刘灿铭丨当代书法创作中“势”的思考
刘灿铭
力 匕
当代书法创作中“势”的思考
刘灿铭 | 文
阝 勹
东汉末年，随着书法脱离小学成为一门独立的艺术，书论也随之产生。崔瑗的《草书势》是东汉时期重要的书法论著之一，常被研究者们誉为古代书法理论的开山之作。“势”作为中国书法艺术最早提出的概念之一，也伴随着逐步发展起来的书法理论，成为书法审美中不可或缺的重要组成部分。沈尹默在体味蔡邕的《九势》时，对“势”有精到的思考：“这里要解释一下，何以不用'法’字，而用'势’字，我想前人在此等处，是有深意的。'法’字含有定局的意思，是不可违反的法则。'势’则处于活局之中，它在一定的法则下，因时地条件的不同，就得有所变异。蔡邕用“势”字，是想强调写字既要遵循一定的法则，但又不能死守定法。要在合乎法则的基础上，有所变异，有所活用。有定而又无定，书法妙用，也就在于此。”
书法中包含着“势”，“势”存在于书法之中。而在当今的书法创作中，书法家们在技法成熟之后，如果忽略了对“势”的关注，则会在个人的技法应用、风格形成、创作理念等方面产生瓶颈，甚至退步。因此，对当代书法创作中“势”的研究便显得尤为重要。
“势”在《说文解字》中的解释是：“释，盛力，权也。从力，執声。经典通用執。”在《现代汉语词典》中，对于“势”的解释有：势力、一切事物力量表现出来的趋向、自然界的现象或形势，等等。在书法理论中，关于“势”的概念，相关研究众多。将“势”置于当代书法创作中理解，关键词有三：一是力量，势是有力的；二是有趋向，趋向就是趋势和方向；三是变化。这三个关键词可以解释“势”的本意，同时也是我们理解书法创作中“势”的基础。下面从“传统”“范围”“体现”三个方面具体分析。
一
“势”的传统
回溯传统，甲骨文至少规定了两个方面的书法元素：一是书写形式，从上往下沿着龟甲的弧线进行刻写，呈纵式，从右往左的顺序；二是势态的变化。甲骨文的每个字都是不稳定的，有方向感，有字与字之间的承接关系，亦有整体浑然天成的章法，每个字势在整体中都是和谐的。
祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞
书体演变遵循两个基本原则，其一是不断地规整，其二是不断地便捷，就是快写、草化。在不断地规整中，“势”在不断地消解，从外在的“势”转向内在的“势”。秦小篆从外形看，线条之间很少变化，横平竖直，粗细一致，达到了成熟规范，是静态的“势”，是内敛、平静、安静的“势”，将书体推向了高峰。同时，也要警惕过度美术化消解字的“势”，使其呆板、不灵活。
各种书体都有各自不同的势态。由此可见，草写的过程就是强化“势”的过程，在书体的演进和生成过程中必将产生新的书体。早期隶书不断规整，至东汉隶书成熟时，“势”又转向了内敛，书体走向了规范。对应前文所述的“势”的三个关键元素，当变化减少，字的方向和趋向感便减弱，外在的力量感自然减弱。隶书不断地草写演化为草书。草书的“势”更加丰富，点画、结构和章法都充分体现了“势”。
草书的不断规整，过程中有草、有楷、有行。以锺繇早期的楷书为例，其作品是不稳定的，“势”就强一些。随着楷书不断地规整，至“初唐四家”“颜柳”，尤其到柳公权，接近美术化地表述，“势”便减弱了。正因为如此，取法柳体创作的作品入选当代展赛相对比较困难。这是由于“势”的弱化不符合当代审美、快节奏的生活和当代书法发展的要求。
