今天，是潘天寿先生逝世50周年纪念日。1928年，潘天寿先生应杭州国立艺术院（中国美术学院前身）之邀，任中国画专任教授，从此与这所学校结下了不解之缘，先后曾两度出任校长。潘天寿以其多方面的学术修养，宏观的把握力和敏锐的洞察力，对中国画的发展和中国画的教学问题做出系统而深入的思考并付诸实践，为建立现代的、完整的、独立的中国画教学体系做出了不可抹灭的贡献。
潘天寿 摄于20世纪50年代
在百年前的动荡民国，在中西文明发生激烈碰撞，国家和民族危亡、革新和图存的渴求共存的时刻里，催生着一批现代意义上的知识分子群体的诞生。尽管时局动荡，政途飘零，他们以救亡图强为宏观策略目标，坚守文化自信和文化自觉，为国家和民族的振兴、文化的复兴发展做出了卓绝的努力。潘天寿先生就是其中的杰出代表。潘天寿先生是20世纪中国画大师、美术教育家。作为艺术家的他，曾直面现代之挑战，接续优秀传统之正脉，倡导“至大、至刚、至中、至正之气”，力创沉雄奇崛、浩大刚正的画风；以其风骨遒劲、清朗明豁的宏章巨构，在千年中国画史中独树一帜；作为教育家的他，是中国画和书法现代教育的奠基者，在西风东渐中力挽狂澜，以宏博的视野、坚定的毅力，建构起中国传统艺术在现代艺术教育体系中得以教习与传承的人文系统；作为画学家的他，感国运之变化、立时代之潮头，以国族之画传承光大民族心志，坚守中国文化本位与民族特色，力倡中西艺术“拉开距离”、“双峰挺立”，在世界艺术的大格局中弘扬中国精神，并在现代语境中完成中国艺术的创造性转化，奠定了现代中国艺术自我更新的意识基础。
立最高峰，唱大江东
本文原载于《民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念图集》，2017年
大师即是一部宝典。
何谓宝典？一门悠长脉络将成断章绝学，唯此典传心立命、孤灯相继。此灯火灼照，于迷雾深霾中指明方向。继百代薪传，凝莘莘力量。或若一脉技艺，把抓生机生气，博采众家所长，跬积根源能量，锻炼一代高峰。或若一部典籍，新人追蹑先人，往圣点化来者，师心而独见，活化而开来。其昭昭天心，拳拳往诣，令代代学子引为圭臬。
潘天寿先生的艺术及其思想，正是中华艺术传承和拓展意义上的不世宝典。
一｜艺 心
中国美术学院的历史，趋今近九十年。作为后来者，抚今追昔，所要追蹑的不仅是一串串先驱足迹，一道道先师艺格，更应是先驱先师开宗立命、代代传承的学术脉络。
中国美术学院的学术脉络，总括地说有两条：一条是林风眠先生倡导的东西融合之路，一条是潘天寿先生开创的传统出新之路。正是这两条道路彼此相照，互为激荡，形成学院学术上的深度交汇，无论身处什么年代，在东西之争的大格局中，中国美术学院始终存着古今之变的交糅情势。地缘性的纷争，时代性的畸变，错相交叠。东与西、古与今、雄与秀被揉捏在一起，锤炼成多元趋新的勃勃生机，积蓄成生生不息的学术态势。此正是国美学术的涓涓活态。国立艺术院的创院口号是“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，以创造新时代的艺术为己任。而对当时的中国画界，作为院长的林风眠选择了潘天寿先生担任艺术院国画主任教授，正是因为他在中国美术史观和艺术教育、艺术创作方面的突出成绩。在此后的教习生涯中，潘先生始终置身于社会上的因循守旧和学院的西化倾向的双向涡流之中，感受中国画学传承与出新的重任。一方面，他在《亚波罗》第五期发表的《中国绘画史略》中慨然写道：“历史上最光荣的时代，就是混交的时代。