回到“诗”本身

作者：陈太胜

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　　不可否认的是，新诗的发展自其诞生以来在任何时期似乎都要远比小说、戏剧来得“热闹”，换言之，就是要有更多的“纷歧”意见。这可能与诗歌这一独特的“文学中的文学”有关，由于诗歌语言本身的特质，似乎诗远比小说、戏剧有更多的“弹性”似的。这一点从20世纪80年代自“朦胧诗”以降诗的发展状况也可见一斑。80年代后期出现了“第三代”诗人对“今天派”诗人的挑战，又以1986年由《诗歌报》与《深圳青年报》联合发起的“中国诗坛1986年现代诗群体大展”为标志，出现了“流派”林立、“主义”纷起的热闹局面，仿佛只在几天之间，众多的流派和主义一齐涌现，出现在中国诗坛中。这种纷争甚至在90年代后期有增无减。从上述这种简单的面目可疑的为一般研究者奉行的中国新诗最近二十多年的历史发展演变的描述中，我们发现，新时期新诗的发展确实是够热闹的，然而，使人感到惊讶的是，新诗的这种热闹，理论的纷争往往只是局限在人数并不少的诗歌圈子的内部，而对整个文学领域的影响却并没有发挥诗歌应有的更为重要的作用。一般地，诗歌的研究者是乐于按照上述的发展态势来描绘新诗的文学史地图的。这种文学史地图更多关注的是流派、团体、运动，时代等“宏大叙事”，而相对地说来比较忽视对诗的研究真正的根本——文本的研究。甚至我们也可以这样说，我们的批评和理论过于关注“非诗”的东西，体现了外部的因素对诗的宰制作用。即使是一些真有成就的诗人的写作也在这种纷争中被可悲地埋没了。
　　法国思想家福柯曾经在《知识考古学》一书中对多年来历史学家们予以更多关注的“长时段”提出过质疑，认为“他们(指历史学家，引者注)从政治事件的变幻不定中和有关它们的插曲的背后揭示出一些稳固的难以打破的平衡状态、不可逆过程、不间断调节、一些持续了数百年后仍呈现起伏不定趋势的现象、积累的演变和缓慢的饱和以及一些因传统叙述的混乱而被掩盖在无数事件之下的静止和沉默的巨大基底。”他认为人们的注意力已经“从原来描绘成'时代’或者'世纪’的广阔单位转向断裂现象”。他独具创意地认为“思想、知识、哲学、文学的历史似乎是在增加断裂，并且寻找不连续性的所有现象”。为此，他还特意讲到未来的文学分析“不是将某一时代的精神或感觉作为单位，也不是'团体’、'流派’、'世代’或者'运动’，甚至不是在将作者的生活和作者的'创作’结合起来的交换手法中作者所塑造的人物作为单位，而是将一部作品、一本书、一篇文章的结构作为单位。”^①
　　毋庸置疑，福柯的论断是有创造性的。他描述了后现代的人文学科研究专注于“断裂现象”的一种新的人文研究景观，并且指出了人文学科研究的对象(像思想、知识、哲学、文学)的历史是“增加断裂”和“寻找不连续性”，就某种意义而言，这确实是人文学科发展的一种衡量标准，尽管研究者不得不承认传统在这种创新中总是有它的地位的。这样，我们就会发现人文学科研究的一种无法避免的陷阱：人们往往是在“长时段”的历史描述中热衷于寻找历史发展中“一些稳固的难以打破的平衡状态、不可逆过程、不间断调节、一些持续了数百年后仍呈现起伏不定趋势的现象”，在文学研究中，则是热衷于以“某一时代的精神或感觉作为单位”，或者以“'团体’、'流派’、'世代’或者'运动”为单位，而对真正可能构成历史的创造性所在的“断裂”和“不连续性”的“作品”也就是“文本”缺乏应有的关注与研究。这对中国新诗研究来说何尝不也是适用的一种现象呢?所以，我觉得，我们对新诗的关注也应该回到“诗”本身，即诗文本本身的创造与研究中来，即福柯所说的以“一部作品、一本书、一篇文章的结构作为单位”。当然，需要特别说明的是，这种对具体的文本的研究是文学研究必要的一个起点，而且应该是一个开放性的起点，进一步说，对具体的作品的深入的研究仍然无法避免触及“时代的精神或感觉”、“团体”、“流派”、或者“运动”等问题，只是不能舍本而求末，不能以对“时代的精神或感觉”等的研究来代替对文本的研究，更不能人为地去创造某种“时代的精神或感觉”、“团体”、“流派”、或者“运动”。
　　由于理论与文学史写作上的误导倾向，仿佛诗人的价值和地位只能附庸于某个流派才能闪光，才能进入文学史，于是就出现了人为的编造诗歌运动、诗歌流派的投机倾向。这种倾向体现了写作者一种急切地想借另立“山头”的形式成为诗歌运动的“一代宗师”的愿望。因此，我想说的是，新诗在这种“主义”与“流派”的纷争中不能自拔已经成了影响自身发展的一种障碍，同时也体现了我们的新诗研究对这种不良的倾向缺乏必要的警醒与自省。为什么我们只能按照这种流派、团体、时代的“外在因素”来描绘文学史地图呢?什么才真正构成文学史的坚实的基础呢?其实，我们应该将重心更多地转向文本的研究中来。文学史、理论或批评研究应把研究的中心由时代、团体、流派或运动等“宏大叙事”转向文本，即具体的作品，不是“宏大叙事”宰制着作品，而是作品构成了文学研究中“宏大叙事”可能存在的惟一基础。
　　即就“朦胧诗”研究来说，我觉得，“朦胧诗”也只能是对那个时期一部分诗歌写作者的一种理论与批评的称谓与命名，它远非是完美的，例如，在几乎所有的“朦胧诗”诗人的诗选与研究中，我们几乎都看不到食指、昌耀、多多等人的名字，只要仔细阅读过他们写于同时期的诗，并同时对一般地被称为“朦胧诗”诗人的诗有所阅读的人，我们就会发现，他们的诗作的应有地位长期被研究者所遮蔽了，他们也因此成了中国新诗发展史的局外人。其实，那种对“朦胧诗”的历史的描述就某种意义而言，又更多的是一种人为的划分与定位。正由于对流派的研究的热衷与对作品本身的阅读的漠视，我们发现，以上三位诗人在他们的时代中被人为地驱逐到诗歌地图的边缘的地位。究其根本，一个诗人的价值与地位，不在于他是否是“朦胧诗”诗人，而在于他的诗本身。换言之，诗人作为诗人的价值不是非得要依赖于一定的社团、流派，更重要的是要依赖于自身的诗歌文本。太过于历史性(时代性)的东西必将还给历史，而只有真正的艺术的东西才会永存。真正关注诗歌语言的写作甚至会使自身的写作带有某种超历史倾向，福斯特在《小说面面观》中曾经讲到在他的小说研究中，“时间将被看作我们的敌人”，他说，“我们要设想他们(指小说家，引者注)全都一起坐在一个房间里——一个圆形的房间，一个大英博物馆的阅览室那样的房间——在那里同时写着他们各自的小说。他们坐在那儿，心里想的不是这样的念头：'我生活在维多利亚女王统治时代’；'我生活在安妮女王时代’；'我继承的是特罗普的传统’；'我反奥尔德斯·赫胥黎之道而行之’。”^②我觉得，真正关注于诗的艺术的写作应该被认同为这种“共时”的写作，杰作正是以这种方式超越了时代和历