山水大观 | “笔墨'之真义
“笔墨”浅析
狮子林
今人谈笔墨，以为用笔用墨为“笔墨”，谈论的多在这一层面。其实笔墨的要义和内涵很多，第一层面:笔与墨，为中国画的工具材料;第二层面:用笔与用墨，为中国画表现方法，包括技法、结体、结构、程式、法度等;第三层面更多倾向于画家个人审美追求和艺术精神的形式表现，所谓“ 由技进道”，通过气韵、格调、意趣、风格而显现。笔墨在当下虽然是个敏感的话题，但并不是所有的画家对它都给予了足够的重视，即使是对那些重视笔墨的画家，有时候还存在着理解与实践上的偏差。中国人对笔墨的认识经历了一个不断发展、不断丰富和逐渐重视的过程，更重要的是“笔墨”是一个从无到有的一个发展整体，并将继续发展、丰富和深化。笔墨作为中国传统绘画的有机构成部分，既是绘画造型的手段，又是精神表现的载体。它的历史可以上溯几千年，作为工具和作画方法，我们在出土的新石器彩陶文化的陶器上，可以清晰看到用毛笔绘制在彩陶上的纹饰，而后出现的帛画和壁画，图中造型与线条也讲究起来，画面都赋予重彩，尽管已用墨色勾线，然不具有“墨'所具有的文化意义和审美意义。真正把用笔提升到重要地位，是在魏晋南北朝以后，魏晋时期品藻人物，大多以气、骨为依据，骨气是一个人品格、涵养甚至命运的凝聚。如《世说新语》中记载:“旧目韩康伯，将肘无风骨。”说过去有人品评韩康伯肥得不显骨，一个人如果没有“风骨”则没有神气，这也是“魏晋风骨” 的核心内容之一。“神”是寄寓于“骨”法之中的，因此，顾恺之论画多着眼于“骨”，将它视为传神的重要手段。齐梁谢赫的“六法论”中把“骨法用笔”列为仅次于“气韵”的第二法，显示出骨法与传神之间密不可分的联系。在评价画家时，谢赫极重骨法，说张墨、荀勖“风范气韵，极妙参神, 但取精灵，遗其骨法”，因而“若拘以体物则未见精粹”。谢赫把顾恺之提出的与“神”相关却难以捉摸的“骨气”转换成了具体可见的“骨法用笔”。晚唐张彦远在《历代名画记》中对“骨法用笔”作了进一步的解释:“ 夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”张彦远认为形似、骨气都由主观之“意”决定的，而“意”又是通过笔表现的，并提出了“书画异名而同体”的观点。中唐以后，水墨画兴起，对墨的运用也重视起来。王维在《山水诀》(后人托王维之名撰)中认为:“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”晚唐五代时期的荆浩在《笔法记》中也有类似观点，并认为:“夫随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代。完成了从青绿重彩向水墨表现的审美转换。在该文中，荆浩把谢赫的“六法”中的“骨法用笔”，延伸为“六要”中的论“笔”与“墨”，认为:“笔者，虽依法则，运转不通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他还认为:“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨无笔，吾当采二子所长，成一家之体。”在实践和理论上由笔向墨推进,并把笔墨有机地结合了起来。笔墨既为自己表现的“工具”与“方法”，如学习不得法或掌握不好，也就有反为工具所使的可能。荆浩在其所作《山水诀》中说道:“ 使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。”郭熙在《林泉高致》中进一步认为:“一种使笔，不可反为笔使;一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉!”指出画家将笔作为工具，应把握它,驱遣它，应“使笔”，而“不可反为笔使”;用墨亦如此，而“不可为墨用”。宋人重意境创造，重气韵表现，如连“用笔”与“用墨”都掌握不好，如何传神，怎得气韵?而“用笔”与“用墨”作为“浅近”功夫，实是指笔墨的表现手段与方法。当今从事中国画而一生未入笔墨堂奧的大有人在，连“浅近”功夫都不能掌握，谈何创造。