在当代书法发展的40年中，在早期书法赛事的评审过程中，并不把书体进行特别的区分。大部分入展作品都是行草书，篆、隶、楷书作品占比仅有20%左右。为了保护和引导当代书法各种书体的协调均衡发展，目前的评审分书体进行，也会分别举办书体单项展。行草书在当代书法发展中具有如此重要的地位与巨大的贡献，正是“势”的作用。与此同时，作为“势”相对较弱的唐楷，在展赛创作中则不占据优势。这并非是唐楷作为传统经典在当代的“弱势”，而是我们在取法唐楷进行创作时，不曾深入挖掘，常常忽略唐楷内在的“势”。仔细品读，唐楷的变化其实很多，学习者没有很好地将其挖掘出来，把细微的变化或不太凸显的“势”损耗掉了，导致了取法唐楷创作的现状。这一现状也正提醒我们在学习中要关注这些细小的、内在的“势”。
柳公权《玄秘塔碑》
唐以后，书体完备，书法的发展不再涉及书体的规整和草化问题。宋人尚意，更多关注书法中精神层面的“势”。宋以降是书法本体的“势”和精神层面的“势”混合，差异只在哪个方面更突出些，这与书法理论中“势”的发展是相吻合的。
以上简单地梳理了书法“势”的传统。书法传统中“势”无处不在。如果把“势”丢掉，就丢掉了书法的本质与传统，如美术化的楷书或其他，只保留了表象的“形”，而缺少了书法本质的“势”，恰恰是最背离传统书法的存在。
二
“势”的范围
梳理古代书法文献时，我们会发现“势”无处不在，无所不包，书法的各个方面都是跟“势”有关的。就当代书法创作而言，需要特别注意“势”核心的四个方面。
（一）笔势
笔势主要指向笔法。笔法是书法最基本、最重要的部分。线条两头的形态包括方、圆、藏、露等，线条的运行过程还有中、侧锋等。方笔为取“方势”，圆笔为取“圆势”。藏要用逆，逆笔为取“逆势”；露有方向，方向带有势，可以说“露势”，亦有“顺势”。运行的侧锋就是“侧势”，中锋难以纯粹，并非绝对，也存在“势”。在运行的过程中，不管是“逆势”还是“顺势”，都要具有书写性。过多的“逆势”就会缺乏书写性，清末民初李瑞清的书法，就是如此。
李瑞清书法作品
（二）体势
体势主要的指向是结体。结体尤其要关注三种：“纵势”“横势”和“方势”，它们指向不同的审美。“纵势”“横势”一般指向俊美，“方势”主要指向古拙，亦有例外。字势偏方，审美就指向优美的另一面，如魏碑、墓志中很多结体都是“方势”。
值得注意的是，在不同书体中“势态”的发展，很多是不稳定的。这种不稳定性兼顾和谐，在矛盾中取得统一，如《散氏盘》，虽结字不稳定，但整体是和谐的。书法实践就是在处理矛盾，结体内部的矛盾、结体与结体之间的矛盾、黑的线条矛盾、白的空间矛盾，等等，对“体势”的关注就是对矛盾处理的关注。
《散氏盘》拓片
（三）气势
气势主要指向两个方面，一是章法，二是精神。章法的气势是字与字、行与行之间的处理关系，是作品整体的气格。从技法层面讲，是上下之间的呼应关系，行与行之间的对应关系，要能达到气韵生动，即所谓贯气。从精神层面讲，气势是作品大的格局，体现了作品的意趣，也是生动、灵活的表现。
（四）时势
当代对“势”的认识，就是时势。置于书法中，就是“势”能够符合当代的书法审美。要把自己对“势”的理解，置于当下去考量。当下的时代精神是改革创新，作品中要体现新的东西，还是要回到传统中去找，要挖掘传统中各种“势”的呈现。在临写中要多一些思考，多一些关注。以前没注意的，现在注意到了，就是新的发现。“有中生有”就是重新发现了以前忽略的东西，这就是新的表现。因此，要多去挖掘传统，传统越深、出之越新。如前文所述，很多人认为当代书法展赛，取法唐楷成功的不多，但如果我们换个角度去探索研究，就会有新的发现，再把这一点新发现重新放大，可能就会呈现不一样的面貌。因此，作品中要充分体现时势，努力与我们的时代精神相结合。虽然每个人的理解不一样，但我们不能缺乏对时势的关注。
