你真的读懂《春江花月夜》了吗:从诗歌结构到文学史意义

《春江花月夜》是张若虚创作的一首诗歌。谢朓曾经对沈约说,好诗应该“圆美流转如弹丸”(见《王直方诗话》),以这个标准来看,《春江花月夜》毫无疑问是一首好诗。王闿运说它“孤篇横绝”,闻一多谈到宫体诗时称赞它是“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”。很多人都知道“春江潮水连海平,海上明月共潮生”,它是在中国知名度最高的诗歌之一。

《春江花月夜》应该如何欣赏?在结构上,沈德潜在《唐诗别裁集》中把这首诗分成前后两大部分,前半部分写景与人生,后半部分写相思。王尧衢《古唐诗合解》说,以四句为一解,可以分为九解。这种观点如今仍是主流,葛晓音把《春江花月夜》视作由九首七言绝句连接而成的长篇歌行,高云光认为全诗分为九个单元,每个单元叶相同的韵。吴小如把这九个单元分为四个部分,前两节为起笔,再两节点明永恒主题,再三节写游子思妇,最后两节渐趋结束。在对诗句的理解上更是众说纷纭,读读程千帆曾《张若虚<春江花月夜>集评》就知道历代研究者们的莫衷一是。

我们完全可以把《春江花月夜》读得更透彻一些。笼罩在《春江花月夜》上的迷雾,可以通过结构分析和文本细读来抹去。

(一)江、花与月:《春江花月夜》的意象

张若虚留下的史传记载极少,生平事迹难考。只知道他是扬州人,做过兖州兵曹,与贺知章、张旭等合称“吴中四士”。他所留下的诗篇只有《春江花月夜》和闺情诗《代答闺梦还》。他写的这首《春江花月夜》其实是陈代所制的乐府新题,包括陈后主在内的许多人都写过。因此,《春江花月夜》是陈朝传下的一类题材固定的诗。

郭茂倩《乐府诗集》中收录了七首《春江花月夜》,作者分别是隋炀帝(杨广)、诸葛颖、初唐张子容、张若虚和晚唐温庭筠。温庭筠是晚唐诗人,暂且不论,我们先读一下其他作者的作品。

隋炀帝(杨广):

暮江平不动,春花满正开。流波将月去,潮水带星来。

夜露含花气,春潭映月晖。汉水逢游女,湘川值两妃。

诸葛颖:

张帆渡柳浦,结缆隐梅洲。月色含江树,花影覆船楼。

张子容:

林花发岸口,气色动江新。此夜江中月,流光花上春。分明石潭里,宜照浣纱人。

交甫怜瑶佩,仙妃难重期。沈沈绿江晚,惆怅碧云姿。初逢花上月,言是弄珠时。

从这五首诗可以看出,第一,在陈朝时,《春江花月夜》可以配合音乐演唱,它的形式是固定的,按照隋炀帝和诸葛颖的诗歌,《春江花月夜》原本的句式是五言四句;第二,作诗时必须紧紧围绕题面“春江花月夜”,把题面的意象做活。以上五首诗歌中,诸葛颖和张子容的两首诗中都只含“江”、“花”、“月”三字,有两首没有“春”字,有三首没有“夜”字。隋炀帝的一首诗中虽然没有“江”,但有汉水和湘川。也就是说,《春江花月夜》必须描绘的意象是“江”、“花”、“月”三类。第三,题目中“春”和“夜”所起的作用,吴小如认为有“月”即有夜,“夜”原本就无需点明。题目中的“春”是季节, 是总背景,是表时间观念的大范畴, “夜”则为表时间观念的小范畴。这种理解方法也对,但更应该这样看待:“春”和“夜”虽然不是诗题主要意象,却通过季节和时间的限定,树立了悲愁、哀思的整体情感基调,这正是陈朝宫体诗的创作趣味,因此魏徵在《隋书·文学传序》中抨击南朝文学“情多哀思”。

“江”、“花”、“月”是对表达意象的要求,“春”和“夜”是对诗歌情感的要求,正是从这两方面,《春江花月夜》成了一个比较狭隘、僵化的“命题作文”。此时可以继续研究张若虚的《春江花月夜》对宫体诗的突破问题。为了便于参看,原诗附录如下:

春江潮水连海平,海上明月共潮生。

滟滟随波千万里,何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰;

空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月?江月何年初照人?

人生代代无穷已,江月年年望相似。

不知江月待何人,但见长江送流水。

白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子,何处相思明月楼?

