葛秀支：传苏轼《偃松图》真伪考
乾隆九年《偃松图》外包装袋
近日在清华大学艺术博物馆举行的“水木湛清华：中国古代绘画中的自然”展览中，展出了此前未公开展示的李公麟、苏轼（传）名下和其他大家的宋元画作，另有沈周、文徵明、仇英、董其昌、陈洪绶、八大山人、石涛等明清名家的画作。
值得注意的是，展览中的传苏轼《偃松图》此前从未对外公开展出过。这幅作品传是苏轼作品，但学界存在众多争议。《偃松图》曾被《石渠宝笈初编》御书房卷三二著录，列为“上等寒一”。全卷分为五部分，从右到左分别是：清代乾隆、张照，明代张谦、郑伯固和清代钟璹、明代黄廷玉的题跋。而乾隆皇帝断定此画时间为宋哲宗治政的元祐年间（1086-1094），有诗为证：“偃松写自元祐载，春秋八百沧桑改。模松意乃思其人，松则传焉人亦在。似乎否乎我不知，兴来还叠瀛仙诗。底须娄举黄与倪，试听古籁千年吹。甲戌首夏雨后几余，重展此卷，率以意撷之并以誌以诗，仍叠前题用张照原韵，附录于此御笔。”
在苏轼父亲苏洵编修的《苏氏族谱》中，提到“苏氏出于高阳，而蔓延于天下，唐神龙初，长史味道，刺眉州，卒于官。一子留于眉。眉之有苏氏自是始。”苏洵又准确地将时间追溯到汉代，有一个叫苏章的，官至刺史，其子孙家于河北赵县，即后来的赵郡。于是，赵郡苏氏繁衍开来，自苏章到苏味道，再到眉山苏氏，所以《偃松图》用“赵郡苏氏”印章，落款“眉山苏轼”显然是顺理成章的。
这也为后世众多藏家提供了重要依据。《偃松图》全卷共102枚印章，可见千百年来文人雅士，无论是皇帝还是平民，对于此画都是爱不释手。
那此画就一定是苏轼所画吗？
《三马图赞》和《偃松图》都被乾隆收藏，乾隆为何断定《偃松图》的创作时间在1086年至1094年之间？仅依据《三马图赞》就可判断《偃松图》为苏轼真迹？
假设乾隆的判断是正确的，那么，在这一时期苏轼本人经历了哪些大事？苏轼1037年1月（按阳历算）生，至1094年时57岁。1086年，苏轼自“乌台诗案”后被重新召回朝廷，官至知礼部贡举。1089年之后，他又被贬到杭州。1091年被召回朝，又因政见不合，被派遣颍州任知州。1092年，苏轼任扬州知州，1093年任定州知州。1094年6月，他再次被贬至广东惠州。1097年，年已60岁的苏轼被贬到海南儋州（这是他最后一次被贬，放逐海南只比满门抄斩罪轻一等）。1100年，苏轼被召回，复任朝奉郎。
1101年8月，在北回途中，苏轼于江苏常州逝世，享年65岁。苏轼在诗、书、画、词方面都达到了极高的造诣，堪称宋代文学、艺术的最高代表，也是宋代以及之后文人高山仰止的范式。
《偃松图》中的松木、怪石、竹子，很能体现苏轼在这一时期的经历。画面分左右两部分，左边是传苏轼作品以及左右隔水；右边是乾隆皇帝所题的书法“松石间意”。画面主体表现的是在石根下一棵长势遒劲的松树，枝叶繁茂如偃盖。晋葛洪《抱朴子内篇》卷三即谓“千岁之松，四边枝起，上杪不长，望而视之，有如偃盖”。
苏轼在被贬杭州时，自比为白居易。他在很多诗文中也表现出对白居易、杜甫、李白等敬仰之情。元代汤垕在《画鉴》中记载：“（苏轼）作墨竹师文与可，枯木奇石，时出新意。仆平生见其谪黄州时，于路途民家鸡栖豕牢间，有丛竹木石，因图其状，作木叶亦细纹其缕。”就是说，苏轼师从文同，多画墨竹奇石，黄州时期的作品，观察入微，能将纹理都表现出来。
《偃松图》中的石头
（一）石头形象比较
在苏轼流传的另外两幅绘画《潇湘竹石图》《枯木怪石图》（传）中有石头的描绘。《偃松图》中的石头与前两幅作品中的石头有明显区别。
《潇湘竹石图》中的石头
