中年米芾，书法止步不前，得高人指点这“二字”，终成一代大师
董凡董其昌（1555--1636），有明一代杰出书画家、艺术理论家、品鉴家和收藏家。董氏书宗“二王”，熔铸众长而自成一家，对后世影响甚巨。董氏书论，资料丰富，其于临帖及创作，虽时涉禅悦，实每中肯綮。
“宋四家”中之米芾，直取晋人风神，为继承“二王”嫡脉的写帖巨擘，董氏书艺砺炼当中自是高度关注、推重并引为楷模的。董氏书论中涉及米颠者颇多。
拙文拟单就董氏论米之材料，加以梳理，从中探寻其对书法的深刻认识及艺事精进的心路历程，而对今日之学书者，当亦不无启迪意义。
▲董其昌《画禅室随笔》
董其昌论书材料，大都以题跋形式集中于他的诗文集《容台集·别集》卷二、卷三和《画禅室随笔》卷一中。
先择要列四条董氏论米题跋：
1.《画禅室随笔》卷一第23条：
……吾尝评米书，以为宋朝第一，毕竟出东坡之上，山谷直以品胜，然非专门名家也。
2.《画禅室随笔》卷一第36条：
……然自唐以后，未有能过元章书者。……
3.《容台别集》卷二：
……山谷评米书如仲繇（按“繇”当作由，即子路）未见孔子时气象，则米老未必心服。盖米于前代书法，盘旋甚深，非苏、黄所及也。
4.《容台别集》卷二《题米书<乐圃帖>》：
米元章书，沉着痛快，直夺晋人之神。……
我们从董氏这几条书评中，足可以窥知米元章在他心目中的分量。
众所周知，董其昌是“二王”一脉帖系书法大家。董氏沿此路径学书，同所有写帖大家一样，也是通过长期师法前贤，不断求索，参悟书理，方得而深入堂奥的。
董氏尝言：
余十七岁学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之锺、王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。
可知董氏至中年时，是因为通过“学宋人”而对学帖一途有了更深刻的理解。
而宋人之中，如上所举董氏书评，在他心目中最为推重的，乃是他认为居宋朝书法首位的接伍“二王”嫡脉、“直夺晋人之神”的米元章。
由此，我们便不难推想，董氏之“学宋人”而得“解处”，盖主要是由米元章的师承渊源、学书途径和学书办法上获得大启示的。
▲米芾《真酥帖》
检《容台别集》卷二、卷三，共收董氏书品题跋314条，其中涉及米老者约60条。《画禅室随笔》卷一（含“论用笔”、“评法书”、“跋自书”、“评旧帖”），共收161条，涉米者38条，部分条目与《别集》互见，但也有些条目《别集》没有。
此外，从晚明以降许多书画著录书中如《秘殿珠林·石渠宝笈三编》、清卞永誉《式古堂书画汇考》、裴景福《壮陶阁书画录》以及当代人编集的《中国古代书画图目》、《中国书画全书》等，又能寻得不少。故粗略估计，董氏论米题跋，当在百条左右，可见其于米老之重视程度。高度重视，也就意味着董氏所受米老沾溉与影响之深。
综观董氏论书，当然也包括论米，看似蜻蜓点水，散漫无序，实则均非空泛之谈，而是在在皆同他自身书法砺炼紧密结合的。
今就董氏论米材料略加梳理，撮其精要，乃得以下认识——董氏既目米书“直夺晋人之神”，当属继承“二王”风范最为纯正一派，这固同董氏学书之师承渊源非常合辙。此其一。其二，在取法途径与学书办法上，董氏很好地借鉴了米老的成功经验。这一成功经验的核心所在，就是不论临习古帖还是创作，均要“得势”，或谓“以势为主”。
先引《海岳名言》一段米老的夫子自道：
……壮岁未能立家，人谓吾书为集古字。盖取诸长处，总而成之；既老始自成家；人见之，不知以何为祖也。
米老至中年，遍临锺、王以降诸家墨迹，下过极深的“集古字”的功夫，《宋史·本传》说他“特精于翰墨，沉著飞翥，得王献之笔意。画山水人物，自名一家，尤工临移，至乱真不可辨。”
虽然指的是临移古画至于乱真，其实他临摹前人书迹亦能极肖似。如传世王献之《中秋帖》，即有学者考订为米老所临。然而倘若仅止于此，便不是书法史上真正的米元章了。
恰在中年时，发生了一件决定米书命运的事情，那就是米芾前辈人——吴越王钱俶族孙钱勰（字穆父），看到他的字，对他提出批评，言内言外总的意思是说，不可仅以集古字为能事，要（读平声）须“得势”，方能真正登上书法之殿堂。穆父的点拨，使元章大悟，以后的情况自然就大不一样了。
董氏题跋中，结合自己临帖、创作或品鉴前人作品，亦反复提到米老的这段轶事：
《容台别集》卷二一条云：
……米元章为集古字，已为钱穆父所诃，云须得势，自此大进。……
同卷另一条又提到：
……襄阳少时不能自立家，专事摹帖，人谓之“集古字”，已有规之者，曰：“须得势乃传。”正谓此。因书《舞鹤赋》及之。
还有一条，即前边所引《题米书<乐圃帖>》，中间一段话为：
……（米元章）少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当以势为主，乃大悟，脱尽本家笔，自出机轴。如禅家悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言，无一点右军俗气，良有以也。……