可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻,愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。

江水流春去欲尽,江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归,落月摇情满江树。

每四句为一小节,可以分为九节。曾智安指出这九节互相联系又相对独立,每一节都构成了一个特殊的场景。这九个场景,我们可以概括为春江月明、月照花汀、空中孤月;长江送流水、楼中相思、月光遍照;雁飞鱼跃、落花说春去和落月摇情。

为什么要梳理每一节的主题?因为《春江花月夜》的结构层次就在主题之中。对这种长达三十六句的长篇诗歌,诗人在创作时必定会仔细设计出层次清晰的总体结构。对读者而言,不理清结构,就无法体会到诗人的原意,更谈不上真正读懂这首诗歌。

可以发现,这九节中的每一节,虽然常常同时咏江和月,偶尔还江、月、花共同出现,但要表现的核心场景还是有侧重点的。比如第一节“春江月明”, 其重心在江,要表现的是“滟滟随波千万里”的意象,第二节,其重心在花,要表现的是月光下的花林意象,第三节,其重心在月,要表现的是“皎皎空中孤月轮”的意象。第一节到第三节,分别构成了对“江”、“花”、“月”的咏叹,可以视为一组。

那么,可以把第四节到第六节、第七节到第九节视为第二组、第三组吗?

可以。月是贯穿全诗的主要意象。第一组的三节咏叹月升,首节明月升起于春江之上,次节照见江中的花汀,尾节月亮慢慢升入天中,孤悬夜空,这是第一轮江、花、月。第二组的三节咏叹月中,首节大江空流,次节以楼中妇人代替花,如花美眷只能独处楼中,尾节月色在妇人身边徘徊,这是第二轮的江、花、月。第三组的三节咏月落,首节月华难逐、鸿雁难度,只有大江中鱼跃成文,次节梦见落花,引起愁绪,尾节落月摇情,这是第三轮的江、花、月,也是春江花月夜的最终结束。由月升、月中而月落,反复咏叹不同阶段的春江花月夜,这是一个非常整齐、互相照应的结构

张若虚以三节为一组,设计出三次循环往复,咏叹了三轮江、花和月。我们可以从一个细节中看出张若虚在分组上的苦心孤诣:第四节为纸韵,呼应第一节“滟滟随波千万里”之“里”,第七节为文韵,呼应第四节的“不知江月待何人”之“人”,一、四、七节互相链接,正是分设三组的证明。

(二)三重循环结构下的《春江花月夜》

三重循环结构是真正读懂《春江花月夜》的关窍。根据这一总纲,过去在这首诗歌理解上存在的一些争议就可以迎刃而解了。

过去的学者认为,几乎所有的研究者谈到《春江花月夜》都会把它当成游子怀人思乡的主题,也有一些学者认为诗歌中发生了从“游子思妇”到“妇思游子”的视角转换,写的是游子和思妇相望相思。比如,吴小如说诗歌第七节“此时相望不相闻”等句是“从思妇的角度怀念天涯游子”,王世海认为玉户帘、捣衣砧等句传达出思妇于家中的诸多苦恼和煎熬。这些观点都未必符合张若虚的原意。

张若虚《春江花月夜》应该理解为,全诗都是以女性口吻表达思君之情。既然以思妇的情感、角色就能够解释全篇,何必又要横生枝节地预设出一个男性的口吻呢?看见海上生明月的是女性,欣赏月照花林的也是女性,感叹人生无穷已的也是女性,愿逐月华流照君的也是女性,这首《春江花月夜》本质上和他的另一首诗《代答闺梦还》一样,都是闺情诗

这个“君”是什么身份,丈夫或是情人,他因为什么原因、去了何处,诗歌中统统没有说明。不过,我们通过细读,可以从诗歌中获得一些线索:诗歌以“海上明月共潮生”,以“斜月沉沉藏海雾”结束,说明这位思妇是在江海连接之处。所谓“碣石潇湘无限路”,“碣石”为观沧海之地,正是这位思妇所在,那么远在无限路之外的“潇湘”就是情人的位置,她的情郎在江的上游或者可以通过水路来往。“潇湘”泛指湖南,那么,诗中的“江”一定是指南方的河流。

思妇与游子在水路的上下游,颇有“君住长江头,我住长江尾,日日思君不见君,共饮长江水”的意思。这位思妇感叹“何处春江无月明”,因为两人可以同享春江月明;她失落于“但见长江送流水”,是因为长江的滚滚东逝水,却没有送来她的情人;她感慨“鸿雁长飞光不度”,只有“鱼龙潜跃水成文”,因为情郎就在水路的上游,寄托她相思的鱼龙之文仿佛能够传情达意。她叹息着“谁家今夜扁舟子”,吴小如解释为“江上的游子是谁家的丈夫”,王世海说意思是“孤月之下,哪里没有漂泊在外的游子呢?”窃以为理解为“今夜你在谁家的船上”或“今夜谁在为你操船”似乎更妥,而下一句“何处相思明月楼”,宜解读为“你在哪里思念着我”,毕竟思妇一直居住在楼中,从未变过,只可能对游子发出“何处”的疑问。

