如何看待“对句相救”中的“出句六拗，下句五救”？
有朋友私信来问：诗圈中人如何看待“对句相救”式中的“出句6拗，下句5救”？
具体的拗句形式为“中平中仄平仄仄，中仄中平平仄平”，如何看待这种拗救呢？
既然清楚这是拗救，那么自然针对的是格律诗范畴的讨论，这两句就都是律句——我们所有的质疑、回答都是基于这一点，那些视格律为镣铐的朋友趁早不要往下看，省得浪费时间。
因为无论我解析出一个什么结果，你都会嗤之以鼻，你根本就不信，何必来听——在无神论者面前，一切牛鬼蛇神都是纸老虎。
而现在这个问题，就好像是问观音菩萨是道教还是佛教的，是基于你相信观音菩萨的前提之上的问题。我们信共产主义，那么观音菩萨是佛是道对我们有什么意义？
所以，讲格律，只针对想学习格律的朋友，讲拗救，只针对对拗救有兴趣的朋友。
言归正传，我们来仔细分析这两句的平仄，看什么是“出句6拗，下句5救”？
首先我们要清楚一点，当我们用“出句”称呼一联诗中的上句的时候，那么对应的下句就应该称呼为“对句”。“对句”对“出句”，“上句”对“下句”，虽然说的是一个东西，但是你不能说“对句”对“上句”，说“出句”对“下句”——原则上没有错，大家也都能理解，但并不适宜。
所以咱们要么说“出句6拗，对句5救”，要么说“上句6拗，下句5救”，否则很容易逼死处女座。
所谓“中”，就是可平可仄，因为平仄是二元化结构，要想归入正格，就用前后相同的音调取代“中”即可，因此这两句实际上是：“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。
又因为七言前两字都是打酱油的，只需要平仄相对，就可以不进入平仄分析，所以我们去掉上下句的前两字，得出五言平仄结构，更加清晰简单、利于分析——“仄仄平仄仄，平平平仄平”。
按照这位朋友定义的“出句6拗，下句5救”，这不就是五言中的“出句4拗，对句3救”嘛。实际上这正是拗救三种格式中的第二种——对句拗救。
如果不发生拗句和拗救，这两句的基础平仄应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平”。
对句拗救是在出句无法进行自救的情况下，通过下一句中字的平仄调整来做出拗救。
而这种拗救有且仅出现在五言“仄仄平平仄”，七言“平平仄仄平平仄”这两种格式中。
如果五言第四字（七言第六字）的平音字变成了平仄声字，就出现律句中二、四、（六）关键位置上的失替，必须做出拗救。但是本句已经接近最后一个字，而最后一个字的音调受到是否押韵来控制，不能变化，因此只能在对句拗救。
这是大拗，这种情况在早期存在比较多。最典型的就是三四字全部变成仄音，比如李商隐的《登乐游原》：“向晚意不适”，“仄仄仄仄仄”；陆游的《夜泊水村》：“一身报国有万死”，“仄平仄仄仄仄仄”，像这种极端情况，该如何在对句做出拗救？
作为“仄仄平平仄”的对句，平仄原为“平平仄仄平”，五言中把第三字的仄音换成平音，既保证了对句本身不失替，又救了出句。七言也一样，换掉“仄仄平平仄仄平”第五字的仄音——这就是“上句6拗，下句5救”。
所以“向晚意不适”的对句是“驱车登古原”，平仄连起来就是：“仄仄仄仄仄，平平平仄平”，这是对“仄仄平平仄，平平仄仄平”格式出律的拗救。而“一身报国有万死”的对句是“双鬓向人无再青”，平仄为“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”，这是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”格式的对句拗救。
综上所述，这个所谓的“出句6拗，对句5救”是早已成熟的拗律体中的对句拗救格式，是可以正常使用的平仄搭配方式，虽然被视为“拗律体”，但总的来说，是合律的，使用这种平仄格式的作品，我们也视之为格律诗。
但不论是对句拗救，还是混合拗救，甚至句内自救，都不提倡朋友们在创作诗歌时使用。
在“一三五不论，二四六分明”的规则下，只要二四六关键位置平仄是交替的，没有出现诗病，就不需要拗救。而出现了关键位置失替的情况即便在古代也不多见，在今天我们创作近体诗的时候基本上完全可以杜绝。
我们学习拗救，主要还是为了欣赏唐宋古诗，特别是杜甫、黄庭坚等人的拗律体。
今人创作格律诗，规则完全成熟，知识足够丰富，完全没必要故意去拗救显示水平，除非诗意到了那个位置，用字实在不能更换（比如专有名词，典故之类的），用也无妨。但是即便喜欢，也不建议多用。
因为这种所谓拗律体，是常规之外的异数，就算才高如杜甫、黄庭坚，最终也没有把这条路走出来。
所以你要问怎么看待这种拗救，那就是存在是合理的，但是也没有必要去迁就。写诗写到这个位置，如果合律就好，不合律也随便，实在是出现了不合律，通过拗救回来了，也算你有本事——但是这种本事，还是不如一开始就清朗通顺、抑扬顿挫，对不对？
说到底，这只是一种出律补救方式。在格律已经不重要的今天，出律即古风，只要不影响诵读，救不救无所谓的。
对拗救知识的学习是为了赏析古诗词，而不是为了创作。
就好像学习格律，更多的作用也是为了赏析古诗词，掌握古人规则下的陈情之妙，而不是去死守古人规则之严。