在巴金先生诞辰116周年之际，我们推荐这篇《<家>里<家>外——谈巴金的<家>》，一起温故《家》的前世今生、高公馆的现实原型以及巴金先生对新文学的贡献。
展示在大家面前的是最新一版的《家》《春》《秋》，2018年新印本，是近年来装帧设计上比较大气的一个本子，书名与作者签名的搭配，厚重、颇具新文学风的美术字，与作者流畅的签名，动静结合，再辅之以大色块的、纯净的底色，这算是近年来诸印本中的上佳了。《家》《春》《秋》是一个从一而终的书，从1953年起，它们基本上就围着人民文学出版社转（其中《春》《秋》曾短暂由巴金先生自己主持的出版社印过），几十年来，除了少数巴金选集等收入外，它们没有换过出版社，这在今天出版大繁荣的时代实属少见。今天，我们谈巴金的名著《家》，跟这本书有关的人民文学出版社还出版过一本书《我的家》，这是我编的一个选本。选的是巴金谈自己的家庭，回忆和记述亲人的文字；还有他谈“激流三部曲”的文章，以及部分家书和日记。这本书可以作为了解《家》《春》《秋》的背景资料来阅读，这样，《家》里《家》外的故事就显得立体了，看得透彻了。我们先谈一谈《家》创作和出版的基本情况，它是怎么从最初走到如今人文社的这个版本的。
首先，1928年年底在从法国归国途中，巴金写了一份叫《春梦》的稿子，只有几万字，没有写完就搁下了。这是它计划要写的几部连续性的小说其中一部分，人物和情节跟现在的《家》联系并不多，或者说它相当于《家》的前传。但是有一点与《家》《春》《秋》的写作思路是一致的：他打算以自己家族的故事为素材，写作一系列的小说。
1930年农历三月四日，巴金的大哥李尧枚给巴金写过一封信，谈到过这个问题，当时巴金还是想从《春梦》开始写起：
《春梦》你要写，我很赞成；并且以我家人物为主人翁，尤其赞成。实在的，我家的历史很可以代表一切家族的历史。我自从得到《新青年》等书报读过以后，我就想写一部书。但是我实在写不出来。现在你想写，我简直喜欢得了不得。我现在向（你）鞠躬致敬，希望你有余暇把他（它）写成罢，怕什么！《块肉余生述》若（害）怕，就写不出来了。这个说明，巴金跟大哥谈到过这个写作计划，大哥支持他写作，大哥的这个话也很有概括性、代表性，他要巴金要写的这部作品初衷说出来了。然而，《春梦》没有接着写下去，第二年，巴金却写起了《激流》，这是《家》最初在《时报》上发表的名字。为什么放弃《春梦》而写起了《激流》，这其中巴金的关注点和写作的重心做了怎样的调整，这是一个很有意思的问题，但不是今天我们探讨的重点，因此我们暂且不谈。
巴金手迹
《家》以《激流》为名，发表在上海的《时报》上，是连载的。它从1931年4月18日开始，一直到1932年5月22日，连载了两百多期，中间有过中断，因为九一八事变之后的时局，加上一二八事变等影响，中间有过中断。学者李存光曾经做过统计，大致情况是这样：1931年4月18日-11月28日，连续刊登84期；1932年1月24日-3月5日，刊5期；1932年3月16日-5月22日，刊57期；总计39章，刊登264期。
现在大家看到的图片是《时报》上的预告，称巴金为“新文坛巨子”，巴金先生后来说这是替他在吹牛，他当时只不过写了几部作品。我想这个预告的风格，跟海派休闲和商业类报纸的那种“海派作风”是有关系的。另外，我认为它重点还是在强调“新文学”上，因为以往的《时报》所刊登的大多数是鸳鸯蝴蝶派等“旧文学”作品。到1930年代，不论是对知识界还是对市场而言，“新文学”都是可以招徕读者的一块招牌，这一点，《时报》如它的名字所示，是“与时俱进”的。《时报》创刊于1904年，少年胡适之到上海读书时，很为该报言论和登载的小说所吸引，后来还专门写文章表扬《时报》在中国日报史上的新改革。巴金的《家》（《激流》）能够在《时报》上连载，得益于一个叫火雪明的编辑约稿，他本身也是一位青年作家，后来写了不少文章。我不认为这是火雪明的个人行为，一定是报纸要开辟新的阵地、扭转某种方向的总策略下的新举措。《家》的连载，更能见出它对于新文学的贡献。
巴金手迹
对于新文学作家而言，能够在《时报》这样已经在市民中产生重要影响的报纸上发表作品也是有着不同寻常的意义的。新文学作家的作品进入了当时的市民休闲类和文化类报纸，这是一个很有开创性的举动，因为在这之前，新文学作品，基本是在他们的同人刊物上发表的，像《新青年》《新潮》都是同人刊物。新文学领域跟当时的旧文学，即便不是水火不容，那也是界限分明的。巴金写《家》的年代，《大公报》的文学副刊还是吴宓先生主编，吴宓先生登的都是文言文，不用白话文，不仅登旧体诗，就介绍西方文学作品也都是用文言文介绍的。胡适很痛恨这些，他说都什么时代了还用这样的语言说话，一直到1934年，《大公报》不要吴宓再编了，胡适的日记里面说还恨恨地说那些烂诗总算不要再登了。吴宓当然很伤心，更伤心的是《大公报》在1933年就聘请了沈从文和杨振声两位新文学家新创了文艺副刊，等于他是被新文学家取代了，这让他感到特别失落。由此也能看出，两方面的对立在1930年代，也就是五四新文学思潮发端十多年后仍然存在的。其次，也能够看出，新文学已经积蓄了它自己的力量，开始在社会上占据重要地位了。上海的另外一份老派报纸《申报》，它的副刊“自由谈”请一个从法国留学回来的黎烈文来主编，也说明了这一点。我们后来在学习新文学史，经常是只有新文学的历史，这些背景都淡化了，这样给我们的就是新文学甫一出世便无所不能进而一枝独秀，其实完全不是这样的。当时新文学在社会上的影响可能远没有后来人想象得那么大。