跋中有真意：元四家的画中题

题跋是中国画独特的一种艺术形式，随着中国画的发展日渐成熟，形成一种特有的艺术语言，是中国画重要的组成部分。

中国绘画史在宋代迎来一个高潮，苏轼提出：“诗画本一律，天工与清新”，从此，诗书画三者的关系逐渐密切。到了元初，赵孟頫主张“书画同源”、“以书入画”，这使文人画家在画中更加注重强调笔墨意识。杨维桢在《图绘室鉴序》中言:“书盛于晋，画盛于唐、宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”可见此时“工书”已成“工画”的必备技能，诗书画三者的结合更加完备，并为后世效法、继承并进一步发扬。明清时期，题跋发扬光大大为发展，甚至有作品上画仅占百分之二十，而题跋“款”占领“百分之八十”，对于画面意境的丰富，画者自身性灵的抒发、画论的阐释以及形式上的丰富都起到了非常重要的作用，甚至可以“扭转乾坤”。

黄公望：简逸朴拙的题跋书法

柳沣圃

元 黄公望 天池石壁图 139.4×57.4cm

北京故宫博物院藏

有一天，一位画家“偶遇”了陆明本的好纸，于是画兴骤起，随即用大陀石砚和郭忠厚的好墨开始信手作画，不一会儿便是满纸诗意，“几日邻村桑柘，梦中烟雨江南”，真是“无意于佳乃佳”，一幅名为《溪山雨意图》的水墨山水画便初见雏形了。只可惜，这幅画还未画完，便被“好事者”迫不及待地取走了。数年之后，这幅画辗转流落到了一位名叫“世长”的收藏者手中。在机缘巧合中，画家再一次见到了自己当年的兴起之作，于是在画上题了一段文字：

此是仆数年前寓平江光孝时，陆明本将佳纸二幅，用大陀石砚、郭忠厚墨一时信手作之。此纸未毕，已为好事者取去。今为世长所得，至正四年十月，来溪上足其意。时年七十有六，是岁十一月哉生明识。

款识之下，钤有“黄氏子久”和“黄公望印”，这位画家，便是黄公望。

元 黄公望题《溪山雨意图》 手卷 行书

中国国家博物馆藏

黄公望工书法，通音律，善诗词散曲，名列“元四家”之首。其流传的画作居多，但没有专门独立的书法墨迹作品或者刻本流传，因此世人所知甚少。其墨迹多见于书画的款识和题跋之中，流传可见的有《题溪山雨意图》、《题富春山居图》、《跋赵孟頫行书千字文》、《跋赵孟頫临黄庭经》、《群山雪霁图》等。《溪山雨意图》的款识，题于至正四年（1344），此时黄公望已经七十六岁了，其早年的书法难知全貌，他此幅晚年书作，虽只有短短的三列，但气息古朴，多有唐宋遗风，呈现出了百家之态。其字字之间几乎是独立的状态，表现出了干脆爽利之感，可气脉连贯，平缓安静，倒与此画是极为搭配的。

元 黄公望跋《赵孟頫行书千字文》 纸本 行书

北京故宫博物院藏

这种平缓安静的书风，很大程度上受到了赵孟頫的影响。黄公望早年与赵孟頫相识，于不惑之年拜于赵孟頫门下，在书法和绘画上都有承袭赵孟頫之处，他的《跋赵孟頫行书千字文》就很能见出两者前后相承的关系。《跋赵孟頫行书千字文》全文如下：

经进仁皇全五体，千文篆隶草真行。当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生。

黄公望稽首谨题。至正七年夏五月书于龙德通仙宫松声楼，时年七十九。

元 黄公望 跋《赵孟頫临黄庭经》 纸本 行书

故宫博物院藏

此题跋也只有几列，但不管从结字还是章法上，都比《溪山雨意图》更为放松自然，反映出黄公望除了承袭赵孟頫的清秀之风之外，更有晋人的风流韵致。这与赵孟頫提倡“学书须学古人”，溯源晋唐的观点也极为契合。上述题跋虽然都只有寥寥数字，但不难发现，黄公望的书法有着自己的意趣，结体与章法上多有向右倾斜的欹侧之态，为整体增添了很多动感，这与赵孟頫中正含蓄的风格大不一样，这一点更明显的体现在黄公望于至正七年（1347）所作的《跋赵孟頫临黄庭经》中：

