此女只应画中有，人间难得几回闻：画中美人何以引人入胜？
引言
《聊斋志异》里有这样一个故事：孟龙谭和朱举人二人偶然路过古寺。看着周围环境清新雅致，随即便跟着一个年老的僧侣在寺庙里参观。他们两个人的目光一下子就被精美的壁画所吸引住了，壁画上画着很多正在散花的天女。只见上面的天女一个个神采奕奕，动作优雅，不知不觉间他们俩都被深深吸引了，久久伫立在画壁前不愿离去。他们俩好像已经忘记了时间，只觉得自己身子变得软绵绵的，仿佛腾云驾雾似的进入了画里和画中女子相会，从此开始了一段爱恨情仇的缠绵故事。
在古代没有照相机，没有摄影技术的时候，人们想记录下自己的容貌只能通过作画的方式记录下来。画在纸上或是墙壁上，只是记录的载体不同，但是本质上是一样的。看了画作中的美丽女子而深深沉浸其中无法自拔的人大有人在。当世的人借画来挽留容颜和时光，后世的人又何尝不是在借画作来感知那个时代的审美标准和时代风貌呢？
"翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。"《洛神赋》横空出世
新石器时期开始，一些陶器上就有很多带有绘画性质的涂鸦，有一些甚至还具有一定的艺术性质。这就是早期的绘画。人们借绘画来展示和记录自己的日常生活。
战国时期出现的最早的仕女图是画在布帛上的，也就是楚国的《人物龙凤帛画》。随后自魏晋南北朝开始，仕女图开始了初具规模的发展。
这个时期，最具盛名的便是《洛神赋图》，它是由大画家顾恺之根据曹植的诗《洛神赋》为基础再加上自己的想象力创造而出的绝世画作。画中的洛神肤白唇红发乌黑，符合那个时代的人们对于美女的无限构想，可谓是为美人打造了一个标致的范本。
除了顾恺之的《洛神赋图》之外，他的《女史箴图》和《列女图》也都是十分杰出的代表作。这些图画都毫无例外的并含了一定的道德信条和准则，也成功的塑造了宫廷美人弱不禁风，潇洒飘逸的形象。
顾恺之的画都有很鲜明的魏晋时代的特点。那个时期玄学非常的兴盛，很多人为了追逐它已经进入了忘我的状态，再加上政治的黑暗，很多有才能，有雅致的文人墨客都选择隐居山林，寄情山水，泼墨作画，吟诗作赋，并以此来排解自己心中的愤懑之情。
随着时间的推移，仕女画也在慢慢的发展。到了唐代的时候，仕女画作又开始展示大唐盛世的不凡气度，所以这个时期的画作中的女性都非常的丰满。女性们不再追求克制自己，温顺礼让。她们和大唐豪迈的气度一样，浑身都透露出一种女子也可以拥有的飒爽和丰腴。属于盛唐的气象，也是仕女画作发展史上一个比较独特的现象。
唐朝之后仕女画作再难有此种气度与风骨，从宋代开始就被套进了宋明理学的笼子里。虽然在这个过程中也偶有反叛的例子，但是和封建礼教所对抗的最终结果都是失败。在此后的时期中画作中的女性往往都是，端庄优雅，气质出众，沉稳大气的形象。
不仅仅是在画作中，在社会生活里，女性也必须遵守这些行为准则才不至于招致人们的非难。只有那些弱不禁风的，带着病态美的女子，才能够得到大众更多的同情和赞美。
曹雪芹写的《红楼梦》中的林黛玉就是很典型的代表，"病弱西子胜三分"，一次咳嗽，一次落泪就能够引来众人的怜惜和同情。薛宝钗也虽美貌，但终究是丰腴美人以贤德忍让胜出，容貌上和林黛玉还是不能相提并论。
"名花倾国两相欢，常得君王带笑看" 绘画是平衡政治和思想的艺术
由于每个时代总体的审美标准和流行趋势都不尽相同，有的朝代之间甚至可以说是极端的两面。
比如《诗经》中就有"硕人敖敖，说于农郊"的描绘，这是由于当时很多女性都需要参加农业劳动，所以当时的大坏境是可以接受也是带着欣赏的眼光去看待这种健硕身材的。
萌发于现实生活中的审美情趣可以最大程度上反映生活。与之相反，"楚王好细腰，宫中多饿死"就是一个典型的转变。大众尤其是某些带有鲜明取悦目的的女性开始对于柔弱和纤细的体态有了几近痴迷的追捧，该时期的画作中的女性也大多都是弱柳扶风的娇细之态。
时代的主流审美是在时代的政治、思想、文化等各个层面共同作用形成的结果。在六朝时期，仕女画作为一个新兴的绘画门类独立出来的时候，就带有强烈的政治目的性。《女诫》等各种书籍集中体现了适应构建和谐封建王朝的要求，统治者也强调伦理纲常，风俗教化。
仕女画也就被附上了这样的色彩：明劝诫，著升沉。画中的女性能够给现实生活中的女性带来行动或者是神态方面的指导，或稳重或端庄，总而言之都是为了能够在潜移默化中改变人们的思想意识。
虽然在唐代《捣练图》等画作中展现的是女性丰腴之美，这和唐朝开化的氛围以及相对发达的经济是分不开的，但是这种特征到宋代的时候消失殆尽。《文姬归汉图》中的蔡文姬面部平静，坚忍克制，是典型的宋明理学下的贤德妇女的样子。
明清时期继承宋代的传统，仕女画作在这个层面上并不比前朝有更大的突破。
