珐琅彩瓷 清三代想象的西洋

清乾隆 御制珐琅彩“祥云瑞蝠”开光式四季花卉图纸搥瓶

“宝瓶如花放光采，全凭巧手把花栽……”这是古代民间传说中，描写珐琅的诗句。珐琅的光彩虽然在时间上并不长，但其珍贵程度却是其他器物难以比拟的，不管是珐琅彩瓷还是掐丝珐琅，从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用，是“庶民弗得一窥”的御用品。更重要的是，前后吸引了明清几代皇帝亲自参与督办，可见其珍贵之地位。

相传釉料最早发现于陶器之上，最早珐琅首饰发现于斐济女王棺木

据资料显示，珐琅作为釉料，埃及人可能是最早的珐琅制作者。相传釉料最早发现于陶器之上，由于陶工的失误，将苏打涂抹在了陶器上烧制，加热完成后发现陶器上呈现出玻璃结晶状的物质，从此智慧的埃及人将此方法加以利用，经过漫长的探索，发明了玻璃与釉料。古埃及艺术将金色与彩色相互联系，渴求两者之间相互契合，并且古埃及人认为“侧面”是展示人的最好表达方法，所以埃及艺术具有极强的平面装饰特点。资料可查最早的珐琅首饰发现于斐济女王的棺木中——鹰形臂钏。

中世纪的拜占庭艺术不仅承袭了古罗马优秀的金工传统，而且其金工技艺在欧洲古代金属技艺中也是最为出类拔萃的，拜占庭金匠的技艺无人能及，用金线在玻璃板上隔成格子，倒入珐琅，煅烧玻璃制止其与金子融为一体，再打磨擦亮使之像镜面一样光滑。

张夫也在《外国工艺美术史》中将拜占庭珐琅分为浮雕式和色彩式两种，“浮雕式是有浮雕和镶嵌效果的‘掐丝珐琅’”;而色彩式是在“设计好的图形上涂透明或不透明的玻璃质色粉，再烧制磨光而成，西方称此为珐琅。”

明代有大量的进口珐琅彩料，“景泰蓝”因明代发展而得名

相关研究显示，明朝频繁的海外贸易与外来文化的相互交流在一定程度上促进了中国珐琅艺术的发展。掐丝珐琅的金色与彩色构筑的灿烂效果，极大地满足了统治者的喜好。自明代起，珐琅艺术进入高潮，作品繁多，丰富而有创意。

据资料显示，由于当时的珐琅工艺由宫廷垄断，不管制作多少，全归皇宫所有。所以，人们就管它叫“宫庭艺术”。这就不难理解，为何珐琅器物多为礼器与精巧的皇家用品。

到了明朝代宗朱祁钰时候，他特别喜欢这种珐琅工艺品，因此，传旨大量制作，工艺水平有了大大的提高。由于当时正是景泰年间(公元1450—1457年)，产品又大多以孔雀蓝色为主，所以，人们就把这种工艺品叫作景泰蓝。这个称呼后来就一直延续至今。

据有关研究发现，珐琅工艺在明清朝得以大发展，究其原因：首先，明代有大量的进口珐琅彩料，以珐琅彩绘制各种实物也大量进口，绘制珐琅的工艺也不断引进，为明代工匠仿制珐琅彩提供了可能。再结合中国当时的情况，经过青铜时代，铸铜技术已较为成熟，这就为铜胎掐丝珐琅提供了物质基础。中国制瓷业历史则更为悠久，这也为画珐琅提供了人力基础。

为研发瓷胎珐琅彩，康熙邀请最优秀的外国艺人进清宫

珐琅彩瓷器于清朝康熙晚期创烧成功。康熙皇帝善于学习借鉴国外先进文化科学，大量外国的艺术珍品得以进入中国，康熙皇帝立即被造型优美、色彩绚丽的珐琅器所深深吸引，它与康熙皇帝所推崇的富贵华丽、清新博大的皇家装饰效果相吻合，而且比当时宫廷中使用的斗彩、五彩瓷器更具表现力。因此，康熙皇帝遂命宫中巧匠尝试烧制，并试图将其移植到他钟爱的瓷器上。