何以故？因其间外来文化的侵入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。”这是他研究历史得出的对于外来文化结合的肯定。另一方面，他对中西混交的态度又逐步趋向审慎。在1936年修订再版的《中国绘画史》一书中收入的《域外绘画流入中土考略》一文中，他在对域外绘画流入中土分期考察之后指出：“原来东方绘画之基础在哲理，西方绘画之基础在科学，根本处相反之方向而各有其极则。'潘先生的这一观点是极有眼力的。着眼东西文化根脉处的不同，莫管这根脉处的不同是否全面，这种根本的着眼正是他坚守中国绘画独立性的基点。进而他尖锐地指出：“若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方绘画的特点与艺术的本意。”在那样一个时代，处在艺专的氛围中，这种识见无疑是振聋发聩的。正是守旧与西化的双向涡流的夹击，让潘天寿先生格外痛切地感受到民族文化本位所临对的威胁，感受到民族绘画沦丧的危机。从1926年的《中国绘画史》到1928年的《中国绘画史略》，再到1936年的《中国绘画史》再版，潘天寿先生秉持“为天地立心、为生民立命”的信念，对绘画史论著不断加以修改、增补，与此同时，逐步梳理自己的绘画史观，确立了民族绘画发展的自由出新的看法。在后来的岁月中，潘先生又领受了抗战丧乱的煎熬，经历了1941年的离校、1944年回校履职和20世纪50年代初期的冷落等现实生涯的起起落落，对中国民族绘画独立性的思考则愈断愈思、愈冷愈烈。1957年，由讲座修改而成的《谈谈中国传统绘画的风格》发表，潘先生再次梳理传统风格的形成与地理气候、风俗习惯、历史传统、民族生活的关系，指明中国传统绘画是东方绘画统系的代表，统系与统系之间可以互取所长，然不可漫无原则，接着又进一步厘清中国传统绘画的诸般特点。他指出：“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界'仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取......否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格......中国绘画应该有自己独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”在这里，潘先生鲜明地提出了东西文化的双峰思想，以高度的自信、宽广的视野，把握互取所长、必要增高阔的要义，警惕削峰拉平，告诫“失去独立风格无异于中国绘画的自我取消”。“削峰拉平”之说不唯形象生动，更为直至今日诸般表象化、平面化的文化异动现象提供批评的有力话语。“增高阔”则为中国绘画的实质提升提供了一种尺度。这种话语和尺度，既树立起一个文化独立的轴心，又为时代的创造留下拓新的空间。《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》手稿从1924年潘先生在上海创建中国第一个国画系到20世纪50年代，纵观三十载的讲坛生涯，在与中国画教习的沉浮离断之间，潘天寿先生在中西文化互取所长、双峰峙立的思想背景上，始终独立不拘，既信心满满又忧思孤诣，既独立坚守又激扬主张，自觉抗击各类传统虚无思想和激进变革做法，高高擎起捍卫中国绘画独立性的旗帜，为中国固有的文化天地立心立命。