三
“势”的体现
书法作品中的“势”可以体现灵动，体现情感，体现力度，体现风格。
（一）体现灵动
灵动就是活泼，不呆板，富有变化。“势”与灵动有很多相似处，书法与“势”的结合本身就能克服呆板。灵动体现在用笔、结体、墨法诸方面。用笔灵活，节奏感强，有“势”的方向感；掌握好笔势，线条不会死板，就有活的气象；活的线条组合成结体，结体同样灵动。古人不同面貌的结体呈现出活灵活现的特点，生动的势态生出无限变化，静态书体的结字要力避刻板，不能消解体势。比如唐楷，要研究其细小的变化和趋向，把细腻的东西充分展现，这才是真正的唐楷精神。书法的变化离不开墨法，墨的变化已成为当代书法创作的重要元素，墨有灵性，这种灵性还原了墨的本质，实际上也是“墨势”。气韵生动的书法离不开灵动作支撑，灵动已是当代书法的评判标准之一，需要特别关注。
颜真卿《祭侄稿》
（二）体现情感
宗白华在《中国书法里的美学思想》中说：“通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就像音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的'乐音’来，发展这乐音间相互结合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界、社会界的形象和自心的情感。”书法是由每个个体创作出来的，个体都有各自的感情，在选择传统法帖时也是带着感情的，有的刚开始是无意识的，当逐步清晰之后慢慢会变为有意识。历代带有情感的作品很多，颜真卿的《祭侄稿》充分体现了“势”，作者的情感变化体现在作品中，并且发挥得淋漓尽致，这是从大的情感来说的。如果从作品的局部来看，一开始还能控制情绪，写得相对工整、缓慢，随着情感的变化，越来越激越，越写越潦草，甚至不惜于涂改，这就是情感变化的体现，也是情感的“势”。
王羲之《兰亭序》
传统经典中也有情感变化比较缓慢、恒定的，如《兰亭序》，作者是在一定的情感支配下书写，“势”相对稳定。为何取法《兰亭序》的作品很难满足当代情感的需求？原因在于“势”的发挥彰显不够。如前文所述，作品高度成熟就是“势”的消减，作品的“势”内敛了，如果不充分展现，可能就没有“势”了，由此在当代书坛就缺乏审美的呼应，作品也就很难入展。
可以说，“势”这种情感的抒发也是当代书法的一种需求。狂草作品就是当代书法“势”的集中传达，就是激越的“势”，是充分的情感的表达。因此，无论是古人的作品还是当下的一些代表性作品，都能看到“势”的展现和情感的抒发。
怀素《自叙帖》（局部）
（三）体现力度
力量体现在书法中就是力度。这种力度体现在线条中并没有明确的标准，而是依靠书写者的感觉。“势”就是这样一种无法定量的感觉。因为工科的专业背景，笔者曾经与有关专家交流过，书法的力度究竟多少合适，能否做一个模型进行量化，通过经典法帖中章法、线条、结构等数据的分析，找到规律并计算出多少力是合理的。这需要跨学科的综合性研究，利用大数据进行分析，其结果并不一定能够指导实践，但可以辅助我们认识书法创作中关于“力度”的某种规律。
当前，这样的力度没有清晰的标准，只是一种感觉。感觉从何而来，有时候很虚幻，有时候又很具体。比如，我们看一件作品能否分辨出是否具有力度，这主要靠平时的积累，靠对历代经典法帖的充分认识，靠大量的经验判断。实际上经验已经采集了很多数据，是可以判断的。我们在学习书法时，要能感觉到作品中“势”的力度感，或者说是作品的感染力，判断作品能否打动人。可以说，也是这样的一种力度感支撑着书法的创作。