刚才谈到的报纸是一种情况，还有一种情况是教育界。诗人王辛笛在1920年代末报考南开中学时，有一道题难住了他，就是《呐喊》是一部怎样的书。他回家跟他爸爸讲，他爸爸也答不上来。结果，他爸爸翻了半天书，然后说：哎哟，这个学校考一个中学生怎么考这么偏的题呢，原来《呐喊》是戚继光写的一部兵书里面其中的一章。王辛笛说，我当时特别佩服我爸爸，这个他都知道……鲁迅的小说集《呐喊》最初是1923年出版的，到王辛笛考试时已经有五六年之久，而《呐喊》是新文学作品中销行最广、影响最大的几部作品之一，可是，在繁华的天津，而不是穷乡僻壤的王辛笛居然不知道有这么一部书。可见，新文学的影响实在有限，或者说不过如此。所以巴金的《家》在这样一个报纸上连载，其实打破了原来新文学阅读只是青年、学生、知识分子的圈子，把新文学引到更广泛的市民阶层，这在新文学作品的传播中是具有开创性意义的。
《家》是报纸上连载的，巴金写好一部分稿子提前送到报社，在写作中发生了一件很有戏剧性的事情。就是鼓励巴金写这部书的大哥在老家自杀了，报告消息的电报到了巴金手里的时候，他刚刚写完《家》中《做大哥的人》这一章。生活是最大的导演和编剧，这样的戏剧性，有时候我们想象都想不出来。这样一个事件改变或者激化了巴金的情绪，使小说里面充满着对家族制度、对旧礼教的抨击。巴金的父母去世比较早，长兄如父，在这个家里面大哥的影响不可低估，结果他却这样结束年轻的生命，使巴金永远都不会原谅家族制度给人的戕害，这个事件决定了《家》的情感基调。
《家》的单行本出版于1933年5月，是一批知识分子创办的开明书店出版的。我说《家》从一而终，自此至1951年，它也仅在开明书店印行过，共印了32版次。接近一年印两次，这是当时最畅销的新文学作品之一，也有人说它是新文学第一畅销书。有一个事情可以作为佐证，现在去图书馆查《家》《春》《秋》的早期版本，品相比较好的寥寥无几，各大图书馆都是这种情况，它的出借率非常高，都被读者翻烂了，以致找全当年每一个印次的版本都很难了。
1953年起，《家》移到人民文学出版社出版，除了“文革”期间没有印之外，一直到现在都在印。有过一个统计，到1985年11月这本书印过20版次，之后，在2008年时，它当时的责任编辑王海波女士，曾经根据社里的开印资料做过一个统计，《家》是人文社新文学作品里面印量最大的一部。
我们接下来要谈的一个问题，是很多读者特别感兴趣也经常谈论的：小说里写的高家的事情，有多少来自现实中的李家或者是在李家真实存在的。大家知道，巴金姓李，他们家在成都也有一个类似小说中写的那样的公馆，巴金也有两个哥哥，犹如小说里写的觉慧三兄弟。有一段时间，还真的有小说的痴迷者把高家的事情当作李家的来看待，把小说里面的人物跟李家的混同起来看待，巴金先生自己就说过，在上世纪五六十年代的时候，有的人曾经写信跟他打听小说里面的某个人物现在过得好不好？我们已经进入新中国、新社会了，他们是不是翻身得解放了？这是一件很有趣的事情。在今天，我也能听到一些老师跟学生讲这个小说写的就是巴金家里的事情，里面的大哥就是巴金的大哥，按照这样的讲法，巴金就相当于小说里的老三觉慧，好像也没有错，巴金也是从旧家庭里出来，来到上海读书求学的，《家》里面的结尾，就是觉慧离家出走的场面。
李家公馆，位于成都正通顺街97号。上面的照片，就是它不同时期的图像。1956年重返成都时，它还有过去的模样，那一年的12月13日下午，巴金回到旧居，见到了三十三年前住过的屋子。后来在文章中，他是这样写的：
“李宗林同志让同来的人给我拍摄了一些照片：我站在玻璃小屋的窗前；我从堂屋出来；我在祖父房间的窗下……等等，等等。我同他们谈话，我穿过那些空荡荡的房间，我走过一个一个的天井，我仿佛还听见旧时代的声音，还看见旧时代的影子。……说实话，对这个地方我不能没有留恋，对我来说，它是多么大的一座记忆的坟墓！我要好好地挖开它！”（《我的老家》）
对这个家，他的情感一直是非常复杂。他在这篇文章中，还具体谈到写小说时是怎么利用自己的生活记忆和现实的空间，构建这个“家”的。首先，家的大门，高公馆基本上就是按照李公馆来写的：
“门前台阶下一对大石缸，门口一条包铁皮的木门槛，两头各有一只石狮子，屋檐下一对红纸大灯笼，门墙上一副红底黑字的木对联‘国恩家庆，人寿年丰’。我把这一切都写在小说《家》里面。《激流三部曲》中的高公馆就是照我的老家描绘的，连大门上两位‘手执大刀，顶天立地的彩色门神’也是我们家原有的。”
巴金1923年离开家后，大约在第二年，成都修马路，大门往后紧缩，门面翻修，这个时候石缸、石狮子、木对联才取消了。“一九三一年我开始写《激流》，当初并没有大的计划。我想一点写一点，不知不觉地把高公馆写成我们家那个样子，而且是我看惯了的大门翻修以前的我们的家。从大门进去，走出门洞，下了天井；进二门，再过天井，上大厅，弯进拐门；又过内天井，上堂屋，进上房；顺着左边厢房走进过道，经过觉新的房门口，转进里面，一边是花园，一边是仆婢室和厨房，然后是克明的住房，顺着三房住房的窗下，走进一道小门，便是桂堂。竹林就在桂堂后面。这一切全是如实的描写。”“关于我们老家的花园，只有觉新窗外那一段‘外门’的景物是真实的，从觉新写字台前望窗外就看得见那口井和井旁的松树。我们的花园并不大，其余的大部分，也就是从‘内门’进去的那一部分，我也写在另一部小说《憩园》里了。所以我对最近访问过成都的日本朋友樋口进先生说：‘您不用在成都寻访我的故居，您把《激流》里的住房同《憩园》里的花园拼在一起，那就是我的老家。’”