故宫博物院原副院长杨伯达撰文认为，清朝第一代画珐琅匠师可能是由掐丝珐琅、料器、彩绘瓷等工匠们转业来的。运用烧制掐丝珐琅、料器或粉协瓷器的经验，用本国珐琅原料创制成功了中国画珐琅。

由于珐琅彩瓷借鉴铜胎画珐琅的工艺技法，在瓷胎上用各种不同的珐琅彩釉进行绘制，与施彩于铜胎上相差甚远。在瓷胎上绘制珐琅彩难度极大，装窑后也难以掌握烧成时间，以至于珐琅彩瓷的研制工作进展迟缓。

有史料显示，康熙皇帝因此遂又要求法国传教士回国邀请最优秀的画珐琅艺人进入清宫，经过长达近30年的试烧，珐琅彩瓷终于在康熙五十九年(1720 年)创烧成功，当时称为“瓷胎画珐琅”。“康熙款画珐琅不仅是我国画珐琅的鼻祖，而且也是成熟了的标准画珐琅。”杨伯达如此写道。

但由于康熙时期的珐琅彩瓷尚处于初始阶段，大量借鉴了西方铜胎画珐琅的工艺和装饰手法，所以，当时的瓷胎画珐琅带有强烈的西方装饰画特征。

乾隆曾多次亲自指导，作仿制“景泰款”掐丝珐琅

珐琅彩料在雍正六、七年间是一个转折，雍正后期的珐琅彩料，一部分为进口料，另一部分为自炼国产料，色括宫中自炼的和御窑厂的五彩料。《清档》：“雍正七月闰七月初九日，据圆明园来帖内称：怡亲王交，年希尧送来……细竹画笔二百枝、土黄料三斤十二两，雪白料三斤四两，大绿一斤，自炼矾红一斤，自炼黑钩料八两。郎中海望奉王谕，着将珐琅料收着有用处用。”这里雪白料、大绿、矾红等都是御窑厂的五彩色料，名称至今未改变，但宫中认为是珐琅彩料，把五彩料和进口珐琅彩料等同起来。

文物研究专家刘良佑认为，雍正六年前风格近康熙，六年后和乾隆早期相近。雍正后期和乾隆早期，白胎内外施釉，彩画得薄，釉面不开裂，题材以花鸟、竹石、山水、人物为主，并配以诗、印。

乾隆后期的珐琅彩又有所变化，但它仅仅是风格上的改变，色料仍是进口料和自炼国产料结合使用。但与先帝不同，乾隆帝多次亲自指导，致使当时珐琅作仿制“景泰款”掐丝珐琅作品出现三大种类：早年，其仿品完全按照明代珐琅器的造型、纹饰和釉料精心仿制，基本特征同景泰珐琅无大差异，但由于技术、原料等条件，此类珐琅器较为鲜见;第二类仿品多集中在乾隆二十五年至三十二年间，其主要是根据宫内陈设需要，照其他种类器物如瓷器、玉器等式样制成掐丝珐琅器后再加刻款，此类仿品同明代“景泰珐琅”的风格相去甚远，而是具有乾隆朝器物的时代特色;第三类则是任意加刻、改刻景泰原款，这类器物的存在给鉴定景泰款掐丝珐琅器的真伪增加了难度。(记者 梁志钦)

名词解释，珐琅

珐琅，又称“佛朗”、“佛郎”、“发蓝”。珐琅器是以矿物质的硅、铅丹、硼砂、长石、石英等原料按照适当的比例混合，分别加入各种呈色的金属氧化物，经焙烧磨碎制成粉末状的彩料后，再依照珐琅工艺的不同制法，填嵌或绘制于以金属或瓷做胎的器物上，经烘烧而制成。珐琅器按胎骨材质可分为金属胎珐琅器和瓷胎画珐琅。

