李少春：我演杨白劳的经过和体会（下）
在运用传统技术方面，我们也遇到很多问题，把它分别谈一下。
接到剧本以后，我们首先考虑的是如何创造“京戏”的杨白劳？既然是用京剧形式来演，就不能同于话剧或歌剧，就必须运用京剧传统技术。因为技术就是风格，没有技术，风格就表现不出来了。也要从观众着想，没有髯口，没有水袖，怎样动才让观众不觉得可笑，不觉得别扭？经过和导演研究以后，我们决定一出场就用身段，就亮相，而且把动作贯串下去，通过动作和表演，要把观众带进戏里去，要让他们觉得是京戏，要把前三场戏演好，好把后边的戏衬起来；否则，如果前三场演不好，后边的戏就更难演了。如何出场呢？我们感觉和锣鼓点有关系，如果开“纽丝”，就不好出去，所以跟鼓师商量，让喜儿把末句“南梆子”唱散了，来一阵风，“仓七七七七……”，我跟着风出来，再一阵风，随着末一锣来个亮相，这样既不别扭，也表现了杨白劳风雪归来的情景。在这以后，逢唱就动，不然的话，动作一停顿，再动就不好办了。一般的手势或亮相，多是运用传统里的东西，加以一些变化。比如第二场推黄世仁家的门时也亮了相，但不是“硬”亮相；亮硬了就会觉得不协调，硬亮相只有一个地方，是在第三场杨白劳和赵大叔说：“黄世仁他他他要我把喜儿去顶租”的时候，右手食指直指出去，手臂也是直直。这样的指法，在老戏里是不合乎传统规矩的，因为不“圆”了。可是在这里如果“圆”着指，就不能表现出杨白劳那种非常气愤激动的心情。因此在表演现代人物上，有一些传统规矩是需要突破的，也有一些旧的程式不能用。比如过去演传统节目，说到“我”的时候，常常是用手托髯口来表现。在现代戏里，髯口没有了，粘着短胡子，如果还用原来的动作，就势必很难看。在这出戏里，我也只是在给喜儿扎好辫绳以后，才摸一摸胡子，喜爱地看着喜儿，别处就没有这种动作。但也有一些传统程式，如果运用得好是很能够表现情绪的。比如第三场喜儿睡着以后，杨白劳接着唱“四平调”：“见喜儿沉沉睡得稳，怎知今晚祸临门。这都是黄家设陷阱……”，在这个地方我基本上是用上了“打棍出箱”中的动作，用动作来表现黄世仁如何设下陷阱，写好文书，逼他按手印；我觉得这一段如果用白，都说出来，力量反而不大，不如用传统的手法以动作代替台词，更来得有力。总之，运用传统技术要灵活，要用得恰当，其实在老戏里运用技术也是结合具体人物灵活运用的。比如“摔抢背”，在《打金砖》、《云罗山》和《野猪林》里都有，可是摔的时候有高有低，根据人物感情和具体情况各不相同。在杨白劳身上，在他央求黄世仁之后，我也给他按上了一个抢背，这个抢背就不能摔的太“溜”了（即不能太利落太“帅”）因为杨白劳当时的心情是又着急，又沉重压抑的，他是跪着起“法儿”接着一个抢背，摔得既不能“溜”，也不能窝在哪儿，要既表现了他的心情，动作还得干净。再像“硬僵尸”这个动作，我也用上了，用在杨白劳被穆仁智拖住手硬按着打上指印以后，杨白劳起身去抢文书已经来不及，他回身一看手指，“女儿的一切都断送在这个手指上了，”不觉猛地晕了过去，就硬摔下去。在《打金砖》里也有“僵尸”，那是刘秀昏迷中看见姚期等等被杀戮的大臣向他索命，他是既惊又怕，想要逃躲，所以摔的时候就加了“丝鞭”，先“下腰”再慢慢倒下去，这样的技术用在杨白劳身上不合适了。对于这些技术的运用，我觉得不能因为我会它，就硬把它按上去，而是要看人物是否需要，是否有助于表现来决定的。像杨白劳喝了卤死的时候，就不能用老戏中服毒而死的那种倒步、抖袖、抖髯的程式，所以当旧程式不适用的时候，也就不能硬搬，而是需要进行新的创造了。在这出戏里，也有一些动作，是我自己没有想到，却在排戏中受了音乐启发才想出来的。像喝卤的时候，原是在唱完末句反二黄以后才喝，可是当排戏的时候，我一听末句拖腔时的弦声是“咙咙咙”，很像喝什么的声音，就索性把末字的拖腔不唱，利用弦声构成了喝卤的音响效果，接着音乐低下去，动作也好做了。
