书画小品：咫尺之间，自有乐趣 / 开普饭

咫尺之间的绘画即“小品” 。“小品”一词语出佛经——佛家称详本为“大品” ，简本为“小品” 。在画大画之余，闲情逸致地去玩味“剩纸余墨” ，偶尔会有意想不到的惊喜。

“藏”与“露”

画小品意境不能浅，画虽小也不可轻心率意。“咫尺之图，写百千里之景” ，方寸之间纳百川，比起巨作、长卷要难多了，画家用什么样的心胸去描绘是关键。宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥” ；姚最评画云：“咫尺之内，而瞻万里之遥” 。三寸即当千仞之高，这正是小品画的精髓。准确地控制画面，驾驭笔墨有以一当十之功效，画家要有博大的胸怀和不凡的气魄与胆识。小品的构图意义重大，构图是宇宙秩序的微缩。在画学的各个层面中，构图是最具有哲学意味的，它所要解决的问题不是物象的再现，不是具体“形”的问题，而是抽象的空间分布，在较小的空间里站住脚，并有张扬之力，是小品画面首先要解决的问题。

画面经营不是面面俱到，如何在小品画中处理藏与露的关系很重要。画家要在小品画中表现出深远的空间感，又要表现出景物的丰富性。让观者在观看时，不仅要有身临其境之感，而且还不能一览无余，还要有可回味的东西，所以，画家就必须在景物处理上做到藏露得体。藏与露是相依相存的辩证关系，如果偏于一种法则，都会生弊端——有显而无隐，则境界浅；隐而不善，境界亦不深厚。藏与露二者哪个更为重要？笔者认为相对而言，善藏更为重要。藏而不露是大道，是取胜的法宝，对绘画来说：“景愈露境界愈小” 。艺术总是小中见大，用有限表现无限，绘画构图中隐现也不外是这个道理。“浅薄固执之夫” ，灵性锢蔽，不能从统一完整的宇宙悟出构图之妙，而有“灵气”之人，自能从造化中得布局之机。

“巧”与“拙”

小品画中凝聚所有绘画语言于方寸之中，是高度的概括与提炼，小品画不允许有败笔和拖拉现象，要笔笔鲜活。提及小品，有人便与精致联系在一起。关于巧与拙的探讨，随时代变迁而转化。以绘画昌盛的宋代为例，巧与拙的概念与前代不同，巧变为巧趣的贬义性，拙变为褒义性了，其变化的原因，同文人画家有关系。审美情趣的转化影响到审美范畴内涵的演变。米芾赞扬董源的山水“不装巧趣”“天真平淡” ，可见宋代的审美情趣。

齐白石对巧与拙有自己的肯定，他谈山水画创作过程运笔问题时说：“山水用笔要巧拙互用。巧则灵变，拙则浑古，合乎天。天之造物，自无轻佻混浊之病。”朱屺瞻分析巧拙与自然天真的关系说：“俗语巧夺天工” ，指形的逼真而言则可，从画的神气，画的风格来说，一巧便失“天工”了。他认为，就绘画的造型真实而言，可以巧夺天工，即妙造自然；就绘画的神气风格而言，则巧与天工是对立的，天工是自然的，巧是人为的。笔者认为艺术活动本来就是人为的，是人对自然万物的感受，所以大匠不凿，非不凿也，乃凿而无痕也。这也许就是人们所说的“妙”的境界。

齐白石肯定巧拙并用，在论证上以自然物为参照，而他所见到的自然物则是巧拙相互的整体，“天之造物”不偏爱哪一端，是公平的，由自然物之理扩展到艺术之理，由自然物结体之美引申到艺术创造之美，都应该巧拙并存并用。人类本身也亦然，一个人在某些方面巧，在另一些方面就拙，谁也不能回避，他认为巧拙各有其长处，巧的特点是灵活变通，拙则是浑厚古朴，既然各有所长，即可相得成妙。扬州八怪之一的金农最善巧拙并用，堪称典范。他的画梅图，画面上一株老梅，树身大面积的中墨甚为厚重古朴，小枝干的梅花却颇为灵活清新。齐白石画花卉草虫小品方寸之间巧拙并用大胆的手法，常常令观者赞叹不已，爱不释手。