潘先生还以他的远见卓识，提出人、山、花分科教学的主张，添设临摹课以提高对传统绘画的认识和技法训练，以明确清晰的教学措施，创造性地建构起极富特色的中国画教学体系，开辟了一条影响全国的中国画国美之路，亲自培养了一代代杰出的中国书画学子。中国传统绘画在国美的沃土上，在与融合之说互动激荡的过程中，持续地继绝学、存自信、开新篇、立新人，得以史诗般地播扬。潘天寿先生正是这场伟大播扬的顶天扎地的立心者和倡导者。花鸟、山水，中国传统绘画的特殊品类，其轨辙追源于中国远古草木有灵的思想。那青山上的树木繁茂，跃动着生命感的生姿活态。远观山水，近览草木，那延绵的生命之美总是撩起东方人关于自身的想象。远古的《诗经》中，草木俱有情有灵；中华诗品的辞文，多为描述草木四季的生态而抽象出来的写照。于是，在东方民族的精神深处总是蕴着某种源远流长的草木世界观，通过草木的四季轮替，看到万物的生长，在草木临对自然的方式中决出某种人的风息与节操。而中国的传统绘画则将中国人的草木世界观以草木本身的生长方式——那种自然本有的刚柔、方圆、雄秀、聚散的方式——直呈出来，并赋予中国书法一般的笔力和质感。潘天寿先生的绘画所赋予的是一种扑面而来的浩然大气。他以特有的扛鼎霸悍的笔法，来内塑诚敬清静的气息，外练刚烈宏大的质感。他的笔墨将清明正直的道德理念与审美意识牵联起来。清明则简，正直则刚，正是这种至简、至刚，往还似赠，兴发如答，吐纳而成他的绘画所特有的浩然大气。一方面，他以草木树石孕养操守的清净，虽百木凋蔽而不失青绿的松，凄风冷雨中暗香报春的梅，“未出土时便有节，于凌霄处尚虚心”的竹，出污泥而不染的莲荷，这些都是对草木生机的赞美。另一方面，他又超越人格在草木之上的象征，而用中国的笔法直呈人格兴发的本身。草木本不是以个体方式生存的，在这里，基于草木美学寻求生命的典型，草木早已不是群生浮泛的姿态，已然焕发出最细微却又最强烈的个性色彩。某种根植于草木群落的谛念与灵心，在潘先生的绘画中，还原成寂静而宏博的气息，凝聚起东方绘画最为感人的力量。草木的生命是最直观的生命。这样的生命变化是以自己为舞台的变化，是枝干和叶卉临于风的变化。这样的变化，规则与不规则，日常与反常的，暗示着岁月的流逝、命运的不周。枝叶末节那临于风的戏剧性变化是放弃了先在确定的自然场所而发生的，是握笔者笔墨运行、神来莫测而不断变化着的。当一个人几十年所有生命的苦行于一瞬之间凝在这笔梢之上，那自我情感与性灵上的瞬息变化必定被作为个性根源的能量，促使某种生命的含量，在此破壳爆发。潘天寿先生用巨石磊磊在画面上造险，又用草木莘莘在石上破险，极尽直线、长线、折线、断线，铸炼墨线的钢浇铁铸的力量。中国民族某种至为刚烈的气息，诞生在潘天寿先生的草木树石的笔头之上。抑或说，这个笔头以草木树石本身的方式，乘着积蓄在他的躯体中的个性能量挥写出“雷婆头峰”蕴蓄的雄强霸悍，挥写出抗战烽火、丧乱离断的悲怀郁结，挥写出大跃进时代气壮山河的雄强与爆发，挥写出一位伟大诗人郁积在心的殷周之血、铁石之身。真正的具有个性又具有意义的世界是将自己与草木树石的生长融合一体的。这个世界没有优雅柔美的疏影横斜，却有如笔如刀的线条挥写；没有谨细入微、惠风和畅的刻画，却有孤傲不群、杀伐决断的霸悍；没有对象化的描摹与仿作，却有人物一体的共生与铸炼。潘先生最喜的是八大山人的疏奇，最敬的是缶庐老人的浑厚，但他在这些疏奇与浑厚之上。加上了铁石般的分量，加上铮铮铁骨的硬气。硬和强，在潘先生这里被化炼成了东方民族至为珍贵的精神力量。