伦敦，罗素广场，大英博物馆95号展厅，大维德基金所藏中国陶瓷。展柜里有两只精巧的瓷碗，纯洁无瑕的瓷胎上两枝梅花绽放，有如层冰积雪。背面刻着，“月幌见疏影，墨池闻暗香。”字体娟秀清雅，充满意趣。再转身，又见一鸟纹抱月瓶，纤细的瓶颈衬以两个翔云状系耳，瓶身上两只白头翁栖息在花枝间，枝上绽开着白色和粉色的花朵，一对蝴蝶则在蓝紫色的翠菊上轻轻振动翅膀。

大维德基金会 雍正墨彩珐琅彩咏梅诗文碗一对

大维德基金会 雍正墨彩珐琅彩咏梅诗文碗一对

观者驻足于前、置身于这美丽的自然图景中，仿佛能闻到梅花的暗香、听见清脆的鸟语，而忘却了自己所处的时空。这几件美轮美奂的工艺品便是雍正时期的珐琅彩瓷器，充满玻璃的透明感，又不失釉色的饱满润泽，竟不知是以卷轴入瓷胎，还是釉色入画了。陶瓷制品是中国传统艺术、工艺的典型，历朝历代精品辈出。而馆中陈列的雍正、乾隆珐琅彩瓷器，又似乎与明代鲜艳的五彩、斗彩瓷有着些许不同。同样描绘自然界的姹紫嫣红，珐琅彩上的绿叶、红花的颜色与五彩、斗彩的红花绿叶不尽相同，并且虽然是传统花鸟题材，却好像平添了一种油画效果。那么这些不同，到底源自哪里?

草创之初——康熙帝对西洋科学技术的钟爱

珐琅彩瓷，在文献中称为“瓷胎画珐琅”，是在已经烧过一遍的瓷胎上，用珐琅彩料绘制纹样并再次烧制的瓷器。康熙年间在宫廷里创烧，而在雍正、乾隆两代达到鼎盛。这珐琅料，是指玻璃制或陶瓷质粉末，主要成分为矿物。最初是被用于金属器上，特点是带有半透明或不透明的光泽。

珐琅工艺起源于古埃及，宋元时期已入中国宫廷，明代永乐、宣德，中国自己做的铜胎掐丝珐琅已经相当精美，流行于宫中，而景泰年间出现的“景泰蓝”则更成为铜胎珐琅的代名词。画珐琅大约出现于15世纪的欧洲，以法国李摩居最为著名。欧洲的珐琅器受到清代宫廷的青睐，多由传教士带来作为馈赠官方的礼物。

法国国王路易十四派遣传教士使节团后，康熙对西洋艺术的要求变得很具体，不断要求欧洲派遣能制作珐琅、玻璃和水晶的艺术家。传教士洪若翰(Jean de Fontaney,1643-1710)在其写给法国的信件中提到：“在我们住所旁边的一块大空地上，康熙皇帝正在建设一个漂亮的玻璃工厂，如果我们愿意接管，皇帝就把工厂给我们。遵照皇帝的旨意，纪理安神父(Kilian Stumpf，1655-1720)承揽了此事。我请求你们立刻从我们优秀的玻璃工厂选派一至两名优秀的工匠给我们，这些工匠要具有帮助我们制造和欧洲一样的玻璃和水晶玻璃的能力，也能制造玻璃镜面，同时选派一位精良的画珐琅的工匠来。”

