【图文点评】宋代山水诗画中的亭，与冲淡空灵、深邃清幽之境的营造
中国山水诗画中的亭，不仅是“山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所”，它更是诗人画家精神聚积交汇的载体。“山以水为血脉，…水以山为面，以亭榭为眉目，…故水得山而媚，得亭榭而明快”，亭榭作为山水画的“眉目”对山水画的意境表达至关重要。观者既可以在与这个“眉目”对视中领会山水精神，也可以借用这个“眉目”的引导，进入山水画意境空间。也就是说，亭在宋代山水画中既是被观看的，是观者目光停留的焦点，同时也为观者提供了一个观看山水的场所和视角。
亭的开放性空间收束着山水幻境的整体存在，借助点景亭在画中的位置经营、空间暗示，以及由亭发散出去的视线所及之物象，指引观者产生超以象外的联想，是体悟画面意境的有效入口。一、亭与冲淡空灵之境的营造《宣和画谱》卷十二记载文臣王穀经常登“灑景亭”游览，受亭中所见的优美景色的滋养和启发，常常能画出其中的绝妙之处。在这则记载中我们知道，“灑景亭”以及周围的空间、景物让吴处厚有“年年离恨寄天涯”的诗思。
王穀的画我们已经看不见了，我们无法判断面对同样的景致王穀是否与吴处厚有同样的感受，但“穀常游其上，得助甚多，时发其妙于笔端间耳。”这里的“妙”不仅仅指的是对“灑景亭”及附近景物的取舍、描绘和布景之“妙”，更多的应该是指借助这些景物的描绘而表达出作者的思想情感和画面意境的“妙”。如文中所述，从“灑景亭”望去“川源明秀，甚类江乡景物”，可知“灑景亭”应该属于水岸亭，如果画成山水画大致上应该与郭熙的《树石平远图》、和朱惟德《江亭揽胜图》等平远布局空间的中亭相类似。《树色平远图》是郭熙作于1082年，作为送别之礼赠与文彦博（参知政事、翰林院大学士）解官之后返归洛阳的山水短卷。
全卷运用平远法进行空间布周，相比于《早春图》，画中取景极为简约，画幅左边近景仅画了几处窠石、缓坡，一组疏朗的枯树窠石遮蔽了茅亭的一部分。其余的地方是就是虚化的湖面了，湖中有两艘渔艇隐逸的象征性意味极强。远景被朦胧缥缈的烟霭所笼罩，前后景形成强烈的虚实对比，有效地烘托出平远空阔的画面气氛。旅人从画面的左侧木桥进入画面，经过茅亭顺着小径再往远处走去，经过一座木桥走向平远空间的微茫处直至消失于烟霭之中。画中的茅亭孤自兀立“亭，人所停集也”，茅亭在此是旅人的停歇休息之处。
亭与在野或贬谪文人君子的思想和形象常常紧密相关，加之赠中渔父的形象隐喻的“隐逸”思想。结合郭熙作画的背景，我们有理由推断此处的茅亭有“隐退江湖”的君子的寓意。大概是郭熙送给文彦博此画祝他如愿解官得以退隐江湖的寓意所在。另外，刘松年的《四景山水图夏》描绘西湖边一处园林景观，表现南宋士绅优裕闲适的生活场景。采用水中立亭式，将岸上的平台延伸到水中扩展了人的活动空间。平稳的界画法增强了湖面的静谧感，远山在烟霭中只露出一部分朦胧的山顶，给湖面和天空留出了很大的空间，亭内的小空间得以向更加空阔的平远湖山中延伸。
与此类似的水中立亭还有如王希孟的《千里江山图》、夏珪的《溪山清远图》中的桥亭。它们的共同特点就是在平远布局的画面中，利用江、河或湖空阔微茫的空间特征，将亭内的小空间延伸接引至湖山缥渺的无穷远处，诱发出精神境界上的冲淡之“远”。总体而言，在平远布局的山水画面中，亭与空阔的江、河、湖的结合，观者可以想象置身亭中，举目远眺，湖山空阔，思接千里。江、河、湖大多处于画面结构的虚处、开处、疏处，空阔的平远空间无形中扩大了点景亭开敞虚灵的空间特点。
亭成为了山川吐纳和精神积聚的焦点，寓托着宋人对山川林壑的审视、解读和他们的思想情志、理想追求。亭的空灵涵泳着冲淡、冲融的人格精神，使观者跳脱出点景亭的物理空间，升华到对冲淡空灵之境的体悟上去。二、亭与深邃清幽之境的营造在高远结合深远布局的画面中，亭周围的空间就比处于平远法布局中显得要幽闭、迫实得多。高远结合深远布局的空间山势“突兀”高耸，景物多“重叠”交错，空间相对幽邃狭小。亭在这样的空间中主要依靠自身虚空开敞的空间特点，形成画面结构的“虚”处，虚实相生，对画面意境的营造产生作用。