《偃松图》中，石头边线以皴擦、晕染，尤其是最下方石头的边线以实线处理，整体看起来棱角较多。而在《潇湘竹石图》和《枯木怪石图》中，虽然后者也存在争议，但石头的表现手法与《潇湘竹石图》相似，整体呈大大小小的圆形，《潇湘竹石图》中石头的边线几乎是以粗细不同的淡墨表现，而在《枯木怪石图》中，其边线几乎没有实线，先用枯笔构形，再以面积较大淡墨表现体积，但是石头纹理的表现形式与《潇湘竹石图》相似，似乎是同一种类型的石头。
《枯木怪石图》中的石头
（二）竹形象比较
苏轼对画竹有自己的一番理论，他所绘的墨竹皆仰首向上，少有竹节。他认为：“山石、竹木、水波，烟云，虽无常形，而有常理，（而此理）非高人逸士不能辨。”米芾曾经问：“何不爱节兮？”苏轼曰：“竹生时何尝逐节生？”《潇湘竹石图》卷末端题有“轼为莘老作”款识，与苏轼书法作品一致。据明代庐陵人吴勤考证，《潇湘竹石图》为苏轼在黄州时送给孙莘老的作品。
《偃松图》中的竹子
从对竹子的描绘来看，在文同的代表作《墨竹图》中，一枝竹子低垂却又以S形向上倔强地生长。文同以圆润厚重、几乎是一气呵成的中锋画出竹竿，并在竹节之间留出一丝空白，竹竿整体遒劲有力不失轻盈和风骨；竹子的细小末枝以笔尖画出，用笔果断。竹叶则用侧锋表现，形态自然生动，挥洒自如，浓淡相间，疏密有致，似能听到竹林飒飒之声。整幅作品以对角线形式构图，竹子伸向右下角，但绝大部分竹叶是以向上生长的形态来隐喻逆流中不屈不挠的顽强性格，这也是文人士大夫所追求的高尚人格与节操。
《潇湘竹石图》中的竹子
从《潇湘竹石图》中竹子的勾画上很容易看出，苏轼画竹受文同的影响——几乎每根竹节都与上下脱节，留有一丝空白，竹叶总体来看多呈椭圆形，中部呈明显的弧线，修长而秀气。苏轼所画的几条S形竹枝与文同的竹枝相仿。苏轼在《跋与可纡竹》中写到自然之竹弯曲成纡竹的样子，是因其或“为蝎所伤”或“困于嵌岩”。
《潇湘竹石图》中呈S形的竹枝既师承于文同，也与苏轼对竹子的观察有关。因此，在整幅作品中，几乎找不到以瘦长的等腰三角形表现的竹叶。
再观《偃松图》中的竹子，竹竿以实线表示，并无竹节。竹叶基本是以瘦长的等腰三角形来表现叶边，又几乎是画面中松针的放大版，叶边似是锋利的刀边。
文同《墨竹图》（局部） 绢本 131.6cm × 105.4cm 台北故宫博物院藏
（三）写实与写意
苏轼的绘画多与酒有关。邓椿认为其作画状态必是“乘酣以发真兴”；清代吴修在《论画绝句》中说：“东坡墨竹……兴酣之作，如风雨骤至，笔歌墨舞，窃恐文与可不能及也。”
苏轼在朋友家墙壁上自题竹石的诗句，如“枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁”，也能看出其绘画与酒的关联。
明代郑伯固在题跋中写道：“苏公写松始写真，丹青之外兼得神。忽问醉时挥古墨，飞烟屈铁润生春，虬龙宛转若无骨，雷雨酣眠太阴窟。扫石时间魑魅风，开林夜放藤萝月。上有菟丝几经霜，下有茯苓闭光辉。斯图原是玉堂笔，自非具眼谁能藏。”这也说明苏轼醉酒作画时，追求的仍然是似是非是，体现笔意最为重要。乾隆的题跋“松石间意”中也强调“意”在苏轼画中的效果。
苏轼自己也曾在《文与可画〈筼筜谷偃竹记〉》中写道：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。”
何以“不能然”？苏轼回答：“夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”由此不难看出，苏轼写竹、松、石，讲究的是意，而非具体的形象。