康熙帝对由西方发展起来的近代科学有着浓厚的兴趣，那时的养心殿便成为传教士经常出入的场所，讲解制造仪器、乐器和科学技术等。他于1693年(康熙三十二年)扩大造办处的正式编制，设立十四处作坊，其中便有珐琅作;康熙五十七年(1718)，武英殿珐琅作改归养心殿，增设监造一人，足可见对该技术的重视和喜爱。马国贤(Matteo Ripa, 1682-1745)于1716年3月(康熙五十五年)写道：“康熙皇帝对我们欧洲的珐琅器以及珐琅彩绘的新技法着了迷，想尽办法要将画珐琅的技术引进到他早就为此目的在宫中设立的作坊中，由过去瓷器上用来施彩的颜料，以及他设法得到的几件欧洲珐琅器，制作画珐琅这件事变得可行。为了也要有欧洲的画匠，他指派我和郎世宁用珐琅彩料来彩绘…”但马国贤与郎世宁因不愿和其他工匠长期相处而故意画得很差，康熙帝便打消了让他们参与的念头。

1693至1716年间，宫廷中的画珐琅制作已陆续展开，但由于处于草创阶段，参与的匠人可能是原制作掐丝珐琅的工匠以及来自景德镇的瓷匠，参考欧洲画珐琅制品，使用本地原有的掐丝珐琅及瓷器彩绘颜料来复制。在传教士的书信中，玻璃和珐琅常常同时被提及，都是清宫热切想要引进的欧洲工艺，玻璃厂不仅制作“玻璃胎画珐琅”，同时烧造画珐琅需要的彩料。在1725年的罗马耶稣会档案中提到，北京玻璃厂厂长纪理安懂得制作玻璃和釉彩颜料，同时要指导工匠建造窑炉。

康熙晚期，广东地区颇有一批工匠具备制作画珐琅的技术，而广东作为通商口岸，也不断进口珐琅制品和珐琅料。因此当地官员频频向康熙帝举荐能做画珐琅的工匠。比如康熙五十五年(1716)广东巡抚杨琳的奏折：“广东人潘淳能烧珐琅物件，奴才业经具则奏明，今又查有能烧法蓝杨士章一名，验其技艺，较之潘淳次等，亦可相帮潘淳制造。”这些都对探索时期的画珐琅烧造技术产生了重要推动作用。

康熙朝的画珐琅作品尚处于努力试验阶段，比如颜料上彩方式和顺序还未形成定制，慢慢出现以前未曾使用的新颜色，并且需要借鉴以往的铜胎珐琅技术等。比如这件瓷胎画珐琅花卉盘，盘心以黄料为地，中心绘红色番莲花，内壁再饰蓝、红、紫、黄四色番莲，据学者研究，盘子本身为永乐朝制品，而磨掉足内底釉，加上康熙年款。盘上花卉、卷枝皆以双钩法描出轮廓，再填上颜色，清晰地展现铜胎掐丝珐琅的影响，即以铜丝圈填纹样的技术。

康熙瓷胎画珐琅花卉盘

人物主题是西洋影响下宫廷艺术的典型题材之一，在康熙朝珐琅彩作品中并未发现。此时期的主题多为山石草木，依旧是浓浓的中国古典风。可是珐琅瓷技术，难道不是出于对欧洲进贡工艺品的喜爱吗?所依据的技术和所用颜料，不都是西方传来的吗?怎得不见西洋风格的图案呢?其实仔细观察这些画珐琅作品，便会发现隐藏在中式主题下的许多西方因素。这件带“康熙御制”款的画珐琅白地山水杯盘，明显是借用欧洲的器型，在杯盖与盘口鎏金，开光连接处也布满欧洲式样的植物纹，虽然描绘了中国山水，却又具有浓浓的欧陆风情。又比如宜兴胎画珐琅三季三果茶碗，具有光感，在花果排布上也有西方静物画影响。在纹样方面，分为写实和图案式两种，写实主要有折枝花卉花果、竹石等，图案类以缠枝图案化花卉为主，在颜色使用上呈现极大的对比，给人以较强烈的视觉冲击。图案类纹样，主体花纹周边会用西洋边式，开光的布局方式较之明代，更富几何排布的意味。