张旭《古诗四帖》（局部）
力度体现在笔法中。比如，增加一些“逆势”，可以增强线条力度。再如，在书写时，追求自然、直率，尽量直接地进行书写。
另外，力度与工具也有关系。对于一般创作者来说，硬毫较软毫可能会更好地体现线条的力度。这并非说软毫不能够体现线条的力度，如林散之善用长锋羊毫，也能做到很好地体现线条的力度。但如果用软毫写王羲之风格的作品，力度就很难表现得充分。使工具与风格相匹配才能更好表现适宜的力度。
（四）体现风格
风格是气势的体现。气势虽然在技法层面有很多呼应，但更多地决定了作品的风格。不同的风格是由不同的势态来支撑的。不同的人有不同的书写习惯，就有不同的“势”的呈现。如颜真卿雄浑、朴茂的风格，就有相应的笔势、体势。董其昌淡雅的风格，也是靠他特有的势态所呈现出来的。王羲之萧散的风格，势态变化就非常丰富。
朱耷《行书送李愿归盘谷序轴》
凡是风格比较明显、突出的，“势”的呈现就非常清晰。八大山人的“势”比较内敛，虽然笔法相对简约，但结构变化很大，空间虚实的对比和体势的变化也相对比较丰富。弘一法师书法的“减法”做得最好，一根线条也是来无影去无踪的，组合后却内涵丰富，实际上也是其“势”的表达。弘一法师不像八大山人作品中有较多的结构变化，但他的作品将静态做到了极致，这是“势”的另一面。显性的“势”好呈现也好理解，但隐性的“势”就很难呈现和理解。弘一法师的作品有很强的排他性，我们很难做到这种看似简单实为丰富的“势”的表达。弘一法师的作品从静态的形体中，体现出动态的方向，动态的方向是隐含在其中的，含而不发。这样也可以解释当代的隶书作品，很多作品没有波挑，都减省了，这种含而不发不代表没有波势。静态中有了动态的方向，这一方向不是到达了终点，可能才出发，或者尚未出发而有此趋向，都体现在具体风格中。
弘一《偈语横披》
四
“势”在创作中的问题
当代书法的发展以改革开放为起点，以中国书协的成立为标志。以今观昔，回溯“全国展”“中青展”“兰亭奖”和各类单项展作品，综合分析，当代书法创作中“势”的发展呈现出一定的规律。
从20世纪80年代初至90年代末，这个时期的大部分创作者受到新文献资源的影响，突出解放思想、激发个性和自由书写。他们在思想上得到了解放，创作中对“势”的追求注重其变化与夸张，目的是借助于“势”，打破陈规，自由书写。但是由于对新文献资源只是初步挖掘和研究，创作中出现了对“势”变化和“度”把握的失控，甚至有一味追求“怪”而失了“势”的情况。由于过度地张扬个性、释放自我，不可避免地产生了一些问题。
李鱓《行书罗隐七言诗联》
物极必反，2000年前后提倡复归平正，削弱了书法创作中的“势”，使“势”平和、平实，实际上失去了应有的“势”。2005年至2015年以“二王”手札为取法主体的帖学书风兴盛，即“新帖学”，涌现出了一批代表书家，重新审视书法中的“势”，逐步回归到传统帖学经典的范畴。然而这样雷同、同质化的“势”态造成了作品“千人一面”，后期遭到了诸多批评。21世纪以来的十多年书法创作为了稳定“势”的表现，在创作中对“形”或者“线”进行“完美”追求，走向极端，使得作品空有“漂亮”的躯壳，而丧失灵魂。
2015年，第十一届“国展”至今，当代书法对“势”的探索开始总结经验，各取所长地展现出百花齐放的新局面。“势”一方面以传统经典为根，另一方面也积极接纳新文献资源中展现出值得汲取的“势”的状态，相互融通，显现出多元的、丰富的“势”态。