再看看“家”里的人物。巴金先生后来讲到小说里面有两个人物是真实的，就是高老太爷和觉新，这两个人的人物原型是他的祖父和大哥。
巴金的祖父李镛，做过官，后来在成都置下公馆，有一群人儿女和仆人，他还刻过一部《秋棠山馆诗钞》。巴金的父亲是“道”字辈，父亲李道河的一些经历小说里曾经提起过。觉新跟觉慧他们讲，父亲当年以过班知县的身份去北京验看的经历，就是巴金的父亲有过的。巴金的父亲李道河、母亲陈淑芬。李道河，系李镛长子，曾以过班知县的资格觐见清光绪帝，1909至1911年任广元知县，后辞官回到成都，1917年去世
巴金的父亲还当过广元的知县，这段经历在《家》里面给了大嫂瑞珏的父亲，瑞珏讲她小时候在广元曾经待过，以及养过蚕……这也就是说，作家在创作的时候，哪怕人物是有原型、事件是有来源，它也不是新闻报道，一成不变，小说里面的事情跟现实相比，虚虚实实，各种情况都有。
再看大哥觉新，从经历、身份、性格上来讲，跟巴金的大哥李尧枚相似度是很高的。可是小说里面的结局跟现实中就不一样，前面讲过，巴金的大哥在1931年自杀了，可是小说里的觉新没有，小说里面的觉新其实有了一条获得新生的路，在《秋》里面他并没有去世。巴金先生觉得不希望大哥这样的人物自杀掉，另外从读者的接受心理来讲，作者也应该给读者一点希望。《家》里面的觉民、觉慧，是不是就是现实中的巴金的三哥和他自己呢，可以说，他们兄弟二人在小说里面做的事情，巴金和他的朋友也做过，也差不多，但是人物的性格，小说里面显然重塑了，使觉民和觉慧两个人的性格有了差异，标识化更强了。而在现实生活中，一同成长的三哥李尧林和巴金（李尧棠）却不一定有那么明显的差异。何况，三哥的生活世界中，也未必有一个“琴”，现实中巴金的三哥一辈子也没有结婚，琴是小说中创造出来的人物。在小说中，这样人物的出现成功地传达了作者的一些观念，比如表达恋爱自由，个人权利的争取，争女权等等，而现实生活往往不是按照这样人为的观念所设计的，它是一个更为自然存在的状态。估计，小说里面的几个女性，是读者们最费心思猜度的，所以，巴金后来写创作谈时特别有一段说明：有些读者关心小说中的几个女主人公：瑞珏、梅、鸣凤、琴，希望多知道一点关于她们的事情。她们四个人代表着四种不同的性格，也有两种不同的结局。瑞珏的性格跟我嫂嫂的不同，虽然我祖父死后我嫂嫂被逼着搬到城外茅舍里去生产，可是她并未像瑞珏那样悲惨地死在那里。我也有过一个像梅那样年纪的表姐，她当初跟我大哥感情好。她常常到我们家来玩，我们这一辈人不论男女都喜欢她。我们都盼望她能够成为我们的嫂嫂，后来听说姑母不愿意“亲上加亲”（她自己已经受够亲上加亲的痛苦了，我的三婶是我姑母夫家的小姐），因此这一对有情人不能成为眷属。四五年后我的表姐做了富家的填房少奶奶。以后的十几年内她生了一大群儿女，一九四二年我在成都重见她的时候，她已经成了一个爱钱如命的可笑的胖女人。我们家里有过一个叫做翠凤的丫头，关于她我什么记忆也没有了，我只记得一件事情：我们有一个远房的亲戚托人来说话，要讨她做姨太太，她的叔父征求她本人的意见，她坚决地拒绝。虽然她并没有爱上哪一位少爷，她倒宁愿后来嫁一个贫家丈夫。她的性格跟鸣凤的不同，而且她是一个“寄饭”的丫头。所谓“奇饭”，就是用劳动换来她的饮食和居住。她仍然有权做自己的主人。她的叔父是我们家的老听差。他并不虐待她。所以她比鸣凤幸运，用不着在湖水里去找归宿。也就是说，这些人物恰恰都出自巴金的创造，她们即便有一点现实的影子，只不过借用某个人的一个形象，借助一个躯壳。前几年，我还看到有人在讨论，巴金说的是真的吗，鸣凤就是不存在吗，甚至是巴金隐瞒了信息为的是什么？——我不是说这种讨论不成立，的确，也不能是作者说什么就是什么。关键是你有证据证明巴金没有说实话吗？如果没有，你只能依据巴金提供的信息做判断，而且你不能把这些信息按照你的意图来解读，或者，凭借小说中虚构的世界中的信息来断定作者如何如何。我们讲高家与李家，最基本的认识是，小说与现实是不一样的，哪怕它以现实为摹本，那也是经过作者主观意图改造和创造了的“现实”。这是欣赏艺术作品，我们应有的认识。过去有一句话，叫艺术来源于生活又高于生活，是否高于生活，这是可以讨论的，但是，它来源于生活却不同于现实生活，这是一定的。文学艺术创造了另外一个生活世界，这个世界有它的法则和特点，在这一点上，我们欣赏一部作品的时候，应当沉浸在它的世界中，沉浸在文字的真实里，而不是处处与现实作对比，甚至拿现实去“纠正”作品，这样会让文学作品失去它本身的逻辑，失去它的审美和想象力，这反倒某种程度上来讲是妨碍我们对作品审美性的理解。我们讲到李家也好，讲到高家也好，很重要的一个问题是，这到底是一个什么样的家庭？这个问题倒是值得我们去研究。《家》是一部非常流行的作品，流行的好处是广为人知甚至是无人不知；问题是，又常常会被简化或符号化。很多人都说巴金的作品“简单”，简单到仿佛他不用读，就能知道里面说的是什么。有一个学者甚至说，巴金要写什么都写在前言、后记里，很简单——这真实地暴露出他不读书或者没有读书的原形。一部流传了几十年，打动了万千读者的书，仅仅是“简单”可以概括的？中国有那么多的作家，为什么不“简单”一下呢？其实，很多事情，头脑简单的是阅读者本人，你的简单才什么也读不出来，读一本小说，就抓了一点皮毛的观念，这是非常可怕的。《家》这部作品后来被概括成非常简单的三个字——反封建；如果再具体一点，甚至被抽象为反对包办婚姻。这个话你也不能说它是错，这确实是作品里写的事情，巴金先生自己也经常说，这个作品是反封建的，我们要大反封建。