1936年生于吉林四平，1963年毕业于中央美术学院中国画系。现任中国国家画院院委、中国美术家协会河山画会会长、中国画学会副会长、李可染画院名誉院长、李可染艺术基金会名誉副理事长、中国人民大学画院院长。
峰高图 中国画 173.5cm×92.5cm 2019年
“现代山水”的探索者与先行者
文/尚辉
李宝林是“李家山水”画派中的重要画家之一，虽然他在李可染的山水绘画中汲取了一种壮阔而幽深的意境，但画面中凝结而成的形式感却是在李可染绘画的基础之上，融合并发挥了20世纪八九十年代一批画家在形式语言上的共同建构与探索。李宝林继李可染之后，在将自然山水转化为现代山水的视觉体验层面做出了独特的贡献，正因如此，也最终形成了李宝林极具个性的山水绘画。而李宝林艺术创作中视觉体验的建立基础，是在表现自然山水景致的过程中最大限度地凸显了某些物象的形式结构。例如在他描绘黄土高原时，虽然强调了黄土高原上坡原之间纵横交错的几何形体关系，但显然不是自然景象的客观再现。特别是在作品《山魂》（1995年）中，可以清晰地看到李宝林对于形式构成的独特视角，不仅将近前的山石体魄运用纯粹的结构线条勾勒，而且使景色的纵深感受与远山的横向结构巧妙地编织在一起。
乐山大佛 中国画 74cm×66.3cm 1985年
事实上，李宝林正是在这些看似山水的物象结构之中，显现出一种百转千回的线面变化。不仅如此，他运笔用墨的方法也源于中国传统绘画。因此，尽管吴冠中较早地提出了“形式美”的绘画理念，但想要在中国传统绘画的表现语言中，既做到充分体现出具有现代性的形式美感，又要深刻地彰显出中国传统笔墨的意韵格调，显然是一件非常艰难的事情，中国传统笔墨的气象与崇高感，无法单纯地借助形式语言来表达清楚。于是，李宝林的山水绘画选择了一方面继承了李可染的笔墨风格，于浓墨幽深之间呈现着一种雄浑朴茂与苍茫厚重，另一方面也有机地结合了现代艺术的形式结构，并且在这两者的融合层面做得尤为出色。因此，李宝林在后来的山水绘画中，进一步强调了物象结构的个性化特征，使得他的图示面貌愈加鲜明和独特。例如布局在画面视觉中心的石块或树木，往往会以中间分叉的形式引出溪流、瀑布以及树木的间歇和变化，从而呈现出李宝林在构图方法上固有样式。将所有的自然物象全部纳入系统的格式或图示之中，正是李宝林这一代画家努力实现的关于中国传统绘画现代性的重要变革。甚至在某种程度上讲，没有他们的艺术变革就没有当代中国画的多元化发展。诚然，如何完美地处理和解决图示构成与笔墨个性之间的微妙关系，需要当代画家更多的研究与探索，但李宝林的山水绘画已经为当代画坛做出了优秀的垂范。所以说，他既是“李家山水”画派中的佼佼者和代言人，也是将“李家山水”转化成为中国“现代山水”的探索者与先行者。
雪域图 中国画 68cm×68cm 1994年
大山堂堂
文/王平
毋庸置疑，李宝林山水画的审美范畴属于“崇高美”，其作品不仅在艺术语言上以高远的构图、浓重的墨色、刚正的用笔等形成强烈个性面貌，而且在整体上营造出一种“大山堂堂”的苍茫与壮美。李宝林的山水画继承了中国文人画的艺术风格，兼具着北宋全景山水的绘画特色。其实，他也与他的老师李可染的山水画有着内在深切的联系，从艺术语言的角度来看，李可染是借鉴了西方现实主义绘画的写实技法和光影塑造来形成自己的艺术样式，而李宝林的不同之处是他虽然具有极强的写实功底，但他的发展路径是主动走出写实，走向意象，他将李可染的积墨法极致化，更加突出了“黑”的因素，墨色厚实浓重，甚至在一定程度上呈现出类似于碑拓一般的效果，这恰恰彰显了他恢弘大气的独到审美追求与精神气质。李宝林的作品多以表现西部高原为主，宏伟而荒凉、辽阔而悠远的浩瀚景象，与他创作中逐步确立的语言范式深深对应。
黄河古风 中国画 96cm×250cm 1996年