因它的丰质和用力，墨与纸被赋予某种充满敬畏的内涵，笔的运行与结体，酿造着神仪一般的庄重。仿佛一场禊祓，清静至简，刚直不阿，让河山如流如染，万物更新从修禊受祓开始。带着生命的痛点，入水净身，深潜苦行，绘画成为修身自造、脱胎换骨的现场。那得以强硬之力的方法完全依赖于造化与心源。造化的根源即水。“万峰最深处，饮水有生涯。”那雷婆头峰下的泉水滋养着他，那丧乱离断的生涯催剥着他，心中郁结成好一片块垒，陶养着不世出的硬气与骨气。此气贯千古，随笔行健，染墨成雄，天成铁石之身。与此同时，这铁石之身却不强为，只在微机处点石成金，以极简的方式，来完成磅礴吐纳，得入禅画一味、道技一体的境界。在同一个时代中，没有哪一个画家像潘先生那样赋予笔墨以如此浩瀚的骨气，在这气势之外又如此接近“超以象外、得其环中”的天心道境。1955年夏，潘天寿先生与美院诸师赴雁荡山写生，小住灵谷寺、灵峰寺，“计在山近匝月”。今天我们看到的潘先生的雁荡铅笔写生稿，大约画于此时。潘先生在雁荡看见了什么？从这些珍贵的写生稿和回杭后所作的《灵岩涧一角图》《梅雨初晴图》等作品中，我们可知端倪。灵岩涧一角 116.7x119.7cm 1955年雁荡山，峰峦耸峙，峭岩夹立，这种逼仄的视角，扑面而来的峰壑，带出一种抖擞生机，又暗蕴着绝壁生涧的图式。潘先生遇到了跟他的气性风格相同的对象。在他一生不多见的写生稿中，我们可以看到他对这些峰壑的直观远眺。“民族翰骨——潘天寿诞辰120年纪念大展”展厅，墙上是潘天寿先生的写生稿这些铅笔稿，草草数笔，朴素地记写山峦的大形走势。既无过多的渲染，也没有突出的构图处理，潘先生随手标下山壑的大体形状，并在山壑回转的缝罅处，加多了笔痕刻画，仅此而已。与今天的写生诸君相比，潘先生的铅笔稿实在是太朴实无华了，不过就是目观心识的简记而已。据说潘先生在雁荡，画得少，看得多，更多的时间在写诗。读潘先生手书《行草雁荡长诗手卷》，里边录写他雁荡纪游杂诗七首。《灵岩寺晓晴口占》:一夜黄梅雨后时......万条飞瀑千条涧。《展旗峰晚眺》:如此峰峦信绝奇.....一抹斜阳展大旗。潘先生的诗远比那些铅笔稿更有画意，他所真正看到的，更多地记写在这些诗里。诗里的所记，不唯一时一面之观，而是天地之间的山壑迴转，峰峦相应，是雁荡山水巨场中的山迴谷应。正是这沛然的意兴，在他的心中情赠兴答，陶养着一种浩然之气，他的胸壑与雁荡之景唱和着，“四壁岩花开太古，一行雁字写初秋”，得以奇崛般地抒展。中国绘画的神奇之处在于“观”。山川之大，瞳眸之小，如何睹其形？理当澄怀以味象。迴以数里，则山川囿于寸眸；诚去稍阔，则其见弥小，可张绢素以远映。由是，“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迴”，如此应目会心，则山川灵秀皆可得之于一图。中国画的写生是要体验自然之生机生气。潘先生在画上常题“写某某道上所见”。“写”这个“见”，不唯定点定时之观，而是在辗转运行的过程中，采集生机，陶养胸壑，张绢素以远映，澄胸怀而体象，目识心记，观物取象。在这个过程中，着眼在“生”，着意在“象”，触目生发，会心体象，消融具体的象、局部的象，做好生机凝练的工作。不是看到的“那一个”，而是由那一个、那诸多个、化生而出的一种生机、化生而出的一种生意。所谓师心，即在师造化、师古人中开发出自己的心壑、自家的块垒。这种生机、生意是有境的，不是随处可得之象。中国传统强调“以意命笔”，即是采集生气，酝酿起一种“意”，以这种意带动胸中气趣来组织丘壑。