但是，如果读一部小说，就读出了这三个字或某个抽象观念，我认为等于没有读。作品是有血有肉的，和一个人一样，我们谈论某一个人的时候，只说他是“好人”或“坏人”，等于完全没有认识到这个具体的人，你头脑中一定会出现这个人的面孔，表情，神态，动作，语调，说的话，做的事情……这才是文学作品的世界，而不仅仅是一个干巴巴的概念。从文本出发——这里，我要补充一点，今天我们谈论的《家》的文本，是人文社出版的作者最后的定稿本，它并非是1931年作者写的，1933年出版的单行本，甚至在传播中其他版本，巴金先生说这部小说，他至少修改过八次。很多研究者愿意从初版本的角度探讨问题，还原历史形态，那是另外一个问题。我认为普通读者从基本阅读的角度看，肯定是看作者最后的定稿好。——我们发现巴金先生在小说里没有用“封建家庭”这个词来认定他描写的这个家，他用的是“绅士家庭”：是的，他也曾做过才子佳人的好梦，他心目中也曾有过一个中意的姑娘，就是那个能够了解他、安慰他的钱家表妹。有一个时期他甚至梦想他将来的配偶就是她，而且祈祷着一定是她，因为姨表兄妹结婚，在这种绅士家庭中是很寻常的事。（第6章）他有了一个新的发见，他看见了这个绅士家庭的另一个面目。在和平的、爱的表面下，他看见了仇恨和斗争，而且他自己也就成了人们攻击的目标。（第6章）什么叫“绅士家庭”？这个小说在1932年连载完，巴金在当时所写的后记里面说：“我们已经可以看到一个正在崩坏的资产阶级家庭底全部悲欢离合的历史了。”绅士家庭、资产阶级家庭跟我们认为的封建家庭还是不一样的，还是有差距的，所以我们怎么来认识这个家庭？我认为长期以来我们在“反封建”的话语下来看这部小说，与巴金的本意还是有偏差的。《家》里面这个家庭跟《红楼梦》里面的家庭是不太一样的，如果你再跟明朝或者宋朝某一部小说里面的家庭对比，恐怕差距更大，因为它已经超出了我们原来所看到的宗法家庭里面的结构，比如原来传统的家庭，很大一部分收入来源是靠地主土地的田租，靠做官的薪俸收入，这样的人家很少介入到纯粹的商业领域里面。《家》里这样的家庭结构还是存在，或者说它是这个家的发家致富的基础。爷爷和叔叔都是退隐的官员。可是，在这个结构之外，新的元素进来了，觉新中学毕业以后被家里安排到一个公司去工作，这个公司叫西蜀实业公司，这是一个新鲜事物，这个公司除了有店铺之外还有电厂，他们高家在里面是占有股份的，等于是股东……这已经靠近巴金说的“资产阶级家庭”了。还有，他的三叔是当地有名的律师，曾经在日本留过学。律师也是一个资产阶级社会里面的，而且是比较热门的一个事物。巴金说到的“绅士家庭”，我理解是指它都有一套礼制、规矩，很讲究，爱面子，也虚伪。在这样的经济基础下，巴金写的这个家庭是新旧转型期的家庭，不完全是通常意义上的封建家庭。尽管，它仍然保留了过去以家长为权威的制度，四世同堂住在一起的生活方式，以及相关的家庭伦理。但是，说到“转型”，新的元素融进来之后，过去的权威不再那么有效了，一些伦理也不会被恪守了。我们看到了这一层，就会明白，小说里怎么有那么多、那么激烈的新与旧、父与子、新文化与旧伦理之间的冲突。恰恰是因为它处在转型期，转型期，旧的伦理没有完全消失，它可能对社会对生活还有效，但是新的道德、新的文化兴起了，已经有自己的影响和基础，这样的家里才会有新人和旧人之分，才有冲突和矛盾，才会有的人想维护家，有的人想打破家。这个家跟《红楼梦》里面的贾府已经不一样，《红楼梦》中家长的权威是不容置疑的，贾政不高兴、发火，说一句什么话，贾宝玉是要发抖的。我觉得他的“反抗性”是现在被我们刻意拔高了，他哪有什么反抗啊，他能够像觉慧那样与长辈顶嘴吗，能像觉民那样不接受长辈安排的婚姻就离家躲出去吗？显然没有。林黛玉又能怎么反抗呢，最多以泪洗面，一切命运都操纵在别人的手里，听人摆布，最多耍耍小脾气。当然，这也不能够怪他们，他们的这个“家”跟《家》里的还不一样。《家》里是在一个转型的时代，新的社会形态、新的意识形态都出现了，作品里的人物才会有那样的反抗。
同时，我们还应当看到，正因为这种“转型”和“交替”，新的来了，旧的还没有去，新旧还处在激烈的斗争状态，很多更深层次的思考和行动还比较空泛，这就形成了《家》中很复杂的局面，也会带给我们更多的思考。这也诞生了像觉新这样的典型人物，他接受新文化明白新道理，可是，在现实生活中，他无法完全按照新的理念来生活，他的一半身子还在旧的家庭里，是不可能轻易抽身而退的。这就有了他的矛盾、痛苦、煎熬，所以，《家》里面并不是仅有简单的新和旧两个领域，还有一个中间地带，这个中间地带写得更精彩，更具有时代的概括力，也是这个作品更复杂的地方。
讲到新和旧之间的冲突，新和旧之间的转型，这个转型和冲突很重要的部分是因为有了新文化的呐喊。新文化可能不是开始于1917年或1919年，但是这个时间点确实让这个文化在我们的社会产生爆炸式的反映，或者说在民众中产生不可低估的力量。《家》是非常典型的在五四观念统制下写作的小说，作者巴金自称是五四运动的产儿，这种文化塑造了他，他的思想观点不能不在作品中有所表露和发挥。其次，1930年代开始写这部小说的时候，社会上复古思潮卷土重来，或者说它根本就没有走，巴金对这个现实是有看法和思考，他在小说里重申了五四的一些观念，并且有一种非常强烈的自觉的承续意识。我们理解这部小说，不能脱离这个思想背景，也不能脱离对于一些五四观念的认识，只有这样才能走进这个作品的世界。我在前面说，一部作品有着它自己的自足的世界，这个世界有它的建构伦理和逻辑的，五四观念就是小说《家》建构的思想支撑。