约翰·皮林：阿米亥的诗
耶胡达·阿米亥出生于维尔茨堡，父母是德国籍犹太人，于1936年移民到耶路撒冷；虽然他的母语是德语，但移民前他是在一所犹太学校接受的教育。阿米亥曾在二战中英军的以色列步兵旅服役，他也参加了1948年的以色列独立战争，以及随后在1956和1973年发生的军事冲突。1955年他出版了第一部希伯来语诗集，从那时起，他陆续出版了多册诗集、短篇小说集、剧本和一部小说。他曾在耶路撒冷当过老师。1971年秋，他任加州大学伯克利分校的客座诗人。现在，他以同样流畅的希伯来语和英语写作。
阿米亥是用现代希伯来语写作却对无法阅读一个字希伯来语的人留下了深刻印象的三位诗人之一；另两位是T·卡尔米和丹·帕基斯。像帕基斯一样，阿米亥生于欧洲，他用于写作的语言与他童年时所说的语言不同，这是一种被米歇尔·汉伯格尔恰如其分地形容为“历史的异数”的语言。最近，他还尝试在特德·休斯的帮助下把自己的作品译为英文，这是他向安东尼·鲁道夫宣称的“英语是一种我真正喜爱的语言，比别的语言（希伯来语除外）都更吸引我”的一种戏剧化体现。然而，在某种程度上把阿米亥看作是一位欧洲诗人并没有错，尽管他仿佛正试图以他的第二门非母语赢得名声。实际上，他早期作品的精神，与他的德国背景和他精通的犹太文化有着同等的共通之处。虽然他绝不像保罗·策兰那样难懂，并且在“英语”诗歌中他变得越来越浅显了，但他的精简的隐喻性的句子仍与策兰差别不大，阿米亥在《耶路撒冷和我自己的歌》中最出色的一首诗里纪念了策兰在塞纳河的死亡。与策兰相似，尽管不那么极端，阿米亥怀疑文字败坏了沉默，这无疑是他专注于短篇抒情诗的原因。然而，与策兰不同，阿米亥更像是那些追随布莱希特的德国诗人，他没有让怀疑主义干扰他的清晰度和他“低眉”交流的能力。最终，在他十分精巧的文字背后，是他的简明，使他在人们心中存留得最为长久。
“在我做的事当中，”阿米亥在一首早期的诗作（《在我的噩梦中》）中写道，“分离是不可避免的。”他众多的爱情诗几乎都证明了这一点，它们中最出色的，与《在我的噩梦中》非常相像，以无可避免的生死别离作为主题。阿米亥主要是一位挽歌诗人，他确信“不属于身体的不会留下记忆。”（《再会》）他如此强烈地意识到“血肉之躯所要承受的冲击”，以致于他怀疑：
甚至牛顿也是在
痛苦与痛苦的
间歇中，发现
他发现的一切。
然而也正是在这些间隙中阿米亥有了自己的发现，这些发现不完全是痛苦的，正如这首谈及牛顿的诗所阐明的那样：
写于夜里：
使我们绝望的绝望
变成希望。
（《心是腐败的主管》）
如果阿米亥不能保有这份希望——显然他不能——那是因为，写下的文字像《塔木德经》里的文字一样，受到如此彻底的理解上的分歧的损害，以致于它变得固有地矛盾和不稳定。现实，正如《倘若以苦涩的嘴唇》所暗指的那样，不会因为我们喜欢在它上面进行各种建筑而改变；作为人类，就是要在“即将来临的夜晚”里发现陌生人和甜美词语的存在，并且永远受到改变的支配：
书上说我们应该恐惧，
书上还说我们应当改变。
像词语，
在过去在未来
很多人或独个儿。
在那首非常出色的《至于世界》中，也同样出现了对变与不变的矛盾的敏感度，在此诗中，当阿米亥面对来自于真实世界的无可辩驳的证据时，他只能说（“像苏格拉底的一位门徒”）：“你的确是对的”。但他真正相信的是甚至不那么宽慰人的自知的无知，无论他在多大程度上意识到——正如圣经典故里表明的——这可能使他失衡，并因此感到欠缺：