在运用唱腔方面，我们也是经过很多考虑的，要考虑到与环境与人物情绪是否吻合，还要考虑到观众是否接受。特别是在头一场，一出来的时候是颇费斟酌的。我们想，如果一上来就用原来的原板之类来唱，就很难把观众引进戏里去，所以头一句就用了散板，让观众乍一听还不容易听出来是哪腔哪调，而且用比较低沉的声音散着唱，还很结合杨白劳的情绪，这样就容易把观众引进戏里去了。再像知道地主来过又走了以后，在开唱时，按老规矩应该先打“凤点头”，可是这样一打，演员就势必僵得很，在这里我们就改成了只打一键子就开唱，演员既不僵，又使情绪得到贯串；在接唱西皮原板“紧皱的眉头得舒展，总算又熬过这一关”的时候，也没有按着原来比较轻松的旋律来的，而是低着起的，到第三句“掏一把树枝来取暖”的时候，才结束了杨白劳躲账担惊受怕的情绪，用起愉快高兴的旋律来。第二场在听见要喜儿去顶租以后的唱“霹雷一声当头响，满腔怒火忍胸膛”等句，则是完全用原来的二黄唱腔，我们觉得那样就很合适了。第三场前半都是用的“四平调”，等大家都走了，喜儿也睡着了的时候，杨白劳接唱，也就还得接四平调，否则就不调和。可是“四平”到底，又不符合杨白劳的情绪和行动，所以在唱了两句之后，就转成了反四平，接着再加个过门，又转成了反二黄，再接上哭头来表现杨白劳“实难舍父女们两离分”的情绪，也比较合适。这样，经过逐渐摸索，我们在安腔上，也越来越大胆了。
至于杨白劳的念白就费了更大的事。用韵白还是用京白？我们反复实验了好几次。最初感觉韵白和唱比较统一，可是念起来如果按传统那样四声分的很清楚，又觉得装腔装调地很可笑，改成京白吧？又觉得轻飘。又用话剧那种憋粗了嗓子的念白法试了一下，觉得跟唱又很不协调。经过反复试验,最后我们才决定了用口语化的韵白——即用京字念韵白,不把四声像传统那样分得那么清楚，也不上口。“黑”仍念“黑”，不读成“赫”音；“吃”字一类，都不上口，这样听起来还顺溜一些。可是也碰上了一些实在不好念的地方：比如“王大婶儿”、“喜儿”都是小辙口，“喜儿”两字还可以稍微分开一些念，“婶儿”两字就不好分开了，只念“王大婶”去掉了“儿”字，又听着别扭，这个问题后来在屡次排戏的时候，由于我总把“婶儿”像口语一样一块儿念出来，逐渐地自己也习惯了，别人听着也不觉得别扭了，在演出时，也就这样像口语一样念了出来。所以有时我也想，很多事情都是有个习惯问题，而要让观众听着习惯，就必须自己多练，从练中想办法解决。也有的地方，比如第三场喜儿问：“爹，您受了委屈了！”杨白劳说：“我……没有，”这“没有”两字也不好念；在这里我就想了另一个办法：在说了“我”以后，只小声地说了一个“没”字，下边接着一摇手摇头，意思也就表现出来了。
总之，我感觉戏曲表现现代生活，在表演方面是需要学习传统的，也更需要体验生活和改造思想，来进行大胆的创造；我相信在我们不断的创造和实践中，是可以把现代人物演得好的。
（原载《戏曲研究》1958年第4辑）