下面，我们不妨结合具体的文本来看一看作者通过作品中的人物和行动传达了那些五四观念。“下学期我们国文教员要改聘吴又陵，就是那个在《新青年》上面发表《吃人的礼教》的文章的。”“吴又陵，我知道，就是那个‘只手打孔家店转型期的家庭’的人。你们真幸福！”琴兴奋地、羡慕地说。“我们国文教员总是前清的举人秀才，读的书总是《古文观止》一类。说到英文，读了这几年还是在读一本《谦伯氏英文读本》。总是那些老古董！……我巴不得你们的学堂马上开放女禁。”（第三章）这是觉慧兄弟俩跟琴在议论读书的事情，琴很羡慕“外专”的教育内容与时俱进。他们提到一个标志性的人物，就是吴虞（吴又陵）。胡适给他这样的称号“四川省只手打孔家店的老英雄”，他曾经有一篇文章在当时很有名，在1915年写的，这个文章对于我们理解《家》有很重要的作用，或者说在这些观念的影响下，巴金先生对旧的家庭有了怎样的看法。这个文章就是《家族制度为专制主义之根据论》，这是五四时期很流行的一个看法，当时很多新文化人认为这样的家族制度就是为了中国几千年来的专制制度奠定基础的，因为我们那些三纲五常，包括家统治的方式，扩大到家天下，天下也是拿这个来统治的。吴虞对很多传统家庭的观念都进行了猛烈地抨击，比如孝的观念，他认为：“我的意思，以为父子母子不必有尊卑的观念，却当有互相扶助的责任。同为人类，同做人事，没有什么恩，也没有什么德。要承认子女自有人格，大家都向“人”的路上走。”（《说孝》）他对于旧礼教的看法，也代表五四时代新文化人的基本认识，他写过一篇很有名的《吃人与礼教》，里面有这样的话：“我们中国人，最妙是一面会吃人，一面又能够讲礼教。”“我们不是为君主而生的！不是为圣贤而生的！也不是为纲常礼教而生的！什么现实中巴金的三哥一辈子也没有结婚，文节公’呀、‘忠烈公’呀，都是那些吃人的人设的圈套来诳骗我们的！我们如今应该明白了！吃人的就是讲礼教的，讲礼教的就是吃人的人呀！”《家》里面也几次表达过这样的看法，好像家是温情脉脉充满亲情的地方，但同时它又是扼杀年轻人的个性、创造性甚至生命的地方。觉慧他们对于旧家庭批判的思想资源都是从这里来的。同时，我们也能够通过吴虞的文章，发现巴金写《家》的更隐蔽的意图，表面上看，他仅仅是在批评家庭、旧礼教，但是这一套话语的终极目的是在批判整个社会的专制主义。1930年代，思想管束逐渐严格，巴金不要直接表达出这一点，便采取用批判一个家庭的办法来表达，他不是说家是专制主义的王国的吗，王国，就是以小见大，从具体的“家”引来了的，这也是我们阅读这部作品应当看到的地方。她解下裙子放在床上，然后走到书桌前面，拨好了桌上锡灯盏里的灯芯，使坐在书桌前面的方凳上。灯光突然大亮了，书桌上《新青年》三个大字映入她的眼里。她随手把这本杂志翻了几页，无意间看见了下面的几句话：“……我想最要紧的，我是一个人，同你一样的人……或者至少我要努力做一个人。……我不能相信大多数人所说的。……一切的事情都应该由我自己去想，由我自己努力去解决。……”原来她正翻到易卜生的剧本《娜拉》。（第五章）明年春季游艺会里演剧，他担任《宝岛》里的李医生这个脚色，还是英国教员指定他扮演的。“那么你们不去看吗？听说演的是《终身大事》和《傀儡家庭》。我想一定不错。”（第七章）这里写的是琴，她在阅读新文化刊物，在想独立自主地安排自己的生活。琴在读的书是《新青年》，《新青年》是五四时候影响最大的一份新文化刊物。她在《新青年》里面看到了什么？看到了易卜生的剧本《娜拉》（也翻译成《玩偶之家》），里面有这样的几句话，“我要努力做一个人”，“一切的事物都应该由我自己去想，由我自己努力去解决。”为什么这么说？尤其是女性在当时到底算什么样的人，或者到底算不算人，她只是一个家庭的附属品，是丈夫的附属品，是父母的附属品，还是到后来成为儿子的附属品？真的很难说。小说里面涉及到的家族问题之外，关于女权、关于女性的问题，也是当时五四时期最热烈、大家讨论最激烈的问题。第七章这段提到他们要演两个剧，一个剧是易卜生的《傀儡之家》（就是《娜拉》或者叫《玩偶之家》），还有一个是胡适写的《终身大事》。这两个剧本谈的都是关于女性怎么在家庭争自己的地位，怎么获取独立，怎么不变成一个附属品。比如易卜生的《娜拉》（《玩偶之家》）讲了一个很有意思的、充满戏剧性的故事，这个妻子娜拉前些年在丈夫生重病的时候，伪造丈夫的签名借了一笔钱给丈夫治病，丈夫病治好了，后来遇到升职的时候，他属下把这张借条拿出来，等于是告他有污点，你太太伪造了你的签名。所以丈夫感到非常气愤，丈夫回家痛骂妻子，什么难听的话都说出来了，意思是你怎么能这样。妻子非常伤心，这本来是为你治病借的这笔钱。最重要的是妻子看清楚她在家庭里的位置和地位，她到底是一个什么样的人。所以后来她决定要离开丈夫出走，获得自己独立的人格和地位。这个剧本在五四前后影响很大。胡适的那个作品也是，等于写一个女青年的终身大事要自己做主，不要父母做主。胡适当时还有一篇文章叫《易卜生主义》，这篇文章里面有两个部分跟我们谈到的家也有关系，第一部分胡适梳理了易卜生，他觉得易卜生对家庭有四大罪恶，第一个是自私自利，第二个是依赖性、奴隶性，第三个是假道的装腔作戏，第四个是诺怯没有胆子。整个五四的时候，我们讲到个人独立，从胡适他们来讲，当时的个人主义是什么样的个人主义，胡适是有一个限制的。个人主义不能简单的理解为我自己就算是个人主义，他说发展个人的个性有两个条件，第一个人有自由的意志，你必须能够自由的、独立的表达你的想法。