在这里，胸壑与丘壑是一体的，意与笔是一体的，共同生发而成“境”。江洲夜泊图轴 164.5×108.7cm 1954年1935年，潘先生作《江洲夜泊图》，此是1931年的同题旧画新作。层峦叠嶂之势，凝在三四棵古松柏之上，如天地间的构架，抒写大江东去、浪沙淘尽的千古气象。1944年、1953年、1954年，潘先生又先后重画了三次，一次比一次苍润，一次比一次雄强，潘氏独特骨架由此尽显风采。1955年，雁荡山之游回校之后，潘先生根据铅笔的简要记写，作《灵岩涧一角图》。此时，他的胸壑与雁荡之景常相唱和，雁荡山壑的逼仄蕴着绝壁生涧的图式，“四壁岩花开太古”，潘先生抓住灵岩涧的一角来塑太古洪荒之力。这一时期的潘先生已从《江洲夜泊图》的重写再画之中操练出了结构上的扛鼎之力，又从雁荡生机中收获生气。他用中锋大笔构出岩石的筋骨，以放逸的笔风点染岩质；又以双钩的方法画山花野卉，改变纯写意的手法，使之与石筋笔法相映，增添细腻而又挺俏的风采。如此雄强勃发的图式，潘先生又在心中蕴煮了多年。1960年，潘先生重游雁荡山，他依然很少对景当场写生，只是观察，并当场与师生讨论古人的皴法如何从自然中来。回校后，他作《小龙湫一截图》，在图中，潘先生再一次演练了他的独特骨架的雄强气势，壁立峰峦，赫然在目，点厾之法与松针之法相映，尽写山壑风流。小龙湫下一角图 107.8×107.5cm 1963年1963年，梅雨绵绵，玉兰开候，潘天寿先生意兴勃发，接连画出不朽之作《小龙湫下一角图》。雁荡山水意象在他胸壑中灿然开放。“一行雁字写初秋”，那山涧从岩石深处飞流直下，一波三折，双钩与点厾结合，山卉与幽石相映，工笔意写，山石纵横，设色古艳，满目新意。在这里，他让传统的花卉变成了有场景的花卉，让山水幻变成中景的剧场，山花烂漫，灵岩苍润，万物在此充满生机和诗意地交合。某种时代的昂扬之气化为扛鼎之力，化为天成之作。同期画出的《雁荡山花图》，将双勾与没骨结合，枝杆如铁篱，卉叶却生机盎然，五彩披落，同样称得上天纵之作。那个春季，如有神助，潘先生接连创造了几幅不世杰作，让他的艺术跬积成时代同人都难以达到的一世之雄。“浪沙淘尽几英雄，倒海潮声岁岁同。铁板铜琶明月夜，更何人唱大江东。”潘天寿先生在这首《题江洲夜泊图》中，深切追怀苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，以浪沙淘尽之意纵观千古，以铁板铜琶之力邀约自己。正是通过这《江洲夜泊图》上缓缓地成长起来的扛鼎之力、霸悍之作，潘天寿先生树立起至为雄强的当代的东方意象，堪称站起来的华夏民族的精神写照。寄铁笔以擎天，挟飞墨以遨游，凌万顷之卓然，渺沧海而英雄。潘天寿先生用他四十年的丹青生涯回应了自己的诘问，铮铮翰骨，立最高峰；铁板铜琶，唱大江东！
潘天寿先生部分作品一览
秃头僧图 94.8×172cm 1922年
浅绛山水图轴 107.9x109cm 1945年
水墨山水图轴 60.5×68cm 1947年
《烟雨雨蛙声图》 68×135cm 1948年
猫石芭蕉图 237.5×120cm 1950年
焦墨山水图 183.3×66cm 1953年
松石图 110×141cm 1960年
雄视图 374.3×143cm 1960年
黄山松图轴 153×117cm 1960年
记写雁荡山花(局部）150.8×395.6cm 1962年
暮色劲松图 143.1×345cm 1964年