通过梳理当代书法创作中“势”的发展，结合上文对“势”的概念的梳理，以下从三个方面分析当代书法创作中“势”的主要问题。
郑燮 《行书自作唐多令词扇》
（一）度的问题
在创作中把握度，即不能超过，过犹不及。字的体势结构，不能过分地夸张。笔势不能过于险峻，墨色变化不可一味追求强烈对比，不可五花八门。因此，在创作中对“势”的理解要注重度，不能过度追求“势”的变化，要适可而止。前文说“势”是方向，可能有的趋势做到含而不发更好。如果把“势”的结果、目的也展现了出来，反而没有味道。度究竟多少为好，没有标准。“势”有难度，无法言明，似乎不可没有，但多了又不行。这就要靠每个人的悟性和对传统的把握，尊重传统的一般规律，在符合大规则的前提下，进行符合个人性情的调整。
（二）避免怪
“奇怪”是个合成词，在书法上要奇而不怪。当代书坛，很多人追求“怪”。“扬州八怪”的“怪”和当下所谓的“怪”的审美指向不同。“扬州八怪”的“怪”是一种创新，是对腐朽书画传统的批判和革新。作为传统认知，“扬州八怪”的“怪”的程度已近极限。笔者不主张学“扬州八怪”。如果一定要学，就不能为了“怪”而求“怪”，要学习他们的书法精神，要往书法传统里收，在势态表达中要避免“怪”。“怪”还体现在结体过于摆动，不自然。字过大或过小，或者一会儿很大，一会儿很小，很有江湖书法的意味，这些都是“怪”的现象。曾经有一种电脑体一度流行，很多广告中都能看到，这种书体也是“怪”的表现。这种“怪”的书体，实际上是过度开发了势态的变化，看起来有气势、变化很多、结构比较丰富，实际上是“怪”的表现。
黄慎《草书七言诗 》
（三）靠线条支撑
线条的质量、力度、变化是塑造“势”的关键。要做到干净、提炼，富有质感，就要在学习中提炼古人优质的线条。将线条提炼，又呈现在作品中，需要我们跟自身的审美、性格和平时的积累相结合。线条的把握，也决定了势态呈现的成败。可能有“势”的想法，或有多种呈现的途径，但没有线条作保障是实现不了的。因此，线条在点画、结构中有充分的体现，因为结构是靠线条组合的。
与此同时，书法不能只注重线条，因为书法的基本单位是汉字，而不是线条。如果书法是线条的话，那么概念就又混乱了，那些不写汉字的线条岂不都是书法了？很多当代艺术也注重线条，但那不是书法。中国书法为何在概念上出现混乱，就是一些人对书法的基本概念和构成单位在认识上出现了偏差。美学家更多地是从线条来提炼审美。当代艺术家看到了线条这一国际通用语言，西方艺术可能也注重线条，但是很抽象，跟中国书法有很多共通性，但并不能混为一谈。书法首先要写汉字，这是书法的底线，也是书法的边界。汉字是靠线条组合的，线条很重要，但它必须是服务于汉字的书写。
金农《隶书水乐洞小诗横披》
自《草书势》以来，对于书法“势”的论著颇丰，观点诸多。在过去的研究中，重视“势”的概念、定义、表现及经典作品中关于“势”的分析，等等，往往注重“是什么”而忽略“怎么做”。把丰富的研究成果用于实践、指导实践、引导发展方向，会使得我们的研究更加有现实意义，促使我们的研究具有更进一步的发展，更具备针对性。对“势”在当下创作中的关注能够帮助我们在展览机制中，更灵活地运用传统技法、更准确地定位自我风格、更明晰未来发展方向；实践大数据的积累也将促使理论研究更深入挖掘产生新的视角，多角度展现当代书法风貌。为当代书法实践和理论的丰富与发展贡献一份力量。
（原文刊载于《中国书法报》2021年8月10日第331期3版）
来源：中国书法报