第二是个人担干系、负责任，你为自己不能是无边界的。他说个人如果没有自由权，又不负，便和做奴隶一样，所以无论怎样好玩，无论怎样高兴，到底有没有真正乐趣，到底不能发展个人的人格。他说家庭如此，国家也如此，自治的社会、共和的国家只是要个人有自由选择之权，还要个人对自己所行为的负责。什么是自由，胡适通过对易卜生的梳理做了这样的诠释。这些观点在当时的影响特别大。觉慧也拿着《前夜》坐在墙边一把椅子上。他随意翻着书页，口里念着：“爱情是个伟大的字，伟大的感觉……但是你所说的是什么样的爱情呢？什么样的爱情吗？什么样的爱情都可以。我告诉你，照我的意思看来，所有的爱情，没有什么区别。若是你爱恋……觉新和觉民都抬起头带着惊疑的眼光看了他两眼，但是他并不觉得，依旧用同样的调子念下去：“爱情的热望，幸福的热望，除此而外，再没有什么了！我们是青年，不是畸人，不是愚人，应当给自己把幸福争过来！”里面“我们是青年……”这几句话觉新听不下去的，觉慧觉得这话是对自己很大的警醒，那就是应该给自己把幸福争取过来。幸福不是天赐的，幸福需要你自己去争取的。这段话是出自屠格涅夫的小说《前夜》，屠格涅夫的小说在五四前后也是非常流行的。我把这段话拿出来，除了表明个人权利和幸福权利的争取之外，我们还能够看到，这个家庭发生这么大的变化，讲到五四的观念家庭带来的变化，这种变化，很重要的一方面，就是在二十世纪生活的人，我们不再生活在一个封闭的天朝，不再是除了我们国家其他都是蕃夷都是野蛮之国的局面，新文化给人们带来世界性的视角和世界性的认知。这些给大家带来震动的观念，不是出自《论语》，也不是出自《孟子》，而是出自一个俄国作家。世界打开了，原来被囚禁在家庭中的小姐和少爷们看到，外国的青年原来可以自己去谈恋爱，可以自由地出去交朋友，因为在我们传统社会里，一个女性恐怕连自己自由出门的权力都受到限制。在这样的视角再来反思或者再面对我们的文化，才会有不同的认识，这一点对我们来讲非常重要，什么时候我们都不能把自己孤立起来，不能把自己封闭起来，不能只是自己照镜子看自己，我们一定要在一个大的视角、大的视野、大的背景下才能看清楚自己，也才能看清楚我们的文化，我们的文化并非一无是处，我们的文化也有我们自己的优势，但是它应当是开放的，而不是封闭的。对于今天的读者，特别是历史感不是那么强烈的读者，要理解《家》还要面对另外一个关键问题，就是小说里写到的家族制度的罪恶问题。“捉鬼？你倒见鬼！”觉慧把这句话向着陈姨太的脸上吐过去。“我说，你们不是要捉鬼，你们是要爷爷早一点死，你们怕他不会病死，你们要把他活活地气死，吓死！”他不顾一切地骂起来。“你还好意思说话？你真不害羞！”觉慧把眼光定在觉新的脸上说，“你也算读了十几年书，料不到你居然胡涂到这个地步！一个人生病，却找端公捉鬼。你们纵然自己发昏，也不该拿爷爷的性命开玩笑。我昨晚上亲眼看见，端公把爷爷吓成了那个样子。你们说是孝顺的儿孙，他生了病，你们还不肯让他安静！我昨晚上亲眼看见捉鬼的把戏。我说，我一定要看你们怎样假借了捉鬼的名义谋害他，我果然看见了。你们闹了一晚上还不够。今晚上还要闹。好，哪个敢进我的房间，我就要先给他一个嘴巴。我不怕你们！”觉慧愤怒地接连说了许多话，他完全不曾注意到他的语气太重了。在平时这样的话也许会给他招来不少的麻烦。这个时候反而因为语气太重的缘故，他倒得到胜利了。他站在门口，身子立得非常坚定，一只手拦住门不要人进来。他的面容异常严肃，眼光十分骄傲。他觉得自己理直气壮，完全不把他们放在眼里，他想：“你们自己要干这种下贱的事情，我为什么要把你们抬高呢！”克明惭愧地红了脸。他明白觉慧说的都是真话。他这个日本留学生、省城有名的大律师，自然不会相信“捉鬼”的办法。他也知道这个办法没有好处，然而为了在家里不给自己招来麻烦，引起争吵，在外面又博得“孝顺”的名声，他居然做了他所不愿意做的事。那个时候他的确不曾想到病人的安宁，他一点也不曾替病人着想，而且他昨天亲眼看见“捉鬼”的办法在病人的身上产生了什么样的影响。……现在他没有理由，也没有勇气来责骂觉慧了。他指着觉慧，接连地说了几个“你”字，就掉转身，不声不响地走开了。（第三十四章）我们前面讲到家的虚伪性，包括家庭伦理的不义和不道德，这个捉鬼的片断，背景是爷爷生病，几乎在弥留之际的情况下，家里请了一大群人来弄神驱鬼来替爷爷治病，要到每个房间把家里的鬼赶走。驱到觉慧的房间，觉慧不高兴了，把大家骂了一顿，尤其是对着他的三叔，三叔在叔叔辈里面已经算是大辈了，因为大哥已经去世。骂了一顿，就把这里面的虚伪性揭穿了，第一，他说你们谁都知道捉鬼只能是折腾人，只能是加速爷爷的死亡，可是你们还非要这么做。下面一段话是针对他的三叔克明说的，他说他是一个留日的学生，省城有名的大律师，自然不会相信捉鬼的办法。他也知道这个办法没有好处，可是为了不给自己带来麻烦，他也得这么做。这难道就是表现一个家庭成员或者一个儿子对父亲的孝心吗？这时候我们再来理解什么是孝呢？我们今天讲到家总是讲到很温暖的，包括子女对父母的孝顺是我们一直提倡的道德。我们可以看看五四时代里的一些观念，吴虞写一些文章，还有人写文章叫《非孝》，对孝提出了批评。孝也可以批评吗？孝不是一件好事情吗？什么样的孝是我们要批评的？在旧的伦理下是以人生依附为条件的孝，子女一定要去报父母的恩，恐怕子女可能就会成为父母的一个奴隶，形成相互间的伦理上的或者人生上的依附，这样的话叫孝。