在进一步讨论画的内在表现精神时，苏轼写道：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形；至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理……与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣……根茎节叶、牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人……必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。”
《偃松图》右下角落款“眉山苏轼”四字，还有钤朱文“赵郡苏氏” 大印一方。笔者据此落款判断，此画非苏轼所作。在众多苏轼流传的书法作品中，有过以“眉山苏轼”四字作为落款，但此画中的落款与他其他书法作品中的落款相差甚大，比如：苏轼元丰四年（1081）《致三司副使吏部陈公书》的落款为“眉阳苏轼”，其中“苏”与“轼”之间的间隔明显。这是他一贯的写法。
苏轼写于元祐五年（1090）的《次辩才韵诗贴》中，落款“眉山苏轼”四字，“眉山苏”在上半部，“轼”处于下半部，上下两部分的距离尤其大。
《跋语册页》中的落款 1081年
两相对比中还可以看到“苏轼”两字的不同。第一，“苏”字繁体字为“蘇”，在苏轼书法的一般落款中，苏轼将“蘇”字中“魚”的“灬”换成了“大”。这在苏轼用“蘇”落款的帖子中，从未有过。第二，“轼”字在苏轼的书法中，繁体“軾”字右边的“式”在书写时，从来是将“式”字中的“工”字部分简写，始终在“弋”里，从未将“式”字简写成《偃松图》里的落款。
《次辩才韵诗》中的落款 1090年 台北故宫博物院藏
再如苏轼约书于绍圣元年（1094）《令子帖》中的落款“轼”，书于宋元符三年（1100）《渡海帖》中的两个“轼”字。又如约书于建中靖国元年(1101)《江上帖》中的“轼”字。又见苏轼《题王诜诗帖》中的落款。“苏”与“轼”字的写法不再枚举。但这些书法中却没有与《偃松图》中的落款有相似之处。
《偃松图》中的“眉山苏轼”落款
钤印“赵郡苏氏”
“赵郡苏氏”在历代著录中都有引用，并被当做鉴定苏轼真迹的依据。然而，与苏轼在绍圣四年（1097）为李公麟所画《三马图》书写的赞文中使用的印章“赵郡苏氏”相比较，虽然字体相同，都为圆形朱文印，却有很大区别。比如“趙”字中的“肖”字，“郡”字的右边上部分，分别是方形和圆形等。
此外，据孔凡礼考证，苏轼在文章、书法的署名、题款或印章中自称“赵郡苏轼”或“赵郡苏氏”多达24处。但笔者所查找的苏轼传世52件书法作品（《苏轼存世书法墨迹合集》，微信公众号， 博古格物，2020年8月20日）中，“赵郡苏轼”钤印出现过4次，分别是《偃松图》《祷雨帖》《三马图赞帖》和“宁远军节度副使惠州安置苏轼题”碑刻拓片。
《三马图赞》中的钤印
《祷雨帖》写于元祐六年（1091），《三马图赞》写于绍圣四年（1097），是60岁的苏轼为李公麟所画的《三马图》书写的赞文。苏轼与李公麟乃至交。而苏轼本人喜好马，更对李公麟的画艺非常欣赏，所以此印必是苏轼所盖，应为真。
《偃松图》与《三马图》分格相差较大。前者为向外扩充状；而后者却圆润、清秀俊逸，整体向内收缩。《偃松图》与《祷雨帖》相对比，虽有相似之处，但前者生硬，似是照葫芦画瓢，远不如后者流畅、轻逸。
《偃松图》中 的钤印
钤印与书法的整体比例关系也是疑点之处。例如在《祷雨帖》中，“赵郡苏氏”章与一个字的大小相当。广州惠州博物馆所藏“宁远军节度副使惠州安置苏轼题”碑刻拓片中，“赵郡苏氏”章与题字大小相当。该碑刻拓片是宋绍圣三年（1096）苏东坡应循州太守之请而题“默化堂”的落款。