幽谷图
五代两宋时期，中国画笔墨表现更加丰富，笔墨的基础理论也基本形成，画家们在写景造境中所形成的笔墨成就，形成了中国画史的一个高峰，也为后世笔墨的发展作了重要的铺垫。如果说五代两宋的画家通过客观物象的观照来实现自己的理想心境的话，那么在元人的画中我们可以感受到画家们为了加强主观意念而把客观物象放到一个次要以至附属的地位。
苍岩山庆福寺
元代的文人注重学问修养，人人集诗、书、画诸艺于一一身，在绘画上注重表现主观的人生态度和生活情趣。这种重人格修养、重情感抒发、 重自我表现的倾向，就是所谓“ 写意”的倾向，这也是文人画的特点。文人画家不追求“形似”， 在于写其生气，传其神态。倪瓒在题画中称:“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”他认为作 画不在形似，而在于抒发胸中逸气，用以自娱。吴镇也曾说:“墨戏之作， 盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。” 由此可见，作画重点已不再是客观物象的忠实再现，而是通过或借助某些自然景物、形象，以笔墨情趣来传达画家的主观意念。董其昌认为文人画高出院体画的地方就在于对自然物象表现的超越性上，在于内心的表现。
福安簾村
文人画到明清对笔墨的认识又有了新的进展,这就是笔墨自身的审美价值在文人画中的确立。明清文人画家对笔墨的认识和理解更趋丰富和深入，尤其是董其昌，他认为笔墨具有独立价值，所谓“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙，则山水不如画”。他已经自觉地意识到两个不同世界的存在，一个是自然造物的客观世界，一个是艺术表现的主观世界。人可以用自己创造的艺术境界与自然造物相互区别又相互依存，而体现了人的主观表现的就是笔墨。清代石涛的“画论”既包含着中国画“形而上”的哲学思考，又包含有“形而下”的技法意 义。石涛的“一画者，众有之本，万象之根”“夫一画含万物于中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”等思想，带有更多的道家哲学意味，甚至可以理解为一种哲学方法论,是对绘画思想、审美精神的整体把握和宏观观察，因而具有“形而上”的意义。然石涛在《画语录.运腕章》 中又认为:“一画者，字画下手之浅近功夫也;变画者，用笔墨之浅近法变也。”这里的“一画”显然是指具体的用笔用墨表现。因此，在石涛的认识中，“一画” 既是宏观的，又是具体的;既是“形而上”的，又是“形而下”的，是一个综合体。因此境界的高低、气韵的生动、情感的表达和笔墨紧紧相连在一起，透过笔墨显示出画家的审美、思想、气质、学养、性情等诸多可以品评的内容。
佳县白云观
中国历代画论中论笔墨的很多，各有精义，应深入、整体地去认识和把握，而不应片面地把笔墨完全等同于笔墨程式和技法，不应将笔墨、形象、造境等各绘画要素割裂开来，或以为论笔墨就是明清文人画的笔墨等等，实际上笔墨是丰富多彩的，是不断发展的。从现象上看，笔墨是中国画的形式手段，但从本体论立场上来看，笔墨又是中国画发展、进化的标志，具有一种超越个人和时代的内驱力，使笔墨从纯粹的表现手段上升为自在的目的。正如有学者认为:笔墨当随时代，笔墨又不随时代，二者合之，为“笔墨'之真义。
龙井
45cm x 128cm 水墨纸本 2018年
传统的笔墨技法是前人静观自然、参悟造化后概括提炼出来的。技法往往有程式，有许多可以借鉴和学习的笔墨技法，但笔墨无定式。学习笔墨技法只是手段，它需要我们去变通、去发展，要在掌握好笔墨表现能力之后，从刻画对象的功能转向传达自己独特的内心感受。中国画是非常注重意境表现的，而意境表现并不是眼见的实录，而是“受之于眼, 游之于心”的心灵 感悟的化境，不同的意境创造取决于画家审美、气质、品格、学养、经历、性情与独特的笔墨表现语言。
赤水河畔
42cm x 112cm 水墨纸本 2019年
名山烟雨
45cm x 128cm 水墨纸本 2019年