前奏曲小记
前奏曲，顾名思义，是放在其他曲子前面作为前导的。透过前奏曲的挑逗，我们想象，并向往那若隐若现的景致。然而前奏倏乎结束，完整的图像永远缥缈不可得，更引发我们的强烈欲念。
巴洛克时代，巴赫写了很多前奏曲放在赋格曲前面。相对赋格需要依照严格的对位法书写，前奏曲就比较自由了，甚至带一点即兴小品的味道。
这其中最经典的，莫过于被称为钢琴“旧约圣经”的巴赫《十二平均律》。整部作品分成上下两册，每一册各有二十四首前奏曲，加二十四首赋格。每一组前奏加赋格，用一种不同的调性写成。
《十二平均律》一方面确立了二十四种大小调的基本架构，另一方面还用实质的音乐语汇，探究、凸显了各个不同调性的内在精神。这是巴赫了不起的贡献，影响深远。
巴赫之后，进一步让前奏曲有大发展的，是肖邦。肖邦遵循巴赫的前例，也以二十四个大小调为完整单位，写了一套前奏曲。肖邦前奏曲和巴赫前奏曲最大的不同是，没有了赋格跟随其后。
这些前奏曲短的不到一分钟，长的也只有三四分钟。二十四首曲子各有各的风格与技巧重点，有的像是加了旋律甜美的练习曲，有的像是戛然而止的奏鸣曲主题，有些像是舞曲的变形……
这样的短曲，其写作难度超乎想象。必须要让每首不同形式的曲子符合调性，激发听众不同的感受与想象。最困难的，是要让二十四首看似独立的小品，最终具备构成一个万花筒整体的说服力。
就这样，原本拿来带领大家进入巨大赋格调性世界的前导，竟然在肖邦手里独立了，而且还意外地给予了前奏曲一种特别的浪漫性格。
在肖邦的基础上，又有了德彪西的前奏曲。德彪西二十四首前奏曲分两次出版，第一册 1910 年问世；三年之后，又有第二册。
和肖邦一样，德彪西也充分利用了前奏曲自由短小的特性，想办法让每一首曲子，都浓缩表现出繁丽的音乐元素。不过，德彪西的前奏曲，至少加上了两项肖邦没有的东西。
第一是德彪西采用了“标题音乐”的手法。之所以这样做，不只是要引导听众，在原本抽象的音乐里，听到什么具体的形象或情绪；更重要的，“标题音乐”背后，反映了那个时代高涨的音乐野心。
在当时，音乐已经不甘于停留在听觉的艺术形式里。音乐家相信，音乐可以、也应该用声音去描写，原本属于视觉或触觉的东西。乐曲在李斯特手里，转译商籁体十四行诗；在舒曼手里，捕捉维也纳狂欢节的气氛；也在理查·施特劳斯手里，刻画阿尔卑斯山的夜晚。
德彪西所在的法国，又有了美术上的“印象派”运动。印象画派扬弃了对于景物的如实写真，强调捕捉经过人的感官与记忆中介后，原本的景物变形留下的“印象”，也就是经主观改造后的心影。
这种概念更是对音乐有所刺激。音乐没有办法形成视觉，但音乐却能透过声音，叫唤出存在心底的印象，视觉、触觉乃至于抽象思考的印象。
于是，德彪西给他的前奏曲，取了各式各样的标题。简单一点的有纯听觉的《中断的小夜曲》，纯视觉性的《帆》、《雾》，规模大一点的《阿纳卡普理山脉》，多了动态的《德尔菲的舞姬》、《帕克之舞》，有明显要让听觉和视觉混合的《飘散在暮色中的声音与馨香》。
还有充满典故意涵的《沉没的教堂》、《酒之门》，特定叙事背景的《奇人拉文将军》、《皮克威克颂》。更让人一见难忘的，还有充满神秘诗意的《西风之所见》。
德彪西上天下地，从传奇神话到近代人物，寻找前奏曲的主题。标题帮助他创造出不可思议的多元音乐，塞挤在二十四首小曲中，让短暂的演奏都扩张出无限的长度，将短与长、大与小矛盾统合了。
德彪西还拥有他自己实验开创的、肖邦来不及见识的钢琴语法和语汇。他用点状明亮音粒所组构的乐句，呼应了印象画派，以点画手法捕捉光影的效果，也大大改变了钢琴曲中部分与整体的原有关系，带来全新的震撼音乐感受。