郭熙《早春图》是运用高远结合深远法的典型例子。画面右侧中景处，泉瀑右边的山崖平台上有一茅亭，是山顶亭的典型代表之一。以笔线简约勾廓，仅在屋檐处画茅草以示茅亭，双松掩映，空亭翼然，亭下有石墩两个，暗示着此处是领略“林泉佳处”的地方，游人可以在此休憩观景。在笔墨表现上，郭熙用极为简约的笔墨画出了亭，是虚；而山石树木、云霭泉瀑则极为繁复，是实。亭子的虚空使其可以收束外部的山川景物，将实有纳入虚空之中。以亭为基点，向上仰观，主峰高耸入云，山腰消失在虚幻的早春烟霭之中。
从主峰把视线拉近，两座山峰相对而立，形成山谷，谷中一组大型楼观，高低错落，其恢弘的气势繁密的用笔与亭的简朴形成鲜明的对比。再往下俯视，则泉水激流，沸沫煮穹石，似乎可以听到泉瀑击打山石发出的声音，画面近景窠石丛树也尽收亭中。在重叠交错的深邃空间中，亭的清幽之境由此而生。相比于郭熙《早春图》中的亭子，佚名《秋山红树图》轴中的亭子所处的空间就显得极为狭小幽邃了，这是山顶亭又一种较为突出的类型。图中亭子所处的空间十分有限，其近处四周被松树、丛竹、主峰巨障、瀑布、烟云或水汽所包围，远处山间溪流、桥梁人物、远处的山峰和丛树等具体而丰富的景物也可以被收束到亭中。
这些景物被规定在高远结合深远的布局之中，形成了“突兀”、“重叠”的画面结构和景物构成秩序，空间因此变得深邃曲折，这些都构成了亭中人的视觉体验。通过对郭熙《早春图》、南宋佚名《秋山红树图》中两类山顶亭的分析可知，所谓的“唯有此亭无一物，坐观万景得天全”，“江山无限景，都聚一亭中”，正是辱虚空开敞的建筑空间特征所赋予人的视觉观景体验。
宋代曾巩《醒心亭记》：“以见夫群山之相环，云烟之相滋，旷野之无穷，草树众而泉石嘉，使目新乎其睹，耳新乎其闻…”可见，宋人非常重视亭的借景功能。亭能集四方景物之盛，收束远景，集视、听觉于一亭子，变有限为无限，情景交融，引发观者的联想。这也是点景亭在高远结合深远的山水画布局中，参与意境营造的重要作用。从某种意义上来说，亭在高远结合深远相对狭小的空间中不仅是标示出湖山佳处的物质的亭，更代表着一种观察或审视山水的视角。即以亭为基点向外观看，通过仰观、俯察、远眺，所有景物的形、色、声、光都可以被“借”到亭中来，触景生情感悟人生，甚至感悟时空的流逝和转换。画家所营造的画面意境内涵也变得更加的丰富、深刻。
在高远结合深远布局的画面中，点景亭在所处画面空间相对狭小幽邃。不过，亭自身虚空开敞的结构特点和笔墨表现上的简约风格，使得亭在画面笔墨结构中属于“虚”处。正是这种“虚”，将其周围相对“密”、“实”的景物所构成的曲折幽邃、重叠进深的山林幽趣，代入了清幽、深邃的意境空间。由亭所诱发的对人生的深刻思考和领悟，体现在宋代儒家仕子们借登亭游览寓托自身心忧天下的家国情怀，旷达自适的超脱情怀以及对历史、文化的追溯与认同中。这些人文精神构成了宋代山水画中点景亭的语义内涵即“象外之意”，而反过来，这些又逐渐地形成了一种文化的积淀，使亭更添魅力。
三、总结从北宋时期极为普遍的亭记散文中可知，士人们大都能积极入世追求人格理想，即使仕途受挫，仍然可以游离于失意的情绪之外，保持一份淡泊的情怀。无论是借亭阐释自己的家国情怀、仕途失意的超脱以及对历史、文化的追溯和认同，文人士大夫在对亭的吟咏中总是将其与山林幽趣联系在一起。亭在早春图中的深层内涵，与宋代士人们在亭记散文中把亭和文人君子、山林幽趣紧密联系，在本质上是一致的。这都是宋代政治、文化和经济大背景下所形成的士人们的人格特征，体现为在社会责任与道德义务和内心的适意与自足两个方面的追求。
因此高远结合深远空间中的亭，事实上可以被视为文人君子的意象符号，掩映其周围的松、竹等被宋代文人士大夫比喻为君子的植物。这一方面凸显出了亭的君子品格，另一方面使得亭所处的空间更加的重叠幽深，在深邃清幽的意境中蕴涵了丰富的人文旨趣。