近世人学书，自少小涂抹成形,至长大方解事，乃习书法，由是不得不为俗笔所紊，雪松翁髫龀时习字时，便自黄庭始，不知其临几千百本矣。中年收得钟绍京墨迹，笔意遒劲，不拘楷法，暨“特健药”本，又与绍京本不同，于时德琏皆亲见之，此本盖是老子所临得趣者，宜其它本不能及也。至正五年三月十二日，因访元诚出示，辄题其后，大痴黄公望稽首再拜谨识。

这可能是黄公望流传墨迹中字数最多的一段题跋，内容和品相均相对比较完整。

就书法而言，如果不仔细观察，很难看出他曾拜于赵氏门下。题跋中的欹侧更为明显，意态多姿，比如：“书”、“世”、“黄”、“年”、“百”等字，横画十分突出，因此很多结字虽然上紧下松，但却不显拘谨之感，更为开张大气，一放一收，也形成了特殊的视觉效果，疏密空白的对比，与赵孟頫结字平整均匀的面貌大不一样。

其墨色变化也十分丰富，枯湿感十分明显，使得整体灵活跳跃，“如飞鸟依人，翩翩可喜”。笔意连贯，偶有“时习”、“自少”这样以牵丝为映带的字组，笔力劲健扎实。章法也是十分自由的，长短不齐，开合分明，更呈现出了一种难得的朴拙自然之态。

元 黄公望题《富春山居图》 纸本 行书

台北故宫博物院藏

黄公望这种古朴的书法面貌在其晚年的款识画跋中体现得更为明显。至正七年（1347），78岁的黄公望开始创作《富春山居图》，此图历经数载完成，如今在“无用师卷”上，留有黄公望至正十年时书写的自款：

至正七年。仆归富春山居。无用师偕往。暇日于南楼，援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹。布置如许，逐旋填剳。阅三四载，未得完备。盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为著笔。无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末。庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅。歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。

这段款文的书法艺术趣味很足，体现出成熟老练的味道，有几分迟涩之感。结字张弛有度，其中虽“笔”、“正”、“所”等字有一长竖或一长横，但并非一划而过，而是有多种方向的变化，更为持重沉着，耐人寻味。款中诸多撇和捺的写法，都是如此，细细品读，仿佛可见笔与纸摩擦配合的状态。此款与前面的山水笔墨交相呼应，毫无违和之感，其中勾皴点染，笔法亦与款中用笔相合，所谓“人书俱老”、“书画相融”不过如此。

元 黄公望题《群峰雪霁图》 纸本 行书

台北故宫博物院藏

题跋在时间与《富春山居图》的自款仅有数日之差的《群山雪霁图》，晚年朴涩又自然的书风更可见一斑，对比两款，《群山雪霁图》的结字上也出现了很多古拙的处理，尤其值得一提的是“淡有摩”几个字，连续的长撇，更加潇洒率意，悠然自如的畅游在纸墨之间。

黄公望的书法简逸朴拙，不落赵之樊篱，呈现出更为前卫的审美意趣，一方面是由于其晚年入道，隐居山林之中，心向自然，性情所感自是与繁华市井不同，更结交杨维桢、倪云林、陆居仁等元末诸多隐士书画家，他们率性恣意，潇洒自如，很大程度上成为其书画道路上的“催化剂”。而另一方面，黄公望始终沿袭着赵孟頫学习古人经典的书学观念，在法度之中抒发性情，寄托情怀于笔墨山水之间，不落俗流，为后人留下了元代书法之中独具特色的面貌。

王蒙书法：无意于佳乃佳

张雪婷

元 王蒙 惠麓小隐图 纸本

作为元代杰出的山水画家，王蒙代表作有《青卞隐居图》《惠麓小隐图》《葛稚川移居图》《夏山高隐图》《丹山瀛海图》《春山读书图》等。他的《青卞隐居图》被董其昌誉为“天下第一”。董其昌评：“王叔明画，从赵文敏风韵中来，故酷似其舅，又泛滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗， 故其纵逸多姿, 又往往出文敏规格之外。”这其中的原因，除了王蒙在绘画上有天分之外，还与其书法艺术的造诣有很大关系。

