刘礼宾：作为安身立命的艺术创作
刘礼宾：艺术家、策展人、批评家、中央美术学院研究员
艺术和审美有关，艺术和社会事件有关，艺术也和创作者、欣赏者的生命状态有关。“艺术是人类灵魂的栖息地”，那么人类是如何找到“栖息地”，并在此驻留、耕耘、去除杂草、养护“心苗”的呢？
艺术创作怎么和安身立命联系在一起呢？其实艺术创作分为两种，一种是外向型的，特别以当代艺术作为一个标的，它主要是以社会问题和人的精神的问题，作为一个指向的创作方法。还有一种就是内向型的，就是通过艺术语言、艺术创作，改变自己的精神状态，以及自己在世界上和别人相处和世界相处的一种方法的艺术创作。
大家首先看一张画，这张画是元四家之一黄公望的《富春山居图》，这张画在中国可以说是家喻户晓。那么通过这张画呢，我要讲几个问题。第一个问题，我们不能用看图像的方法来看中国山水画名作，如果我们是以看图识字的方法，只是从题材看他画的是富春山、富春江，然后做这样的题材识别的，那么这张山水画之所以在中国美术史上这么高的地位，我们是不能理解的。
那第二个问题就来了，明代的一个藏家，为了这张画他死后可以继续欣赏，他把这张画让他侄子烧掉带到坟里去，然后这张画他侄子在烧的过程中，烧成了两半又停止了。在这里提出了另外一个问题，欣赏者和一个作品它能关联到什么程度？就像李世民可能把王羲之的《兰亭序》书法也带到了坟里一样，就是爱到不能再爱了。也就是说这样的一个主客体关系，是构建了中国山水画创作以及欣赏的一个很深的层面，而我们现在的知识结构或者说感知体系，很多时候只是让我们把一张山水画作为一个图像来看。
那么第三个问题，黄公望这张画，本来要送给他师弟无用师的，但到最后他也没有送出去，他这张画一直带在身上，他晚年是以占卜为生，也就是说算命，替人占卜、替人看风水。黄公望是一个全真派的道士，大家要注意，全真派的道士看世界的眼睛，绝对不是我们再现论情况下所看到的自然景观，你比如说我们中国的谢赫六法里所说的气韵走动，他可能看山水，看的是阴阳、气运走动、气脉运行等等，这样一个方法。也就是说我们要知道，黄公望面对的山水和我们用照相机拍摄的、或者电视屏幕影响下的眼睛是不一样的。
还引出最后一个问题，就是一个创作者，他怎么七八年都把一张画带在身上，不停地在画，也就是说这个人的修为，因为他不停地在打坐、在修行，在改变自己的身心状态，那么他这张画，可能刚开始很满意，但是在不停地再改进、改进、改进，这张画迟迟送不出去，也就是说他个人的精神状态和体悟在不停地上升。
再看下面一张画，这张画也是没有送出去的画，就是《蒙娜丽莎》，《蒙娜丽莎》也是长期待在达芬奇的身边，一直到他带到法国，后来现在流到了卢浮宫。达芬奇在这个时期，他在研究什么问题？很多人说他是一个天才、是个万能的人，他是个军事家、是个舞台布景家、是一个画家、是一个科学家、是一个物理学家、是一个天文学家等等。
那么他这些问题之上的更高的问题是什么？就像我们知道牛顿发明第一、第二定律，他要证明上帝的存在一样，达芬奇这个时期最感兴趣的事情是研究灵魂到底存在不存在，他这个时期同时解剖了一个刚刚去世的老人、一个难产而死的一位女士，他在这之前还解剖了很多的身体。为什么他抓住这两个时刻，因为无论是怀疑论也好，还是相信也好，他都在探究灵魂在失去和进入人的身体时候，人的身体的变化。
大家看到，他二十几岁画的圣母，《天使报喜》和他后期用薄雾透视法画的《蒙娜丽莎》，在用的笔法上也有不同。在这里有一个日本史学家专门研究，他受到了南宋山水画的影响，也就是南宋山水画里笔笔相生、物物相生的方法，对他产生了重要的影响，当然这在西方史学界，有很大的争议。
下面一个我们看到的是，19世纪中叶，罗斯金在美术界的一个著名的名称，他是设计学科的开创者，也就是说咱们现在知道清华美院，前身叫中央工艺美院，设计这么巨大的一个学科的开创者，就是他和威廉莫里斯。他还是一个空想社会主义者、还是个建筑学的理论家、画家、批评家，这么的一个人，我们要探究的是，他是如何形成他这么一个宏观的观照世界的方式的。
让我们来往前推，也就是说他的视觉观察方法是来自于何处，从而就激活了他看建筑的方法、看绘画的方法。起源于他的母亲是一个福音派教徒，在他12岁的时候，他已经在母亲的严苛要求之下，逐字把《圣经》背过，而且他背诵的方式，叫做逐字读书法。也就说，指着《圣经》的每一个字大声朗读，而这样一个文字的阅读方法，后来影响他的一个视觉观察方法，他最有名的一句话叫：我就像看一个女人的梳妆盒一样看哥特式教堂。