再从他山水画中笔墨语言的转换方面来看，李宝林笔下的山石普遍没有具象的勾画，而是以雄浑大块的体积感来构成强烈的视觉冲击，通过高远、深远视角相互结合，使得画面中始终流淌着一股雄浑之气。鉴于西部山水景象是以山石为主、树木为辅，所以李宝林描绘的树木形象更加意象化，李宝林契合着传统绘画中树木程式的符号化倾向，将树木演化为一种崭新的符号，或是像一颗颗火柴头，或是像一只只小蝌蚪……从而进一步超越了意象化造型手段，形成了非常抽象的符号因素，使得他的山水绘画更加具有现代审美视觉的冲击力。虽然李宝林表现的山石整体上都是意象化的取景方式，但他能够超越笔墨的勾勒进而达到“遗形得意”的高超境界，与李宝林早年致力于写实人物绘画积聚的深厚造型功底和现实主义创作重要素养有着重要关系。他的艺术气质与他曾是一位军旅画家也有关系，将近30年的从军经历锤炼了他刚正坚韧的品性特征。李宝林身上独特的军人气质指引他的绘画走向了长枪大戟、直来直往的崇高美，而他病愈后缓慢的战笔又让他的艺术创作洋溢着另一番独特的魅力，战笔碑拓般的斑驳感天然地生成一种沧桑感。可见，一位画家能够形成自己的艺术图式并确立自己的艺术风格，是一件非常不容易的事情。
高山仰止 中国画 182cm×102cm 2004年
综观李宝林的绘画之路可以看出，他青年时期的作品大多重视物象的写实性表现，例如偏向于工笔绘画的作品《晨妆》（1983年），以及典型的现实主义作品《大会师》（1976年）等；再如创作于20世纪90年代的山水作品，他在物象的表现中仍然追求着外在形似的一面，如《红山岭》（1992年）、《燕山石村》（1999年）等作品都在强调生活层面的呈现；但到2000年以后，李宝林的作品开始注重笔墨本身的韵味，例如在描绘西部地域的“西藏纪游”系列和“情系西藏”系列作品中，虽然保留了西部地区山水的博大气象，但也形成了“遗貌取神”的绘画特征，特别是在物象的形体塑造上已经很少对应着具体的生活。近些年的笔墨语言越来越走向意象化和符号化，而且他常常在画面中综合运用宿墨、积墨和泼墨等各种墨法。他的作品往往在结构上强调谨严的骨法用笔，但又通过淋漓的墨法获得一种张力。也就是说，他是一方面运用严谨的笔法来控制物象的造型，另一方面又借助墨法自由放任的汪洋恣肆，从而使得画面中既充盈着感性的抒发，又不乏理性的驾驭，从而形成独特的风格面貌。在当代山水画坛中，李宝林的绘画语言和艺术理念都具有清晰的个性化特征，他的山水大美精神追求与传统文人画中“小桥流水与人家”“杏花春雨是江南”的萧散简远情调截然不同，即便作品偶尔流露温情，画面中仍然凝聚着一派雄浑之气。李宝林师从一代大家李可染，虽然师承了老师的艺术渊源，又与老师对于雄浑的境界追求有着一致的追求，但他实现了开拓与超越，可谓是“名师出高徒”的典型范例。
高原人家 中国画 180cm×96cm 2004年
浑茫雄健的家山意象
文/于洋
自古以来，中国传统山水画的传承路径主要分为两条，一条是师承于古人和师辈，一条是求索于自然造化。但从近现代中国山水画的发展来看，这两条路径应如何结合与交织成为山水画家共同应对的课题，尤其是在新中国成立以后，以中央美术学院和浙江美术学院（现中国美术学院）为代表的南北学院各自形成了独特的教学理念。20世纪50年代，中央美术学院中国画系的教学理念主张传统与现代、师古人与师造化以及“临摹、写生、创作”三位一体的体系，并且在这条脉络上涌现出众多画坛名家，而李宝林即是其中一位十分具有代表性的艺术家，特别是在开拓中央美术学院中国画系的教学路径方面，他既是亲历者，也是建构者。
疆山铁铸 中国画 178cm×94cm 2004年