从家学出发，外祖父赵孟頫、外祖母管道升、舅父赵雍、表弟赵彦徵对王蒙的书画艺术可谓产生了深远影响。其书墨色上淡雅而淳厚，笔法内敛含蓄，平澹中更见天真质朴。其书以赵孟頫为主提出的“复古思潮”的基础上，深入魏晋，古意朴实，灵动而不失雄浑的魏晋书风。具有钟繇“云鹤游天，群鸿戏海”书风的遗韵。点画饱满，笔触劲健，结体秀美端庄，典雅高贵，前辈名流黄公望盛赞其书法云：“叔明公子，文敏公之外孙也，天姿神品，其于翰墨，深入晋汉，至于鉴裁，尤所精诣，沤波之宅相，非子而谁耶？”

元 王蒙 爱厚帖 33.3×58.7cm 纸本

北京故宫博物院藏

王蒙早年在承赵孟頫的笔法上是亦步亦趋的，不越藩篱半步。赵孟頫提倡“古意”，注重“古法”，这里的“法”便是晋唐之法，用笔内敛含蓄, 蕴藉虚婉。至正二十五年（1365），王蒙在苏州得到外祖父赵孟頫所书《兰亭十六跋》后，在其后用小楷所作跋文，约600余字，44行。其文记叙了获此书卷的经过，对赵孟頫继承晋代王羲之书学作了高度评价。此卷书风承赵孟頫，用笔精到细腻，点画精微。结体整饬，结字宽扁，势不可遏。在保留赵氏的神韵同时又不失唐人法度，中宫宽松，气息雅逸。线条的起笔和收笔注重逆入回收，布局匀停，字距、行距的空间较大，字字独立，故整体章法显得清而淡，疏宕朗逸，耐人寻味，实是楷书中的精品之作。王蒙跋中的“苟能专心临摹数千过，虽不能企及前人，要当不让今世能书者，遂识而藏之。”可见其学书之自信与追配古人的高远目标。再如王蒙书写于元至正二十二年（1362）的信札《爱厚帖》，用笔、结字、章法都受赵氏书风的影响，因其在继承家学的同时，仍孜孜以求晋唐之法。

元 王蒙《跋赵孟頫兰亭十六跋》 楷书 北京故宫博物院藏

然而王蒙的书法又有超越其外祖父的独特之处，明代吴宽《匏翁家藏集》云：“黄鹤山人书，当不在赵魏公下”，关于这一点，王蒙画上的题跋也可证其所言不虚。他作书诸体皆能， 除正、行、草体之外，常用篆籀笔意书画中题跋，古韵深远。其自云：“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书。”《松林写作图》有“闭户著书多岁月，种松皆得老龙鳞”两句，以篆文题于右上角。观其篆书，其用笔圆健瘦劲，盘曲婉转如玉箸环绕。字法上从《说文》及汉代碑额中汲取，取金文、小篆笔意加之其自我的书写风格，赋予篆书意趣，质朴天真。

从画上题跋可见王蒙完全可以称得上是一位独立的书法家。

王蒙在《茅屋讽经图》中自题：

客来客去吾何孤，山静山深事亦无。

一卷黄庭看未了，紫滕花落鸟相呼。

此画跋别开生面，重意韵，讲自然，尤其表现为形式上的多样化和丰富性，此诗意与画境融为一体。用笔轻松自然，皆成心线，干湿枯润，全为我用。章法的落错参差，款题钤印之别出心裁，超凡脱俗。他的画中既有闲逸隽秀的小楷，又有朴厚淳古的隶篆，各书体之间变幻于笔端，出于心性，形其哀乐，达其情性。

元 王蒙《跋赵孟頫兰亭十六跋》 楷书 北京故宫博物院藏

王蒙晚年回忆隐居黄鹤山中在谷口耕田读书之景的《黄鹤草堂图》，其画左上角自题云：

山中旧是读书处，谷口亲耕种秫田。

写向画图君貌取，只疑黄鹤草堂前。

黄鹤山人王蒙。

此跋语为行楷书，虽为小字，短短两列跋文，但用笔犀利，收放有度，气度不凡。

王蒙《惠麓小隐图》用真书自跋云：

黄鹤山人王蒙为愚懒翁画。

白头学种邵平瓜，四百年前故将家。

第二泉头春梦醒，洞庭烟水接天涯。

王蒙为叔敬尊契家题。

其书风典雅大气，细腻飘逸，着实有种“风姿绰约，美人婵娟”之意。出奇中又不失古意，八法完备，而又书写畅快，使转精微，方圆并济，骨力通达。然又汲取了多许敦煌写经笔意，横画略细，竖画渐粗。结体规整精致，严谨而又开张。字体虽然为小楷，但点画雄浑，“笔端自有金刚杵”之雄劲。在章法上，此幅作品布局精心恰当，六列的题跋文字，第二列和第五列与其他几列的错落关系极为明显，造成视觉上的张力，给读者一种疏朗大气，雅逸清劲之感。