所以说后来，他在这样一种视觉观察方法的基础上，写出了《威尼斯之石》和《建筑的七盏明灯》，除了建筑方面之外，绘画上他支持了一个非常重要的英国的年轻画派叫拉斐尔前派，还批判了一个英国的很著名的印象派画家。
他为什么支持左边这张画，而非常反对右边这张画，而且和这个作者还打官司。就是因为这是来自于他的宗教教义，就是他认为拉斐尔前派，在这种事无巨细的绘画方法之中，前边是精细的，后边也是写实的这样一种精细的方法之中，体现了什么呢？体现了他对于万物的尊重，而这个万物是谁造的呢？上帝。
而他认为惠斯勒这样一个项目，泼墨泼在画布上的这种行为，表现出了对于上帝造物的亵渎，在这里，我们要探究的不是宗教，而是探究的是一个人的世界观、视觉观察方式，以及他的艺术主张之间的更深的关联性。
我们现在再看一个艺术家，这个艺术家叫里希特，这个人曾经在2000年到2010年，影响了中国的油画家有成千上万，很多人模仿他的画法，就是左边这种画法，叫什么画法呢，我们叫做模糊画法，大家用他的方法画民国的美女、报纸上的人物等等，但是这样一种画法，在中国的流行，并没有抓住他之所以这样画的原因。他的原因是什么呢？他是东德跑到西德去的，他早期年轻时期，他学的是东德画法德国表现主义，充满笔触的这种狂放的画法。但是到了西德以后，他用这种方法画的时候，他的抽象表现主义语言之中潜在了社会记忆，他就用散笔刷把这种表现主义笔触给涂抹掉，就形成了他独特的一种模糊画法。
那么再下一步，在一个图像时代，艺术家为什么画画，这是一个很大很大的问题，他回答的是：我要用绘画制造一张照片，而不是绘画模仿一张照片。大家知道，绘画制造照片，可以用暗房、可以用数码打印，他无非用的是油画。在这样一种方式下，艺术家的艺术语言才是成立的，而仅仅模仿它去除背后的之后的形成的一种方言，我们叫做方言，那么其实你在说别人的话。
那么下面，我们再来看一个艺术家，这个艺术家叫大卫·霍克尼，他是英国出生，他的创作时期分为两个重要的时期，重要的时期的转折点，就来自于中国的宫廷绘画。这在中国美术史上利用率并不高的一张画，叫《乾隆南巡图》，这张画有两个本，绢本在大都会博物馆，纸本在故宫博物院。
他在这里看到了什么呢，就是不同于西方焦点透视的一种透视方法，叫移步异景，就是走几步换一个景，大家都知道一张名画叫《清明上河图》，也是这样的一种透视方法。
那么他在这个时期，就开始拍自己的照片，大量的照片，然后切割再组成一个多角度的、不同时间段的一个照片的组合，就是左上角这张自拍像。然后他还用这种方法拍摄多媒体作品，就是右边那个九个屏幕拍一个地点，然后把这九个屏幕不同的角度拼在一个屏幕上，这是他的经典作品，这里又涉及到我们说的视觉观察方法。
再看到另外一个现代主义的雕塑家，这个雕塑家叫罗丹。
左边这张照片是我在大都会现场拍的，当时我对这件作品摆放特别不满意，为什么呢？罗丹在做《加莱义民》的时候，他有一个强烈的要求，就是把基座给我去掉，我要把这些加莱义民的脚丫放在实际的城市空间之中，但是订件方死活不同意，而大都会博物馆又在下面加了一个大理石基座，也就是说他想把人和大地之间的关联性，让他的雕塑像植物一样从地上长出来的这种想法又给割断了。
刚才我说的这句话：树要从像地上长出来的，而且这其实中西方都是一样的，其实中国的画山水画，一个很重要的要求，就是你画的松树也好，柳树也好，都是要从地上生出来的一样，你书法里边一个横，就决定了一个竖，一个竖就决定了一个撇，它是一种相生关系，而不是一种割裂关系。
那么所以说，我在下边摆了一个瑜伽动作的一个人，罗丹有一个特殊的癖好，就是他经常扭动他的模特，把他的模特的身体扭动到一种，我们看起来特别不可能的动作，然后保持很长的时间，而在这个过程中，他潜在的想连接这种，通过身体的扭曲变形连接这种身心物的关系。
再接上一个图像时代，我们再看一个在中国美术界比较有名的一个艺术家，叫陈丹青。
再看他四个时期的作品，70年代初左上角，80年代初左下角，90年代右上角，90年代下。同样都是用图像作为基础进行的绘画。一个人在不同时期，因为个人状态的不同，他的艺术语言的水平孰高孰低，一目了然，很明显仍然是他80年代的初期的作品水平高，他在画图像的过程中，保持住了图像本身的事件性。而他去年在唐人画廊的画，很明显他的笔触已经陷入到，就像美国萨金特对于印象派的改变一样，充满了那种....说的不好听一点就叫“流气”。