鲁迅的一篇文章，在当时也很有名，《我们现在怎样做父亲》，鲁迅直接否认这个，他觉得从人的进化、从物种的发展来讲，人生了孩子并非对孩子有什么恩，这是生物学发展里面传承接代的自然的需要，父母为孩子所做的一切都是天经地义应该的，谈不上什么恩和牺牲，千万不能拿这个索取恩，去索取恩就是想把子女变成自己的奴隶，好像我们投资就要去还债一样。反而他觉得父母对子女最大的就是爱，用爱来替代恩，这是五四时代的一个新的观念。还有丰子恺谈他的儿女，他认为应该做儿女的朋友，他也讲到儿女跟他的关系到底是什么样的。在这样的情况下我们再来认识小说里面对家的观念，才会理解巴金为什么会这么写，不然的话大家会想怎么孩子天天跟父母吵架，怎么孩子不听父母的劝导，我觉得不是在这个层面来理解的，所以这一点也是我们今天读这个小说很重要的一部分。这样孝道是维护传统家庭的核心理念，巴金在小说里把他们的背面全部揭示出来，让我们看到他们的真面。接下来，他又通过几个女性的命运，直接抨击了家族制度的罪恶。这几个女性的命运也能让我们看到，写小说不是做论文，不能因为有几个观念就可以了，一个小说的成功恰恰不在于观念，小说的成功需要通过用语言文字，通过想象力，通过情感，编织出他自己独立的视角。《家》的成功也不是偶然的，并非是巴金先生借用几个观念，或者在几个观念下就可以完成的一部作品。或者可以说，写大家庭的作品，在五四新文学里面并非少见，但是今天能够把这些人物形象传下来，至今为大家不断不断解读的，恐怕《家》《春》《秋》是比较突出的一部，这恰恰是它本身的艺术魅力。包括我们刚才说到的作品里面蕴含的这些东西，其实巴金先生对这个时代有非常强的概括能力。一个人对一个时代的概括能力，这并非是所有作家都可以完成的。而巴金这样一个作家能够把握这个，甚至巴金先生在不同的时代都能够把握住这个，这是非常不容易的艺术才能。比如1970年代末期他写《随想录》的时候，他用“讲真话”来概括我们这个时代所需要的或者缺失的东西，包括到今天，难道你不觉得这三个字的分量吗？所以我们在分析这些人物形象的时候也能够看到这个作品所带给大家的艺术魅力。
第一个是鸣凤的梦。小说里鸣凤跟三少爷觉慧有一段爱情，再仔细追究一下，其实很多研究者也提出，这是爱情吗？我说它是梦而不是现实，是因为鸣凤自己也觉得这是虚幻的，她甚至觉得觉慧是一个月亮上的人，好像摸都摸不到的。但是一个人的感情会超越地位和身份的，同时也给这个少女带来很大的梦想。从觉慧来讲也是，他珍惜少女的感情，但同时他能不能给鸣凤的命运带来改变？很难说。所以这是一个很矛盾的事情，两个人觉得似乎未来像是一个梦，但是两个人又觉得很真切，因为我喜欢着你、你喜欢着我，而且我对你有承诺，我相信能够怎么怎么样，但是凭着相信、凭着理想就能完成吗？事实上出现一件事情的时候，比如家里高老太爷要把鸣凤送给别人当小妾的时候，遇到这样大的事情，觉慧的作用发挥不出来，甚至鸣凤连去见觉慧跟他道别的机会都没有，她甚至没有勇气敲觉慧的窗，是轻轻地敲了三下。或者说鸣凤总有一个看法，一切都是命中注定，我是一个丫头，我如果像小姐这样不就有了权利跟觉慧谈恋爱了吗？我们俩的地位就平等了。所以她还有一个梦，梦到她的爸爸有钱了，她已经不是丫头，这时候她遭到一头狼的追赶，她梦中的英雄、白马王子觉慧出现把这个狼给赶走了，这一切一切真的都是梦，在生活中是不是这样？但是不论怎么说，一个人，她最后投湖自杀，因为她希望保留心中这个梦，她不希望再去过那样的生活，因为有了这样的梦，她恐怕不再忍受给人家做丫头、做小妾的生活，所以她的梦等于破碎了。
是不是像鸣凤这样想象着做一个大小姐就好呢？小说的另外一个人物梅表姐，她倒是一个小姐，可是她的婚姻也不能自主，她的婚姻是妈妈最后决定的。为什么不让她嫁给觉新呢？因为两家的妈妈之间闹了意见，所以觉新的父母来求婚的时候另一边不同意。梅心如死灰，她嫁一个男人，一年后这个男人去世了，她守寡。在他们这样一个时代，一个守寡的女人进退两难，退到自己的母亲家里，家里还有兄弟。在自己的夫家，丈夫去世了，她在家里又非常难堪，所以我说他心如死灰，她明白这一切，但是她认为一切都晚了，一切都不幸了，只能接受和忍受，无法改变。还有一个人比梅幸运，比梅幸福，那就是善良的瑞珏。为什么说瑞珏善良？瑞珏发现觉新跟梅之间不能忘却的一段感情，但是她非常善良地容纳了这些，因为她爱着觉新，觉新也爱着她，他们俩有了孩子，等于是非常美满的一个家庭。然而，在小说里，她的结局是不美好的，她也死掉了，她怎么死的？她在生第二个孩子的时候正是高老太爷去世的时候，当地有一个说法，如果家里有去世的人，不能有产妇在家里生孩子，如果家里有产妇生孩子长辈会遭受血光之灾，去世的老人会浑身是血，这样当然对老人大不敬了。怎么办呢？家里的老人是最大的事情，只好让她去城外租一个地方生产，最后她难产而死。这么善良的一个女人，这么好的一个生活，这么美满的一个家庭，能活不下去，你还能说这个制度、这个家庭是合理的，是没有问题的吗？如果从《家》《春》《秋》三部曲来讲，这样的例子更多，非常年幼的孩子也不能幸免。觉慧的堂妹淑贞，才十二三岁，最后因为父母总是在吵架，无非忍受这样的家庭生活，跳井而死。十二三岁的时候她还包着小脚，父母要按照这样的方式来教育她。所以里面写了很多女性是这样的结局，有的人经常会说，包括有的研究者也在说，我们前面也讲到巴金是在五四观念下，而且在三十年代重新结构的五四图景，这里面是观念主导，不是现实生活，由此他们也可以否定这部作品的价值和思想意义。有的研究者说巴金的爷爷对他挺好的，还给他订牛奶，对他很慈爱，并非像小说里写的很吓人的高老太爷的样子，这个家庭里面整个还是充满温情的。这种解读，一是吧小说和现实混同起来看，是否合理值得商榷。