元 王蒙 梦梅花诗卷 行草 北京故宫博物院藏

他的一些单幅书法作品也都很有造诣。如他晚年草书的精品力作《梦梅花诗卷》，其内容为：

曾向罗浮认得真，华胥仿佛旧精神。

翠禽栖老千枝雪，冻蝶惊回万木春。

十里暗香云漠漠，一溪流水月粼粼。

要知金鼎调羹客，元是商岩版筑人。

晚年的王蒙愈见功力，出神入化，形成了自己遒劲姿媚的独特风格。此作为王蒙与杨维桢、张光弼、刘时可聚会时，在情绪非常激动和兴奋之时的即兴之作，达到了“无意于佳乃佳”的至高境界。后人沈周曾评其书云：“山人之书学，间见此纸，尤为悚人，当不在赵魏公之下。”此帖从一开始节奏较为平缓，到逐渐进入书家性情状态，直至高潮，宛如一场心惊动魄的音乐会。书中字与字的收放错落，由开始的方折顿挫棱角分明，到后面的藏锋圆转线条凝炼；从开始的字字独立到后来的牵丝连带贯穿其中。用墨的浓淡枯湿，前面节奏缓慢运用涨墨浓墨的手法，到后来的枯墨淡墨，在章法上形成强烈对比，节奏感明快，激荡人心。通篇章法来看，区域组合相得益彰，这并非他精心的安排，也非矫揉造作，这是他深厚的功力与当下心境的真实流露。

画家倪云林曾称赞王蒙的书法：“笔精墨妙王右军，澄怀卧游宗少文。王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”王蒙在书法上的成就无疑为他的绘画艺术注入了极大的营养液。

吴镇：意在笔前，活出自我

王炳权

作为文人画家代表的吴镇，在书法艺术上的造诣极其深厚。他所在的时代，书坛是以赵孟頫提倡的“复古”为中心的，书法家们大多放弃了宋以来“尚意”的书风，开始回归晋唐。吴镇同样受到了“复古”思潮的影响。据《书史会要·补遗》载：“吴镇，字仲圭，嘉兴人。草学辩光。”而辩光所继承的“拨镫法”据传源自二王。因此，吴镇虽师法辩光，兼有有怀素、张旭、杨凝式笔意，但其笔法传授最终源自晋人。元代中后期，“复古”的潮流大为减弱，出现了不少追求个性的书家，吴镇就是其一。清永瑆在跋吴镇《草书心经》时评论其草书“可免松雪随俗，缴绕之讥也”。可见吴镇草书并没有拘泥晋唐及时下流俗书风，反而入古出古、自成风貌，甚至可以超脱于绘画之外，作为一件单独的书法作品来品鉴。以吴镇《墨竹谱册》画跋为例，探寻笔墨中的“梅沙弥”。

元 吴镇 墨竹谱之 苏轼题文同偃竹记 40.3×52cm

台北故宫博物院藏

《墨竹谱册》共二十二页，前两页为吴镇草书录东坡先生题《文与可画筼筜谷偃竹记》，后二十页分别画小坡竹石、风雨竹、悬崖竹、新篁、嫩枝、老干、垂叶、雪竹等，均有吴镇草书题跋，个别有行、楷题跋。

总览吴镇《墨竹谱册》的画跋，章法沉稳茂密，用笔轻快空灵，富有节奏感。正如李衎在《竹谱详录》中所讲的“笔如神助,妙合天成。驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外。纵心所欲，不逾准绳”。

元 吴镇 墨竹谱之清风五百竿 40.3×52cm

台北故宫博物院藏

从章法上看，其草书行距舒朗，字势飞动，用墨浓淡对比尽显纵横磅礴之感。如《清风五百竿》这页画跋中，“竿”最后一竖一拓之下，颇有一泻千里之势，“竿”、“风”等字浓墨重笔，与周围用笔轻、细之字形成对比，给人一种强烈的视觉冲击感。吴镇对水与墨的把控可谓恰到好处，他将书法用笔用于绘画，同样也将绘画技法运用于书法中。在同一幅画作上，画跋的浓淡枯湿变化与画本身的明暗交相辉映，为章法增添不少色彩，使得整篇气势跌宕起伏且颇具韵味。