除了时代主流审美的因素，画家个人喜好及特定的作画情况也会不同程度地体现在画作女性身上。
我们都知道在古代，画家在很多时候想要完成一幅画作往往会遇到各种不同的问题。如果画中人物和场景他自己是亲眼见到或是亲身体验过的，那么这样作起画来就会有相应的参考。可是如果画家和她们从未见过，那就只能靠着想象来完成。这种情况下，画家本人的审美情志在画中就占了很大比重。
比这更难的就是画中人和作画人的交流了，别提见面，他们压根就不是一个朝代的人。比如我们上文所说的《洛神赋图》就是画家自己想象出来的。无独有偶，当年莫斯科大学邀约中国古代科学家的画像的时候，蒋兆和就以自己的老丈人萧龙友的容貌为基础，参考古籍资料画出了李时珍。祖冲之，孙思邈，张衡等古代科学家的现代画像都是这么来的。
所以我们看到的仕女图中有些是画家按照真实的人画出来的，但是有些可能就不是了。
绘画技巧和特定画作的具体要求不同也会给画中人物造成不一样的效果。比如说《文姬归汉图》为了展现蔡文姬远离故土又重回故土等一系列的情节就不得不分离画面来分割情节，如果达不到这一点，就无法给予整个画作一个合适的氛围和背景。
再比如说《洛神赋图》，由于需要表现出曹植和洛神的爱情，也是采用了连环作画的形式。人物在鼓乐，云车，山川等不同的场景之间穿梭变幻，再加上巧用色彩大用色彩，香艳却不失美感的故事就寓情于画了。
"萧娘脸薄难胜泪，桃叶眉尖易觉愁" 仕女画不只画仕女
仕女图作为绘画形式的类别自然会促进绘画艺术本身的发展，取材于古籍古书的画作，自然免不了要还原它们所描绘的故事或者是图景。所以这就需要画家合理分割画面并且巧妙构思使各个情节之间相互关联而又不显拖沓重复。
在某些生动细腻的画作中，除了刻画女性本身的形象之外，还需要进行一定的环境的勾勒。比如说花鸟鱼虫，山川河流都是作为陪衬而出现的。但是这种陪衬也需要画家使用深厚的作画功底，才能够景人合一，情景合一。
除了绘画本身之外，和绘画有关的其他艺术样式也和仕女图有紧密关联。比如说诗歌，有不少的诗歌都是以歌颂女性美貌，行为举止端庄贤德为主题的。还有一些诗歌，描写的是忧愁的闺怨。
人们都习惯用琴棋书画来形容人生四雅，这四雅之间总是相互联系，相互成就。所以这也就不难解释仕女图兴盛的朝代，以女性为主的诗歌也会得到发展了。
改变甚至是引领时代的审美，这可以说是仕女图被创造出来的理由之一。但是它在成型了之后又确实会反过来改变时代。
细小的玉足，飘逸的衣襟，细长的腰肢，在画中可能只需要画家寥寥数笔就能够勾勒出来。但是一旦把它投射到社会生活中，结果就会变得异常残忍和丧失人性。最典型的就是楚王爱细腰，这就导致宫廷中的很多宫女都宁愿饿死，也要拥有看上去纤细迷人的腰肢。
宫中尚且如此，民间自然是上行下效。所以一时间，整个社会都对纤细有了痴迷的执着，瘦弱之风大行其道。后主李煜也非常欣赏小脚的女人，所以三寸金莲也就从那个时候开始流行。这个陋俗可以说在后来的封建朝代内都一直存在，它已经从一种审美变成了一个对女性的强制要求。
不知道有多少女性的自由曾经被禁锢在裹脚的白布之下，不知道又有多少女性为了打破这种枷锁做出过拼死抗争。
绘画作品还给后世留下丰富并且极有研究价值的资料，由于大部分的侍女图还是在作画人本身的朝代产生的。所以画中仕女的妆容，服装，发型，配饰，甚至是话中所透露出来的女性生活状态和女性社会地位都可以给后世学者提供一定的参考和研究。
比如说《簪花仕女图》描绘了六个女子，她们的体态都属于丰腴秀美型，衣服上有着团花图案，斜格图案；素色、朱色、淡绿色……各种色彩混搭却不觉得艳丽低俗，只给人一种光彩照人的感觉。而且在画中这六位女性动作都各不相同：有的是闲懒的漫步；有的是细细端详花朵；有的则是在赏蝶……但是你只要细细的品味她们脸上的那种闲散，就又能够体会出一份孤单来。
结语： 人面不知何处去，桃花依旧笑春风
画画就是牵着一根线条去散步。——法国艺术家保罗克利
好的画家能够用一根线条创造出一个平面，一个空间，甚至能让后人从中窥得一个时代。普通的画作尚且如此，专门为绘画女性而诞生的仕女画作就更可见一斑了。
为政治目的服务也好，为抒发个人意志情绪也罢，古人们给我们留下的仕女画中都有值得我们反复去品味去鉴赏的东西。作画的似与不似，像与不像之间都有一个模糊的界限，它关乎自然习性，关乎作画初心，关乎外界感知。
人类在新石器时代甚至都没有基本的逻辑思维的时候，就知道使用石头刻画出独特的图案，留下自己存在的痕迹。人们正是通过绘画来描摹自然，追随自然，刻画自然。后来人们又通过绘画来观察别人，欣赏别人，评价别人。
但是绘画最终的目的不过是为了画出自己，画出情趣，画出境界。
参考文献
《论画》
《画山水叙》
《唐代名画录》