对墙上的字迹，
我总是无知……
只知风声的
呼啸
当某种命运经过我
去别的地方。
正是这种“到别处去”的举动使阿米亥的爱情诗歌如此酸楚。例如，在《在本世纪中途》一诗中，他“朝旅程的相反方向”轻抚爱人的头发，他完全明白这种举动并不能阻挡这种旅程和这次告别。那首有力的《正如我们身体的痕迹》也确信：
一阵风吹来，
它不会同时在我们两人身上下雨
这是典型的阿米亥：在《很可惜，我们是这么好的发明》这首诗中——当结婚旅行走向灾难性的结局，“一个男人和妻子做成的”飞机坠毁了——他并没有以对残骸中零落肢体的回忆，而是以对至少尝试旅行这一事实的回忆——“我们甚至飞了一小段路。”——而把诗歌引向了它简洁而令人惋惜的结局。这些诗歌远不止是怀旧，因为记忆仍然是阿米亥的“现在”中的一部分，即使在《再会》中，当他意识到了“我们无权再说：现在，现在。”这一点在一首诗中尤为明显（《母亲曾对我说》），这首诗描述了当他是个孩子的时候，母亲为了倾注对他的关心而不得不面对的一个事实：
我爱的人相继离开
我的生活，像船
纷纷离开海岸。
尽管在诗中的最后一节阿米亥知道他失去的童年已无法挽回，他仍然——哪怕他是个成年人了——以孩子特有的那种无助和顽固的方式依恋着“我爱的人”。
“我们总是在写我们失去的。”阿米亥对安东尼·鲁道夫说，有些时候他“疲惫的人”的姿态和“秋季暖阳”的情调看起来有些互相矛盾，但他早期诗歌的跨度比乍看起来的要广。例如，《那是夏天，或是夏末》既是一首关于“世界”的诗，也是一首关于爱情的诗，那首卓越的《屋里的三四个人当中》则是一份公开声明，把“完整地”去打仗的人们和“在夜里被带回，像找回的零钱”的人与诗人的形象进行对比，站在窗边的诗人，参与了一场截然不同的战争：
在他身后，是话语，
在他眼前，是话语，漫游着，没有行李。
没有粮食的心，没有水的预言，
和巨大的石头都摆在那儿
保持那个样子，封闭着，像信函
没有地址，也没有收信的人。
在这儿，参加过四场战争的阿米亥显然意识到艺术和行为的区别，他像保罗·策兰一样，不太敢相信他的话会触动他的邻居。但他的形象——总是十分熟悉，家常和平凡——暗藏着对有人会接受这些话语的希望。尽管在私人诗中他更有直接吸引力，但在更为公共的诗中（正如在《我父母的移民》和《国家思想》中）他也可以让人印象深刻。这两首诗都围绕着他喜欢的日常意象，这些意象使意义不断递增，若是把它们与那些更私人的诗歌对照起来看，就会变得更为清晰。
《耶路撒冷和我自己的歌》（阿米亥的第二册英译诗集）中一些最出色的诗篇，证实了《给自己的歌》的第二首诗中所提供的那种精确的洞察力：
世界和我有相同的眼睛：
我以眼睛注视世界，世界以眼睛注视我。
这首诗基本上是用另一首诗中提到的“严酷的同情心”写成的。严酷的同情心是所有阿米亥诗歌的标志。这在爱情诗中（《我们干的》，《在我们相爱时房子建成了》），在既是公开的又是私人的组诗中（布宜诺斯艾利斯组诗和阿齐兹组诗），在那些（像《耶路撒冷，1967》）这样的展示阿米亥专注于描写犹太人由于回到以色列圣地而产生的悲剧的诗中，都一样明显。在《达尔文的理论》（它假定了一种与达尔文的物竞天择极其不同的生存方式）中，阿米亥混合了两种模式：
记起我的儿子和耶路撒冷是
同样的痛苦。同样的平静。