元 吴镇 墨竹谱之悬崖竹 40.3×52cm

台北故宫博物院藏

从结体上看，吴镇草书体势多变、寓动寓静。吴镇草书用笔中锋，结体方正，字势或正或欹，或字字独立，或笔笔连书，与谢赫“气韵生动”有异曲同工之妙。在《悬崖竹》这一页画跋中，最令人注目的便是“中”字，“中”字虽笔画少，但却气势十足。最后一笔枯笔绞锋，不断向下延伸，虽为行草但却篆籀气十足，恰与右边竹枝凌于悬崖而坚韧不屈之态相呼应，并诗曰：“抱节元无心，凌云如有意。置之空山中，凛此君子志。”这时，书法成为了诗与画结合的催化剂，成为了作者表达内心世界的一种工具。就像苏轼说的那样，“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”。在吴镇《仿荆浩渔父图》中也有类似的诗跋，如“洞庭湖上晚风生，风触湖心一叶横，兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名”；“舴艋舟人无姓名，葫芦提酒乐平生，香稻饭，滑蓴羹，棹月穿云任性情”；“无端垂钓定潭心，鱼大船轻力不任，忧倾侧，系浮沉，事事从轻不要深”等。这些诗描绘的都是渔人闲适自在的生活景象，但又何尝不是吴镇内心的真实写照，映照出的是他内心期待超脱现实、摆脱束缚的那种真实的渴望。

元 吴镇 墨竹谱之小坡竹石 40.3×52cm

台北故宫博物院藏

在《墨竹谱册》画跋中吴镇多次提到“意在笔前”的概念。如“古人画竹之法，当先师意，然后以笔法求之可也。倘得意在笔前，则所作有天趣自然之妙。如其泥于笔法求其形似者，岂可同日语耶？”“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”虽然这里讲的是绘画，但我以为对于书法同样适用。吴镇一生平淡，他将自己的志趣融入到书法中，这种“意在笔前”所表露的正是他不问世事、超逸于法度之外的内心世界。他的书法超脱于其绘画之外，但二者又互相补充；书法取法晋唐，但脱离了“复古”书风；他将写字画画称为“戏墨”，更加反映了他与世无争的心境。

元 吴镇 墨竹谱之清风动修竹 40.3×52cm

台北故宫博物院藏

他锐意草书，笔法苍古，所谓“有竹之地人不俗”是他书风形成的重要原因。他在艺术方面具有超越于时代的远见，且对自己抱有极大地信心。他早年的作品虽不为人们接受，但其自言“吾之画直须五百年后方遇赏音耳。”事实的确如此。在《启功论书绝句百首》中启功先生评道：“云林全法六朝，姿媚公寓于僻涩之中；仲圭草法怀素，质朴见于圆熟之外。且倪不作草，吴不作真，而豪情古韵，俱非松雪所得牢笼，热不因人，所以无添其为高士也。”启功先生认为，元代书坛在很长一段时间内都被赵孟頫“复古”书风所笼罩，而吴镇可以摆脱这种现象，活出自我，实属可贵。

倪瓒：平平无奇又命途多舛

张靖悦

在元代，书法总体风格多倾向于赵孟頫一派，倪瓒也不例外。直到目前为止，倪瓒并没有给我们留存单独的书法墨迹，但从各个绘画题跋上看，以小楷最为出类拔萃，遗承晋唐之风。倪瓒的书法大致可分为四个阶段，分别为初期、早期、中期、晚期。在初期阶段，倪瓒的书风是清秀妍美的，虽现在已经看不到相关的真迹，但从董其昌的二次临摹本中可以察觉倪瓒当时书风的大致。