时苏轼与周彦质书曰：“近蒙寄示画图，及新堂面势，仍末榜名。岭南无大寒甚暑。春冬之交，勾萌恣发，秋夏之际，柯叶潜改。四时之运，默化而人不知，民居其间，衣食之奉，终岁一律。寡求而易安，有足乐者。若吏治不烦，即其所安而与之俱化，岂非牧养之妙乎？文之治循已用此道，故以默化名此堂。如何，使请题榜也。”
《祷雨帖》中的钤印
至清道光十九年（1839），惠州知府杨希铨按东坡手书摹刻，在跋文中云：“今堂额三字，翰墨如新。余恐久而失真，爰勒诸石。”
《三马图赞》中的钤印大致是所提字的4倍，整体和谐而不突兀。而在《偃松图》中的钤印，大致是所提字的8倍多，且盖在画中的石头之上，并非空白之处。一般来说，无论是画家自己所盖钤印，或者是藏家、鉴赏家所盖钤印，都是在画面空白之处，《偃松图》中的“赵郡苏氏”之大、风格之怪、所盖之处，都令人匪夷所思，疑点重重。
《偃松图》自明清以来流传有序，脉络清晰，有众多藏家钤印为证，此画自晚清以来流传失序，徐邦达在1992年曾经写过简文，提到该画在新中国成立后藏于北京赵氏，后不明。明代郑伯固、黄廷玉，清代乾隆、张照、钟璹等，其跋内容都是关于苏轼为人、所作诗词、书画之高妙者，与画本身并无关系。
郑伯固 题 《偃松图》
黄廷玉 题 《偃松图》
譬如，乾隆题“东坡先生倔强人，画禅笔阵皆相似。秃毫特写老松枝，老松枝偃性不死。譬如壮士头可断，古心劲节焉肯毁。磕敲应作青铜声，虚堂谡谡寒涛起，乾隆庚申长夏至日御题”。张照题“儋州翁去八百载，岁寒风味曾无改。写松自写松其心，与不传者展卷在。蛰龙不知真龙知，无声乐奏无言诗。重瞳回处和天倪，珠帘玉案松风吹”。明代张谦题“ 苏文忠公当宋之盛以文章重夭下，然亦以才太高，名太盛竟不容于当时惟其文之传于世，与韩、欧驰骋上下，百世之下，读之者莫不想见其人而起敬起慕，岂特其文为然。虽信手寓笔于咫尺纸间，人得之者必宝重爱惜，袭而藏之，不以其物以其人也此公所作《偃松图》，观者当于笔墨之外求之，自可见其精神劲爽，气韵清越，意趣与人迥殊，要非具眼莫能得其妙也。世之画者屑屑于形似而莫得其天真，是但见衣冠似孙叔敖而逊以为孙叔敖耳，岂足以知此哉!故余谓凡公之画，皆当以画外之画观之。盖公之文如其人，而其诗如其文，其画又如其诗，不以画外之画观之，不足得其妙也……”明代朱惟嘉题“玉堂学士人中仙，笔墨所至皆清妍……”（《苏轼与书画文献集》，北京:荣宝斋出版社，2008，第347页）清代钟璹题“东坡妙笔古来少，画得藏松势韵倒。文章已擅千载名……”
张谦 题 《偃松图》
钟璹 题 《偃松图》
结语：此画非苏轼原作
徐邦达先生也在评鉴此画为南宋行家之作。他认为《偃松图》的篆法、硃色和用的加浆半熟纸在南宋作品中常见，“至于题跋、鉴藏印记则全真，且似非后配，可见张谦等人都不是善鉴者”（徐邦达《苏轼〈偃松图〉卷与〈古柏图〉卷》，故宫博物院院刊. 1992，03）。苏轼去世（1101）70余年之后，直到宋高宗（1127）即位才被追赠“太师”，后被宋孝宗追谥为“文忠”，可见当时朝野内外高压，应该不会有人冒着如此大的风险再做苏轼的作品。而南宋又于1279年灭亡，假设徐邦达推断正确，此画也应该是作于南宋晚期。
综上所述，此画非苏轼原作。但究竟是谁所作呢？有两种可能：一是后世画家根据苏轼笔意，以“偃松”致敬苏轼之作；二是此卷为摹本，就像《兰亭序》一样，原作早已遗失。
传苏轼《偃松图》（横屏观看）
刊于《艺术市场》2021年9月号
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