此外，董氏题跋中提及“得势”或“以势为主”者，尚有多处，不一一列举了。
那么，董氏所标举的写字要“得势”或“以势为主”，不消说肯定有其深意在。下面笔者便试图对此谈些看法。
▲米芾《知府帖》（又称《长者帖》） 纸本 行书 纵29.8厘米 横49.6厘米 台北故宫博物院藏。
《中国书法》2010年第3期，刊发黄惇先生撰文《目鉴和董其昌的书法之路》。黄先生对董氏反复强调的这一命题予以高度评价。他写道：
关于米芾“以势为主，不使一实笔”的观点，董其昌曾多次在不同时段提到，也足见这一观点对于他是多么重要。“以势为主”，就是说在书写中高度重视“势”的作用，无论笔势、字势、局势，凡“势”必动，动则势存，不动则势亡。
黄惇先生对于“以势为主”的这一诠释，甚有见地。凡“势”必动，动则活，不动则死。黄先生所拈出的“笔势”、“字势”、“局势”也很有意思。
盖指用笔、结字、通篇布局，均要活。把字写活，的确是关乎临古和创作中很重要的东西。
笔者以为，传统书论中的“势”，大概还跟“力”有关系，跟“气”有关系，跟“韵”有关系，跟“神”也有关系。这四项，如一一细说，话必长，因篇幅所限，只得点到为止了。
总之，从挥写操作来讲，书法之“得势”，则除了要把字写活之外，笔道要有力度（内含之力而非剑拔弩张之力），通篇之气要足（元气充盈而呈大气象），同时还要有韵味，有神采。
然而，尚不止此。笔者以为，写字之“得势”，还有更为深层的内涵。那就是高明的书家在取法上一能洞明所学诸家之笔势、字势、局势，二能融会贯通，善于汲取诸家笔势、字势、局势之长，总而成之，脱胎换骨，自出机轴，化为自家的笔势、自家的字势、自家的局势，总之化为自家写字之势。
董氏所谓“书家以豪逸有气，能自结撰为极则。”盖即指此。这同人们常说的学古之能通变，熔铸百家，自成一家，大抵也是一个意思。
董其昌紧紧抓住米老因“得势”而“始自成家”这一点，既是一个非常重要的认识问题，也可以看作是统领董氏学书全局，使之修成正果的至为关键的不二法门。
《画禅室随笔》卷二一条云：
……巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，学一北苑耳，而各各不相似。……
是说巨然、黄公望、倪瓒三家的画，虽都出自董源，但各有自家之“势”，各有自家的画风取向，因而面目上拉开了很大的距离。
画家如此，历代书法大家亦何尝不是如此？由此可知，书家之“得势”，当又包含书家艺术追求、风格取向上的别开生面。
董其昌观照“二王”一脉诸家规模，体悟诸家“得势”之妙，并依天性所近，最终将自己的书风取向定位在高古、疏淡——总之可归结为一个“淡”字上。
前已述及，董其昌之书论都是结合自身书法实践有感而发的。那么也可以说，他的关于书法的论议，基本上都是围绕从米老所得启示——写字要“得势”而发的，都是围绕要达到他所追求的终极目标而发的。
▲米芾《向乱帖》,又称《寒光帖》 淡黄纸本。行草书。纵27.3厘米 横30.3厘米 北京故宫博物院藏。
董其昌受米影响既深，对书法的眼光又很高，所以他在很多题跋中，往往是借米说事；而且在大的取法路径上，他基本上是沿了米老走过的脚印进取的，故跟米老有颇多相近之处。谨举以下数端分述之：
（一）关于取法
米元章有一个临摹诸家“集古字”的长过程。董其昌亦自谓：“吾书无所不临仿。”他由米悟得学书须“得势”，大约也是在中年时，此后他临仿古帖便不大刻求形似了（真要肖似，他是能做到的）。董其昌有一段名言：
临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止笑语、精神流露处。《庄子》所谓“目击而道存”者也。
又云
临古人书，要在神会意得耳。
董其昌题跋中有好多讲他学“二王”，学智永，学欧、虞、褚，学李北海，学张颠、醉素，学颜、柳，学杨少师乃至学黄、米等等诸家书，都是用了此种办法来汲收对己最有益的法乳，这当然是最高层次的学书法。
董其昌的结论是：“书家未有学古而不变者也。”就此，他特别标举唐人（五代杨凝式亦在内）之善学古人而能变。
如说：“唐人书无不出于‘二王’，但能脱去临仿之迹，故称名家。”又云：“余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽。
自唐初虞、褚辈变其法，乃不合而合，右军父子殆似复生。此言大可意会。盖临摹最易，神气难传故也。”
董其昌的这些话是很深刻的。米老的名世是其重要参照对象，唐人更是其参照对象，最终达成一个目标——直入晋人堂奥，在大家林立的夹缝中趟出自己的一条路来。
（二）关于结字
董其昌说，米海岳花多年工夫“集古字”，“盖于结字最留意，比其晚年，始自出新意耳。”受其启迪，董氏亦发愿：“晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。”可知，结字问题，他是非常重视的。