元 倪瓒《题路继善〈摹禊帖册〉》册页 纸本 墨书

24.5×12.1cm 台北故宫博物院藏

早期阶段则以五十岁为分界线，五十岁之前倪瓒的书法风格是端庄清劲的，至正二年（1342）《题路继善〈摹禊帖册〉》的跋文重可见一二：

兰亭茧字固不可得见，苟非唐世临摹之多，后之人宁复窥其仿佛哉？今观陆玄素双钩一卷，笔意具在，展玩不忍舍置也。至正二年正月十日句吴倪瓒。

这件作品虽短短三列，但用笔刚毅，酣畅果断，书风界于欧褚之间，具有“尚古”气息，可谓精品佳作。大部分字形结构偏长，中宫较紧，左收右放，略为明显的有第一列的“纸”、“得”、“摹”、“后”等字；其中字法特点鲜明，每字总有紧实一处，如第二列的：“哉”、“佛”、“双”、“钩”等字。先暂且不论展左展右，事实上各字都会进行相反方向的对立压制，或是为了字形整体平衡，又或是为了防止矫揉造作之态。点画上提按得当，横平竖直，有始有终，习惯撇细捺粗，但却点到为止，没有继续做过多的出锋进行美化装饰，特意强调内在审美。

元 倪瓒 水竹居图（局部） 27.7×53.6cm

中国国家博物馆藏

这个阶段的还有《水竹居图》，该图是倪瓒为祝贺好友进道迁居之喜所作，正因如此，诗词题跋钤印较多，共有二十四方收藏鉴印，且在画幅右上角还有倪瓒自己所题写的一首七言绝句。这幅题跋虽只比《题路继善〈摹禊帖册〉》晚了一年，但两幅作品在一起相互比较，之间所存的差别还是不容小觑的。如张丑在至正二年（1342）说倪瓒：“其题语凡三十字，绝不类勝年之笔，故楷法尚未成就。”而在至正三年（1343）又强调：“其上诗题跋极精，无能识者”、“元镇书法本字遒劲，铉就清婉。画品原初详整，渐趋简谈……而上方小楷题咏，全诗欧阳率更，自非寻常卷轴之可比拟。古语云：其造愈微。信然哉。”其实，这件作品依旧保留之前欧褚的创作状态，不过在此基础上，他又一次提升了欧阳询的劲挺之气，字法方面也更加夸张险绝，例如第三列倒数第二个“诗”字，还有第四列的“宿鸟”二字都颇为明显，隐约透露出晚年成熟时期的创作风格。章法上，左右两列字距拉开，布白匀称，但也没有因此掉失法度，即两列之间上下错落，未让左右文字产生对正现象。这幅作品除张丑外，还被明代董其昌和文征明大加赞赏，尤其是作品中董其昌转引顾谨中题款的评价最为突出：“云林书法宗欧阳询，特为精妙。晚年画圣，于佳书之时，故其书非一种。”

中期阶段则是表现在经历过命运的巨大挫折之后，他的书风由端庄秀丽转变为苍冷遒劲。至正五年（1345）的《六君子图》很好的呈现出这一特点，内容如下：

卢山甫每见輒求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，若征余画，时已备甚，只得免以应之。大痴老师见之必大笑也。倪瓒。

这段题跋已明显脱离了之前的创作书风，开始有了新的自然笔意，增添了些许圆转运笔，更偏向于钟王之气；字法上也不再是老老实实，而是开始呈现出左右倚侧的动态之感，上下字之间的联系更为灵活密切。

元 倪瓒 六君子图（局部） 61.9×33.3cm 上海博物馆藏

晚期阶段，尝尽人生百态的倪瓒，对生活有了全新的认识，诗如其画，字如其人，其中以《云林春霁图》最有特色。

倪瓒晚期作品的字形轮廓由清劲瘦长又转回秀丽宽扁，例如《云林春霁图》中的“十”、“五”、“年”字等，它们的横画都在极尽全力的向外伸展，竖画长度比起横画远差一截，就像是回到从隶入书的起点，应验了《书谱》中的那句“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，复归平正”。晚期作品与前期相比，点画上更为细挺，整体书风气息虽有所减缓，不过并没有阻隔字与字之间相互存在的密切联系，反而如用三角铁所奏音乐一般尽显空灵。字迹上的成熟稳重，给人一种朴实敦厚，安逸静谧的温柔舒适，的确像是一位饱经世故的老者所书写出的拙迈痕迹。

倪瓒的创作像是在诉说他的一生，既平平无奇又命途多舛。他对书画创作的认识与见解，以及从作品中所传达出的清俊与冷意，还有那特殊的生活压力，这一切种种复杂因素纠缠结合在一起，强烈表达出当时的时代特点和作者的主观情绪，最终形成了独特的艺术风格。无数后人争相模仿他的作品，却再也未曾出现如倪瓒一般的艺术境界。他的出现为后世学者产生深远影响