针对这样一个图像和绘画的关系，我在2014年，曾经做过一个“中国当代艺术40年的梳理”的一个展览，一共做了12个实体展厅，就是把中国艺术家、雕塑家、绘画家、装置艺术家和绘画之间关系，我处理的分成了12个展厅，12个俚语。然后第13个展厅，就是刚才说的里希特，就是里希特的徒弟们，我欢迎中国模仿里希特的艺术家们过来，把自己的作品摆一摆，免费展出，结果没有人来。
2010年以后，中国的这种画法就开始少了，而变成了“鼻涕画”。
大家看一下这是当时的展厅，右下角这一个，我是单独拿出来一个艺术家叫董媛，她是用各种各样的我们能想到的油画方法，画了一个《我的爷爷的房间》。
除了天顶和地上之外，所有墙上的家具，都是她用平面的油画画布拼装起来的。她可以用玻璃画的画法、民间炭精画的画法、可以用印象派的画法、巡回画派的画法等等，我叫她的这个语言，本身就是一个绘画语言的博物馆。
在这种与客观外界世界对话的、或者图像时代对话的这个艺术家，在2005年左右，中国出现了一批70 、80后的艺术家，他们开始通过自己的绘画行为和绘画语言和自己的内心对话。
这个人叫王光乐，还有陈若冰、徐红明、周洋明，他们的绘画基本是没有形象的，我们叫做抽象也好，叫做中国意象也好，都可以。
他最早的一件作品，是他在望京南湖渠，把地上的水磨石，用毛笔移在了墙上，花了一个月时间，后来这面墙推倒了。他后期的作品，是用南方老人漆棺材的方法，叫寿漆，漆一层、缩一下，漆一层、缩一下，最后形成的效果，这种浸润式的、修行式的、渐进式的一种方法进行绘画创作。
刚才我们说到修行，就提到了一个中国20世纪绕不过去的文化人叫李叔同。
他几乎开创了中国很多领域的先河，比如说作曲、作词、戏剧、版画、油画等等，他是一个几乎无所不能的才子，但是30岁后期呢，他信了南山律宗，从此就不画画了。
我们知道他有一个学生叫丰子恺，他的放生图《护生画集》，基本上都是丰子恺画的。他后来去修行的时候呢，他老师说，你这么写书法也不行，你什么都会，才华横溢，但是你要敛去你的烟火气，修你的心，后来他才慢慢形成了自己的叔同体。当然我们不是说让大家去信教，而是在证明一个人的主观世界的变化，对他的艺术风格和语言的这种影响。
这是一个青年艺术家90后杨淞的雕塑创作，他是跟着他老师去庙里一个月时间，然后发现古代佛教造像的方法对于他的影响，他用剧场感，这种佛像的营造方法和生物之间的关系等等。我给他展出的作品，大家也发现了一种现象，中国的90后 00后，对中国传统文化越来越关注，而且他们先天的具有这种资源上的优势。
我们的民族心理里边仍然有很大的问题，比如说我们现在对比的黄宾虹，黄宾虹被一个学者称为中国的莫奈。
但是我看黄宾虹晚年和莫奈最后期的作品，像鼻涕一样的这样的作品，因为他画的就是视网膜、印象派。做对比的时候，你会发现，其实黄宾虹的最晚期的作品比莫奈最晚期的作品要好。但是还有一个明代的画家叫徐谓，我们叫做中国的梵高，他其实比梵高早生200年。我这里说的是一个问题，当我们进行传统转化的时候，我们潜在的文化心理是有问题的。
还有一个，2018年在网络上流行的一个奇迹，80岁澳洲老太太开始画画，一作品卖到百万英镑这样一个艺术家，在我们的微信圈里充满了传奇，我们中国叫做素人艺术家，没受过专业训练。
而在中国也有这样一个人，叫郭凤怡，这样一个人，至少在我知道的中国美术界或者中国美术批评界90%的人是不接受的，认为她是个神婆。但是你怎么又知道，你所转阅的澳洲这个老太太不是神婆呢，她其实来自于道教。
下面我们看到的，是美院的央美食堂画家叫汪化，左边是我在她地下室拍的，她也是来自于中国的道教，就是笔笔相生、物物相生，她几乎没有什么预设的目的。
大家最后再看一下，我个人在前年10月1日之前画的上面那两张画，前年10月1日以后我画的下面的两张画，上面的暴躁和下面的安静，就是因为个人状态的变化，而出现的非常大的区别。
我学绘画的时间非常短，别人是有目的地去画造一个形象，我是从局部开始，然后它们线条的聚合，本身自身成为形象，也就是说：我在生成一个世界，别人是在制造一个世界或者模仿一个世界，或者说别人是百发百中，你就可以考上中央美术学院，你就是写实，而我是我射到哪里，靶子就在哪里。
当然这是我个人的一种绘画方法，下面这是外部环境对我的影响。这张画是在新西兰画的，后来我回来以后才发现，外部环境对我的艺术风格的影响。
其实艺术创作的介入，并不只是我们现在美院体系所教育你的这些部分而已，有各种各样的方法、各种各样开启自己的方法，我希望大家都可以找到自己的路数，让自己找到自己和生命对话的一种理由和方式，谢谢大家。