康熙画珐琅白地山水杯盘

我们不禁想象，在画珐琅技法的发展中，负责研制颜料的工匠与玻璃厂的传教士、彩绘的工匠与设计稿样的传教士、欧洲画珐琅匠与本地工匠之间有多少曲折往复的讨论与磨合，才呈现出我们今日所能看到的作品。画珐琅工艺不仅仅是一种新工艺的形成，内在的新化学成分带来了前所未有的视觉体验，带动了整个颜色体系的转变;并且这样多个作坊之间的合作迸发出更多的灵感与技术革新，从而开启了雍正、乾隆时期画珐琅的精彩发展，成为清代宫廷艺术的一页灿烂篇章。

满园深浅色，照在绿波中——雍正帝的艺术品位

雍正帝即位后，在圆明园设立了第二套行政与居住系统，并逐渐将其作为他在朝时的主园。雍正三年，他在圆明园设立造办处及珐琅作，从紫禁城调遣各作坊匠人，而长居圆明园的怡亲王胤祥则是该活动的主要负责人。在圆明园的生活，给予了雍正帝以灵感，将其融入画珐琅器物中，也区别出了他与父皇的艺术成就。

这时期的珐琅彩瓷，主要使用了景德镇的精制白瓷胎和明代的甜白胎，而在康熙朝的技术积累上，创烧出不少前所未有的新颜色。《怡亲王允祥及年表》记录了怡亲王负责画珐琅的具体进程：

“(雍正六年)七月十二日：据圆明园来帖内称、本月初十日怡亲王交西洋珐琅料：月白色、白色、黄色、绿色、以上共九样。旧西洋珐琅料：月白色、黄色、绿色、深亮蓝色、浅蓝色、松黄色、深亮绿色、黑色以上共八样。新炼珐琅料：月白色、白色、黄色、浅绿色、亮青色、蓝色、松绿色、亮绿色、黑色，共九样。新增珐琅料：软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松草色、以上共九样。…”

有了洁白的瓷胎和更多样化的颜色，便创作出别有一番风味的珐琅彩瓷来。雍正帝诗书双绝，艺术品位清丽脱俗，并且经常亲自过问颜色的调配和纹样的选择，要求“秀雅”、“细致”。因此这时期的珐琅彩瓷，依旧是技术上源自西洋，从器形和纹样上都看不出明显的欧洲风格。

从清宫档案中可以看出，雍正七年是白地花鸟瓷胎画珐琅取得成就最多最大的一年，如前所述，康熙朝创立了画珐琅工艺，但此时尚不见花鸟人物题材。雍正朝在白坯里外都上釉，珐琅彩也可以画得很薄，就渐渐不再有珐琅彩釉面开裂的现象。同时，直接用珐琅颜料绘于其上，更突出彩料的玻璃质感和颜色的鲜艳。题材也开始出现花鸟、山石、竹石、人物，并在空白处配以书法精美的诗文，引首、句末配以印章。

雍正画珐琅虎丘山水碗-局部

雍正画珐琅虎丘山水碗-局部

虽说雍正时期珐琅彩瓷主体面貌给人以古色古香的印象，但依旧有部分传教士负责设计烧造所依据的样稿。造办处的传教士一般是由两广总督从粤海关送到京城，而分散在各作坊内工作。

从雍正乾隆两朝的清宫造办处档案统计，与珐琅作存在关系的约10人，分别是郎世宁、艾启蒙、贺金昆、纪文、蒋友仁、严守志、梁栋、李俊贤、潘廷章、巴多明。而他们在珐琅作的工作，包括承担画样、找补颜色的工作。

大维德基金会藏雍正珐琅杭州图景盘

“(雍正八年)十月二十六日…首领太监萨木哈…交内务府总管海望照高足杯样/足矮些的做金胎珐琅杯一分/随盖随托碟/照有靶杯小样的/亦做金胎珐琅杯一分/亦随盖随托碟/著郎世宁画好些的花样/再照珐琅杯的准样或玉或玛瑙再做二件/将珐琅杯盖如用在玉杯或玛瑙杯上/俱要使淂/钦此。”