二是，即便从现实来讲，也低估了现实的复杂性，甚至抽空历史的现实压力，巴金就曾直接回应过，他认为那样的研究者不了解大家庭的生活情况，没有在大家庭里生活过，因为大家庭里各房之间的欺压和争斗是很厉害的。确实，当时女性的悲剧并不仅仅发生在小说的虚构的空间中，在现实生活中也不少。胡适1919年写过一篇《李超传》，写的是一位很平凡的女学生的死，女学生怎么死的？女学生本来家里条件很好，但是她的爸爸妈妈没有生男孩子，只好把家里同宗的人过继过来，继承家业，就变成李超的哥哥了，父母不在了，他也是她的家长。这样的话一个新的矛盾出来了，等于是哥哥掌握这个家的经济权。女儿在新文化的影响下要出来读书，先是到广州读书，后来到北京读书，为了读书的费用，为了应不应该出来读书，她跟她的哥哥产生极其强烈的矛盾，哥哥是用旧派的观念讲，一个女孩子在家里好好嫁人就可以，还要读什么书，要让她早嫁人。这是一个见过世面的女孩子，她坚决不要再回去，所以她一步步走下去，最后她到北京读书的时候，因为这个情况生病，再加上心境不好，一直跟家里斗争，最后死掉了。这件事情当时影响特别大，引起很多新文化人士的激烈反对，也引起一些女学生的愤怒，胡适在文章后面总结说，第一是家长族长专制，这个在《家》里面我们也看到了。第二，他说女子该不该接受教育。第三，女子承袭财产的问题。大家知道，没有财产的独立，你很可能实现不了人生的轨迹。所以我们前面讲到娜拉一样，你自己一分钱不拿到社会，可能第二天你还得乖乖的回来。还有就是有女不为后的问题，女孩在家里不当人待。胡适这篇文章当时影响也很大，由这里我们也能够看到，巴金小说里面写的这些女性命运，并非是他自己虚构出来或者为了抨击家庭单独虚构的故事。巴金后来一直说《家》《春》《秋》的主题就是青春的确是美丽的，正因为它是那么美丽，人们才不能容忍摧残这种美丽的势力横行霸道，才要反抗这些不合理的安排。大家都应该问一问：这样的家能够让它存在吗？这也是我们隔了一个时代之后重新看《家》的人恐怕不能理解的，为什么我们不能有一个温暖的家？其实家本身，或者巴金小说里面写的《家》，是不是给我们提供了温暖？比如《家》里青春的毁灭。除了新青年的反对，造成“家”的灭亡之外，还有一种力量也在让“家”分崩离析，走向灭亡。那就是“家”所养成的腐化、堕落。因为时间原因，今天无法展开讨论这个问题，但是我们用几句话分析一下，大家都不难明白，小说里有很大的篇幅写到儿子们的荒淫生活，四叔和五叔在外面自己建了小公馆，捧戏子、玩男旦，没有钱怎么办？偷妻子的陪嫁，最后被发现，吵架，弄到父亲面前，又那么没有尊严，那小辈都看不起。俗话说，言传身教，这样对后辈子弟又会产生什么样的影响呢？这种大家庭容易诞生这样的纨绔子弟，他们也在加速这个家庭的灭亡，最传统的家庭其实是维护不下去的，这些人也不想来维护这个家，所以老太爷一死大家就想我们好好商量一下该怎么分家。其实巴金写的这个《家》不是建构一个家，其实写了这个家的分崩离析。家的最高统治者高老太爷在去世前，已经看到了这些，所以他有一种深深的幻灭感。《家》这部小说对我们现在来讲也有警醒的，一个家庭靠什么维持下去？靠财富吗？这个好像是当代人觉得最保险的事情，父母一定要多攒钱留给孩子，只有钱才能给我们带来保障和安慰，可是《家》里面，在高老太爷去世的时候，家已经走在下坡了，很快这个家已经维持不下去，高老太爷去世的时候大家马上就要分家产了，等于是这样的状况。所以高老太爷在重病的时候，他自己也有一个幻灭，他给这个家攒了这么多基业，却没想到这么快就会被子女败落掉。这其实也在引导我们，一个家庭该怎么对待财富。巴金先生对这个问题后来还有思考，在《家》《春》《秋》里面也讲了很多。他后来在一篇散文中谈到过这个问题，可以看作是对它的总结：“财富并不‘长宜子孙’，倘使不给他们一样生活技能，不向他们指示一条生活道路，‘家’这个小圈子只能摧毁年轻心灵的发育成长，倘使不同时让他们睁起眼睛去看广大世界，财富只能毁灭崇高的理想和善良的气质，要是它只消耗在个人的利益上面。”（《爱尔克的灯光》）巴金的《家》《春》《秋》，写的是一个走向灭亡、分崩离析的家。“家”散了之后是什么样子，新的家庭又该是什么样子？在《激流三部曲》里，他涉及的不多，但是，他不是没有思考，在1940年代，他写的《憩园》《寒夜》里有过很深刻的思考，有兴趣的读者不妨把这些作品放在一起去看，可以看看巴金的小说在打破了一个“旧家庭”，又建起了一个怎样的“新家庭”，“新家庭”就是完美无缺的吗？我们可以跟随着巴金的作品一起去思考。一部名著，它的魅力可以表现在曾经影响过人、改变过人的思想，比如《家》就是这种情况。我刚才在书店里看到一本讲影响世界的书，古今中外的作品，中国的作品，前面还有《老子》《论语》等，到近代全都是西方的书了。这个很不公平，如果说二十世纪挑几部影响中国的书，《家》应当算是一部，它改变了很多人的人生命运，大家庭里的孩子，因为读了这部书，坚定了要冲出家庭的勇气，坚定了要改变自己生活的勇气，甚至奔赴延安，走向革命的道理。一部名著还会有的魅力，就是它会对现在和未来的我们产生影响，会打开我们的思想和世界。比如《家》，包办婚姻当然不存在了，然而，一个人在社会上，怎么成为一个独立、自主的人，恐怕还是任重道远。你可以问一下自己，你现在就是独立自主的人吗？你自己就可以决定自己一切的事情吗？如果你觉得还不能做出完满回答的话，我们还是需要从经典的作品里面获得很多的勇气。
作者：周立民，复旦大学文学博士，巴金故居常务副馆长、巴金研究会常务副会长
