪的情感，是抽象的，而曲却是进行了一个具象的描写。读词的感觉是情感异常充沛浓厚，但是却朦胧迷离，而读曲的感觉是一切都那么清晰的呈现在眼前，叙述对象做了什么，甚至想做什么。可见，散曲具有叙事的特点。又如汤舜民[商调·望远行]《四景题情·春》：“杏花风习习暖透窗纱，眼巴巴颙望他，不觉的月儿明钟儿敲鼓儿挝。梅香，你与我点上银台蜡，将枕被铺排下。他若是来时节，那一会坐衙，玉纤手忙将这俏冤家耳朵儿掐。咳，实实的那里行踏？乔才，你须索吐一句儿真诚话。”

这首《望远行》小令描述了一位闺中女子久候情人的场景：阳春三月，暖风带着花香飘进女子的闺房，她正在等待情郎到来。但是时间越来越晚，情人却一直没有出现，女子不免焦急，一面吩咐丫鬟点灯铺床，一面在心里盘算等情人来了好好盘问。整首曲有时间、有地点、有人物、有情节，甚至有对话以及心理描写，非常完整的讲述了一个小故事，可谓繁密细琐、面面俱到，跟诗、词的简洁凝练，很有不同。这就使得叙事因素加强，注重细节刻画，且所叙之事、之细节，与诗、词有别。可见，在对细节、情节描写所选用意象方面，散曲跟诗、词的趣味迥然不同。

三、认为鼎足对是散曲独有的对仗形式，其实是误解

王季思先生在《元散曲选注·前言》中指出“（散曲）对仗的种类也增加了, 象鼎足对, 就是诗词中没有的”。其后，普遍形成“鼎足对是散曲独有的对仗形式”的认知；认为：“鼎足对在诗文中是没有的，词中偶然有之，也为罕见，并不是词律规定的要求，很可能是作者无意的'妙手偶得之’”。

然而实际情况并非如此，在唐宋词作品中能发现大量的鼎足对例证。从晚唐五代词中就可寻到其踪影：

绿云倾，金枕腻，画屏深。（韦庄《酒泉子》）

绿荫浓，芳草歇，柳花狂。（温庭筠《酒泉子》）

由于此时的对仗，词人还处于自身不自觉的阶段，其运用还仅仅限于少数词牌的少数词作，且在运思充盈、流畅及于变化中见齐整等方面尚不能充分体现出优越性。到了宋代。一些词家已经能够有意识地运用这种句式以强化感情的抒发、传写缠绵尽致的意趣。宋代词人对鼎足对的运用已有所偏爱的, 词中鼎足对的形态亦趋稳定、成熟，并在晚唐词人草创的基础上获得了长足的进步。由于受到词牌句式的限制。词中鼎足对只可能出现于有三句字数相同( 或首句为领字格) 的词牌中，而这类句组，多以短语组合, 格律较散曲为严，不可能突被词律的束缚而出现长句式的鼎足对。其特点主要为：①以短语短句为主，或三字或四字，明快有力，节奏感强。如“五车书，千担饮，百篇才”、“辇下风光，山中岁月，海上心情”等。词中鼎足对以三字句和四字句为多，五言以上的极为少见。在句法的安排和技巧的运用上远不如后世散曲鼎足对那样灵活、丰富。而散曲作品中八字句以上的鼎足对亦不少见。②对仗相对宽松。律诗的对仗忌“合掌”，忌出句与对句中有同字，而词的鼎足对却完全摆脱了这种束缚，对仗的一组之中的各句不避合掌，即使是同字重复亦可以不避。如“过沙溪急，霜溪冷, 月溪明”中的“溪”字, “放霎时阴, 霎时雨, 霎时晴”中的“霎时”二字; “似雾中花，似风前雪，似雨余云”以三个“似”字领起, 等等, 均有回环复沓之妙。③以“不整齐”的奇数句式的排列求得“整齐”之美, 意足神畅。尤以领字句式显韵致，如“恨夜来风, 夜来月, 夜来云”、“喜竹间屋，梅间灯，石间泉。”等等, 更觉一气贯注。于多样、变化之中显出和谐、统一，给人以较为深刻的感受。④并列各句的结构形式亦颇为丰富。有主谓结构，如“夕阳西下，塞雁南飞，渭水东流”；有动宾结构，如“破青萍，排翠藻，立苍苔”；有数名结构，如“半颗安榴，一枝秾杏, 五色蔷薇”；有偏正结构, 如“尧之都，舜之壤，禹之封”，等等。其形式十分丰富，灵活多变。

具备容纳鼎足对句式、句格的词牌并较多出现鼎足对的词牌有不少，如：《行香子》、《柳梢青》、《醉蓬莱》、《国门东》、《水调歌头》、《眼儿媚》、《水龙吟》、《诉衷情》、《酒泉子》等。另外还有《定西蕃》、《华胥引》、《忆少年》、《人月圆》、《宝鼎现》、《千秋岁》、《最高楼》、《玉蝴蝶》、《石州慢》、《烛影摇红》、《六州歌头》等等。

唐宋词中丰富的鼎足对例句被长期忽视，其原因一方面是唐宋词中鼎足对的句式多被后人归入排比辞格中，而未能从对偶的角度对其进行研究；另一方面是被散曲鼎足对显赫的声势所掩，未能摆脱传统的定论。