然而，即使在他劝说自己的孩子或自己的城市在睡眠中寻求庇护，并为他们写下摇篮曲时，诗集中的痛苦也多于平静。集子中也有像《我应邀来到世上》这样的揶揄诗，在这些诗中诗人暂时避开了痛苦。《我的父亲，我的国王》中则有一个伟大的时刻，当诗人祈祷：
所有的
违背我的意愿的事情
看起来也许像我的意愿。而我的意愿
如同花朵
但他的爱情诗毫无例外是悲伤的，其中一首诗明确提到的“回去是无用的”在另一首诗中得到证实：“我们没有回去。”生命对于阿米亥来说是一场不可逆的旅行，“总在告别房子”，即使在那首简单的《关于修复房子的诗》中，诗人也被迫承认，是他的传记连同他的家一道被整改了。沟通的意象在这些诗歌中是如此普遍——它们包括一再指涉词语、指涉写下的文字，以及频频使用直接引语的引文（他的“英文”诗集中一个突出的特点）——这些诗歌几乎总是伴有提醒，即，创造的行为（不管是用词语还是用石头进行的）是一个无可阻挡的衰朽和毁灭的过程的一部分。“我给你一块手表/ 而不是一枚结婚戒指。”阿米亥在《就像原来那样》中写道。是时间的侵蚀引起了他的注意。他谈到爱人的馈赠时所说的话，同样是毁灭性的，其意象是瞬间的摧毁，而不是渐变的侵蚀：
你给我一把银制的开信刀：
这样一些信不是那样开的。它们是
被撕开的，被撕开的。
（《爱情礼物》）
阿米亥曾公开说过，比起他至今仍用作主要表达手段的那种“疲惫的/ 从圣经的沉睡中撕下来”的语言，英语是一种“更丰富的语言”。可是，虽然在最近一次访谈中，他向卡瓦菲、塞弗里斯和蒙塔莱看齐，但我们在他的“英文”诗集《阿门》与《时间》中看到的，仍然只是些“反雄辩”的东西。这两册诗集似乎比以往的作品更贫瘠，有点儿像在英语中做短途旅行的英格玛·伯格曼。爱情和战争仍是阿米亥偏好的探索区域，但它们缺乏此前他允许别人为他翻译的诗中的那种确切性，聪敏和对形式特征的关心。诗中一些个别的意象，像《曾经伟大的爱》中的蛇和《一曲高贵的爱情歌谣》中的麻风病，依然保持着使人吃惊的力量和聚焦情感的力量。但在别处，阿米亥就像其他多产的诗人一样，太饶舌和分散，难以引起读者的注意：
有时候我喜爱水，有时候我喜爱石头
最近我更偏爱石头
但这可能改变。
（《爱国之歌》，XXXIII）
阿米亥的对生命的渴望似乎日益局限于“那仍旧甜美的……生殖机器/ 在我的股间。”（《谈及改变就是谈及爱情》）。这使得 “身体的孤独”不仅是无法避免的，也是可以预见的。与此同时，命题上的局促：
回忆是一种希望。
对看沙漠的人来说，沙漠是一面镜子。
也更频繁地浮现了，或者说，不再像他以前的诗那样受到反讽的保护。也许他想要弥补他称为“干涸的哭泣”中那些不可避免的不毛地带，但他做得过分了。在他的第一部英译诗集的一首诗中，他表示他可以不依靠意象的“复杂网络”来进行创作。在《阿门》和《时间》中，他早期意象的复杂性早已被一种更草略的语言所取代，在这种语言里，单个的物件成为了意义的承载者——屋子，港口，海滩，爱人的脸，还有常在诗中提到的书面文字。认为这样一个诗人，一个其作品能与另一些名声大得多的诗人相提并论的诗人已步入衰退还为时过早。但阿米亥也许需要寻求灵活性，这也正是其他自我局限的诗人被迫去找寻的东西，亦即史蒂文斯所说的“小夜曲变奏的技巧”，而这是诗人获得“一切有利的手法”的前提。
译自《五十位现代欧洲诗人简介》（"An introduction to 50 Modern European Poets",First published 1982 by Pan Books Ltd.）