影史遗珠｜安杰依·瓦伊达 《下水道》： 一半是战火，一半是污水

《下水道》是波兰导演安杰依·瓦伊达“战争三部曲”的第二部，与二战后首批战争题材影片相比，《下水道》中没有贴标语、喊口号式的英雄，而是直抵战争中的人性——爱、欲望、贪生怕死、执迷信念或主义。对抵抗本质与波兰精神的描述，挑战了官方对“战争荣耀祖国”的看法，引发了巨大争议。

本片以华沙起义为背景。二战期间，波兰地下救国军想在苏联红军抵达华沙前赶走纳粹解放波兰，以免苏联染指波兰内政，于1944年8月1日发动华沙起义，历时63日。终因不抵装备精良的德军而失败，并致大量无辜平民被杀，成为波兰历史极其惨痛的一页。《下水道》展现了在华沙起义最后一周，救国军通过下水道逃亡的故事。

安杰依·瓦伊达将本片从中间一分为二，展现了地上和地下两个世界，一半是陆地上的废墟与战火，一半是下水道中的毒气与污水。全片呈现出低沉粗粝的黑白影像，从查德拉中尉收到上级命令，导演将地上高亮的战火世界，带入地下黑暗肮脏的下水道世界。

片头先以大远景、俯瞰视角将波兰城市的废墟惨状尽收眼底，正片开始即是一个长达4分16秒的移动长镜头，远景山坡上一排游击队员以倒Z型走来，景别从全景滑到近景。伴随着画外音，这部群像电影的主要角色被一一介绍。安杰依·瓦伊达擅用从全景滑到近景的移动长镜头，如第二个镜头同样如此，滑过全景中的士兵，后滑过近景中士兵坟墓上的十字架，最后滑到近景中默哀的受伤军官；再如后面滑过战场、废墟大楼，最终落在近景中的查德拉中尉。这种摄影机运动先将人物置于环境中，展现环境与人物的关系，后推近主要人物，表现主要人物内心，颇为高明。

画外音说：“这是悲剧中的英雄们，仔细看清楚，因为这是他们生命的最后时刻。”一句话奠定本片基调。在地上这一节主要是群像描写，并设计了诸多直击人心的桥段。如一个军官跟一躺在担架上的受伤女兵热情招呼，女兵说病情不严重，随其抬走时毯子落下，呈现出女兵一条腿没了的画面；再如音乐家米考给在德军占领区的家人打电话，却只能听着电话那头妻子和孩子被德军抓走枪决。

地上还有一处颇浪漫的戏，近三分钟的长镜头中，克拉伯对镜子刮胡须，女友黛西与他争执。此处用镜子将两人分别搁置两个空间，前景是现实中的克拉伯，后景是镜子中的黛西。随后争执结束克拉伯吻黛西，镜头将两人共置于一个镜子空间。这段戏用移动长镜头和镜子的双重空间拍摄爱情，既拍疏离也拍亲密，灵动浪漫，成为极其精彩的一笔。战争的写实画面与浪漫温情画面呈现出导演安杰依一向的风格，即自然主义与浪漫主义的融合。

地上设置的诸多铺垫，在地下段落一一展开。诸如地上段落档案员没有克拉伯的档案，成为地下段落克拉伯受伤后做记录的铺垫；地上段落士兵显摆的吹奏乐器，成了地下段落音乐家米考疯掉后，游走下水道用它吹奏游魂般音乐的铺垫；地上段落怀斯和哈琳卡谈恋爱，成了地下段落哈琳卡得知怀斯有妻子儿女的真相后自尽的铺垫。

从进入下水道开始，导演对在沼泽般迷宫穿行的三拨人进行了交叉剪辑，黛西搀扶着胸部中枪的克拉伯一路，怀斯、哈琳卡和音乐家一路，查德拉带领部下一路。三路都遭遇了各自地狱般的梦魇，如毒气恐慌、遇到死在下水道的军官、出口处守着德军，但最终殊途同归。同时这一过程展现了战争中的人性，怀斯的欺骗、黛西的坚守、音乐家米考的发疯、档案员的贪生怕死、查德拉中尉对信念或主义的执迷。瓦依达在当时东欧导演中有其强烈的辨识度，影像上的巴洛克式视觉效果，剧情上的悬疑喜好都是他的特点，下水道段落将这些体现得相当明显。

最终三处无处可逃的戏震颤人心。伴随一个增强戏剧性的高分贝刺耳声，一个被铁栏封住的下水道出口展现在银幕上，黛西在绝望中抚慰着因发烧不能睁眼的克拉伯；从下水道钻出，怀斯面对的却是德军拿走他的结婚戒指和妻女照片，以及一杆枪毙他的机枪；部下被手榴弹炸死，逃出后查德拉中尉发现其他部下被落在后面，一枪结果了一直欺骗他的档案员，再次钻回下水道。影片最震撼的是对这种顽固英雄主义的冷峻颂扬，带人思考战争与政治，以及战争中的人性。

下水道本身是一个巨大的隐喻，它是人间地狱，吞噬灵魂。这部影片以其悬念、暴力和老练的风格获得名声，在戛纳电影节赢得评审团特别奖，三部曲也完成了他对地下组织的演进：从《一代人》对军队进行意识形态正确的批评，到《下水道》对顽固英雄主义的冷峻颂扬，再到《灰烬与钻石》对非共产党的抵抗运动的暧昧肯定。安杰依·瓦伊达用影像作笔，书写波兰20世纪惨痛的历史，用影像做枪，挑战当局，批判波兰政治，不愧为“波兰电影骑士”。