1958年，李宝林考入中央美术学院中国画系，直接受教于叶浅予、李可染、蒋兆和、李苦禅、刘凌沧、萧淑芳等诸位画坛大家。可想而知，作为一位从吉林四平走出的艺术学子，李宝林在中央美术学院受到的教化对其以后的发展形成了深远影响。毕业之后，他又从北国辗转至南疆，开启了长达十余年的军旅生涯，直到40岁时返回北京工作。李宝林早年在祖国各地的一系列生活体验，给予了他丰富的经验积累与感受沉淀，而且在早期的写生与创作中体现出浓郁的地域文化和时代色彩。综观李宝林的艺术创作，最为典型的特征是体现了“中西融合”的学院式教育理念。他不仅加强了中国传统绘画的表现力和承载力，而且将民族绘画的传统、地域山水的形貌和西方绘画的技法综合地呈现在作品中。因此，透过李宝林的绘画作品，一方面可以看到李可染等师辈画家对其艺术风格的直接影响，另一方面也体现着新中国成立以后第一代中国画传承者的艺术面貌。例如在早期作品《乐山大佛》（1985年）中，我们可以看到作者如何把自然景象的光影体积与以形写神的传统笔墨融为一体，以及如何将笔墨的氤氲气质与写实的造型刻画相互结合。包括在20世纪90年代初创作的《南海人家》《南海风》等系列作品，均是在不断地寻求和探索一种韵致节奏和自然图式。
大美天山 中国画 144cm×365cm 2014年
直到20世纪90年代中后期，李宝林的艺术风格发生了一次重大的转变，主要集中在山水绘画的表现中进一步强化了形式构图的视觉冲击力，不仅在运笔用线上更加肯定与率直，而且在色墨结合以及块面塑造上逐渐确立了崭新的语言与格趣。而至60岁以后，李宝林的作品更加突出了黑白语言的对比张力，并强化了锥形山峰的方折形质。例如在作品《天山》中，山体的结构变化显现出雄健的笔力和峭拔的体貌，而在《西江的雪峰》《高原人家》《高山村寨》等一系列作品中，亦能看到李宝林以纵向的结构和横向的皴擦结合，形成了对于画面形式感、力度感以及自然场境的浑茫感和崇高感的着重强调。即便是在描绘江南古镇的题材中，仍然可以看到李宝林对李可染漓江山水绘画中有关秩序感、节奏感的汲取与发展，而且寄托着作为北派画家对于山石林立、峭壁层析等自然景观的认知与感受。从李宝林山水画的笔墨技法来看，基于东北画家的自然体验与人文思考，使得他尤其重视山石的走势变化，特别是在树石法的表现上创立了自己的语言风格，并且在山体的线面结构上更加强调了自然造化以及山水光影带来的视觉变化。既体现了笔墨皴擦与山石结构的关系，也彰显了他在不同尺幅山水创作中的深入思考与意匠智慧。可见，李宝林在笔墨运用上迈出了相当扎实的步履，形成了十分明确和肯定的北派山水风貌，这也使得我们在回望以李宝林为代表的“30后”老一辈画家群体时，可以清楚的体察到他们这一代画家在学院经历与时代体验之后做出的种种回应。
西疆雪 中国画 137cm×70cm 2014年
李宝林的艺术足迹踏遍大江南北，用自己的真情实感尽情抒写着祖国的大好河山，而且以自东北到西北的奔走历程，展示着一位山水画家如何在自然变化之中确立出自己绘画面貌的艺术步履。正如李宝林自述中所说：“四十不惑开启军旅生涯，五十知天命来到中国画研究院，六十耳顺负责画院的创研工作，七十随心所欲而不逾矩”。直到今天已经85岁高龄的李宝林，仍然坚持在画学思考和风格变革的前沿，用创作实践传承着李可染在70岁时治印“白发学童”和“七十始知己无知”的苦学精神。李宝林山水画风格的形成，是集现代学院教育、自然物象造化与个人风格气质三者合一的典型案例。总体来说，李宝林在师承与革变之中不断发现和塑造了中国北派山水的混沌粗砺与刚硬雄强，同时在各地采风、创作、思考的艺术跋涉中，建构了自身的艺术风神，这也正是其给予当代山水画坛重要启示与贡献。
雄风铁铸 中国画 184cm×143cm 2013—2015年
云天开悟图 中国画 131cm×66cm 2017年
灵山圣骨图 中国画 237cm×123.5cm 2018年
灵山古韵图 中国画 173.5cm×93cm 2018年