“(乾隆二十一年)七月三十日接得员外郎郎正培催总德魁押帖一件/内开郎世宁起得水法陈设鸽子纸样二张/龙凤瓶纸样一张/呈览/奉旨著珐琅处做法瑯鸽子一对/掐丝珐琅龙凤瓶一件其座子用紫檀木做/钦此。”

这两条都表明郎世宁要为珐琅作画稿样，第二条更是为水法殿陈设的珐琅活计做设计。

华丽至极——乾隆朝的珐琅彩瓷

乾隆时期的珐琅彩瓷，人物画题材的作品一下多出了许多。除了中国画法，还引入西洋油画的技法，有些还是由皇帝亲自参加审定。

这时期的人物题材有中式和西洋人物两种。珐琅彩瓷上的西洋人物画采用了油画的画法，这是前朝从来没有过的。传统中国画采用的是勾、皴、擦、点，而瓷胎画珐琅上的西洋人物则是采用没骨法，人物高鼻深目，而具有阴影、纵深和光感、立体感，与以往三彩、青花、五彩的平填色彩存在很大区别。

大维德基金会藏乾隆珐琅彩西洋人物瓶

比如有一类为子母题材，或是汉式妇女、或是西洋妇女与孩童、或是洋汉相混，置于室内、乡村风景中，或是草地上、或是山石间。这些人物画在构图上也采用了西洋绘画的理论。汉装子母画多用竖线来分割画面，有两分法、三分法;西洋子母画更突显西方特色，往往画面中有一条隐匿在远方的地平线，配以焦点透视来描绘风景，近处的人物往往是在图像的中央作为分割线。

不难看出，这类母子题材的图像与欧洲的“圣母子”主题相像，似乎有着千丝万缕的联系。当时造办处的匠人们已经开始研习油画的技法与原理，但论这些构思的起源，还是要从传教士说起。传教士在宫廷中担任各类科学、艺术和工艺品的讲解、创造工作，但清代宫廷禁止传播基督教。有一次趁乾隆帝在如意馆观画时，郎世宁跪地哀求，希望可以缓和教禁。乾隆帝说：“朕未尝阻难卿等之宗教，肤唯禁旗人信奉。”意思是，按帝王本意并没有想限制传教士们的宗教自由，但严禁在旗人间布道。此后官吏对基督教的态度宽大了许多。而在珐琅彩瓷上见到的子母图像，便是源于西方圣母子图像，几经蜕变，非常世俗化，而不再具有宗教含义，而是供人观赏，也寄托了教士们的一份虔诚。

乾隆珐琅彩西洋人物开光绶带耳葫芦瓶

达芬奇 圣母子像

乾隆一朝的珐琅彩集技术之大成，树立了典范风格，并影响到广东、景德镇地区的作坊。乾隆朝后，造办处珐琅作的烧造工作几近停止，从而基本结束了这一场轰轰烈烈的技术革新。

在常识里，我们会把瓷器作为中国传统工艺中的一个典型，殊不知在其发展过程中，也受到了很多外来影响。比如这珐琅彩瓷在产生之初，便是出于帝王对西洋金属胎珐琅制品的喜爱，而移植于瓷器之上，在烧造之初，并没有专业的西方工匠指导，而是凭着宫廷作坊的探索，借鉴了掐丝珐琅的技术依葫芦画瓢，而慢慢发展出西洋静物画的用色、样式，西洋风景画的透视和油画人物的效果。康熙朝尚数草创、雍正朝清丽典雅、乾隆朝更侧重西洋画效果，这三代风格侧重不同，各有特色。可见文化的传播并不是照搬原样，而是经由了帝王的品位、匠人的理解、技术的发展等多种因素糅合在一起，竟“误读”出别有一番风味的独立工艺品种来。

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