张若虚以江、花、月之景写春夜的思妇,情与景非常契合。为何这位思妇在春天发出咏叹?因为春天容易引起游子思妇的离愁别恨,“昨夜闲潭梦落花”,“江水流春去欲尽”,偏偏春日将尽,远人未归,渐渐憔悴而思念日增。为何咏叹在夜?其一,思念情浓,长夜无眠,竟然从“海上明月共潮生”一直徘徊到“落月摇情满江树”;其二,清冷孤寂的月夜更能衬托出思妇心中的焦躁痛苦;其三,在暗沉的月夜之下,只有思妇一人独处,可以卸去白天的伪装,抒发本真的感情。

在第二组“江”、“花”、“月”中,思妇以花自喻,这一点明代的徐增已经敏锐地感觉到了。他认为“闲潭落花”就暗示着红颜易老,有如花落。将女性比作花,这是中国古代文学中源远流长的一大传统,曹植《洛神赋》中就以“荣曜秋菊”、“芙蕖出渌波”来形容宓妃了。《春江花月夜》在陈朝宫廷中属于艳诗,女性和花之间的互相指称,简直是一种必然。

张若虚《春江花月夜》中仅仅出现两次“花”字,这两次实际上都是落花,隐喻着思妇在空虚度过的年华。第一次为“月照花林”,接着写道“空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见。”如何解释这两句才妥当,难倒了一众研究者。徐增说,“春夜安得有霜?霜又岂是流的?”吴小如解释说前一句是“写月光之活,更写月色之亮。活到似流霜,但实不觉其飞”,后一句是“用看不见汀上白沙来反衬月光之亮之强”,这样理解太生硬了,月光强烈到亮如流霜,实在难以想象,也破坏了全诗清寂幽苦的气氛。王世海认为水、物散出细密水气,形成的稀薄水雾“于静夜中徐徐飘散,有似流云,在月光照射看似白霜”,正因为这水雾,所以就看不见汀上白沙。那么,既然有连汀上白沙都看不见的大雾,怎么还能看见花林似霰,看见鱼龙潜跃水成文?

正如前文中所谈到的,第二节专写江中花汀,着眼点在“花”上。花林似霰,霰是白色不透明的小冰粒,可见花林中盛开的多是白花。此时已经暮春,“空里流霜”应该和花落相联系,所流之“霜”实际是纷纷扬扬的落花,汀上白沙看不见的原因也不是起雾,而是被落下的一层花瓣遮盖。

总之,从三重循环结构来看待《春江花月夜》,不但整首诗歌显得清晰透彻,也能更好地理解这首诗歌中的细节,这应该是最符合张若虚创作原意的一种解读方式。

(三)《春江花月夜》:文学史意义与接受史意义

《春江花月夜》被闻一多抬到极高位置上,称之为宫体诗的救赎。所谓宫体诗,是南朝梁简文帝萧纲及宫廷文人提倡、一直延续到唐代的轻浮艳丽之诗。历代对宫体诗的评价普遍不高,韩愈《荐士》说:“齐梁及陈隋,众作等蝉噪。搜春摘花卉,沿袭伤剽窃。”用“蝉噪”来形容宫体诗的空洞无聊,更指出了互相沿袭、剽窃的大弊。朱熹《清邃阁论诗》认为它太懒散,使人四肢懒慢,不收拾。闻一多更加对宫体诗深恶痛绝,怒斥其为“自身下流意识的口供”,“一种文字的裎裸狂”。

对《春江花月夜》,闻一多则赞扬张若虚“态度不亢不卑,冲融和易”,这首诗显示出“更敻绝的宇宙意识!一个更深沉,更寥廓更宁静的境界!在神奇的永恒前面,作者只有错愕,没有憧憬,没有悲伤。”他把全诗视为游子对“妆镜台”边“离人”的思念和幻想,理解成男性对女性的“一番神秘而又亲切的,如梦境的晤谈”,最终表现出“强烈的宇宙意识,被宇宙意识升华过的纯洁的爱情,又由爱情辐射出来的同情心”这三重意蕴。

按照前文的分析,张若虚这首诗歌其实通篇是女性对男性的怀想,那么闻一多所分析的宇宙意识、纯洁爱情和同情心三重意蕴,起码第三重是看不大出来的,闻一多所强调的“同情心”,指的是游子所幻想出的“离人”对自己的思念,而张若虚全诗都只是女性在抒发愁苦,并没有幻想男方的回应。

那么,闻一多将这首诗视为对宫体诗的“救赎”,经过三重循环结构的重新解读之后,还成立吗?

要强调的是,闻一多始终在宫体诗的框架里谈张若虚《春江花月夜》,他所谓“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”,是以宫体诗为参照来谈的,他没有也不可能把《春江花月夜》的艺术价值抬到超过李杜的高度。张若虚的时代,宫体诗在帝王的推崇下仍然具有强大的生命力,何况他本就是“吴中四士”,生活在南朝文学的大本营,受到宫体诗的影响也很正常。其次,闻一多并不排斥男性诗人以女性口吻来创作诗歌,他能够接受并称赞刘希夷采用代言抒情方式创作的《公子行》。

闻一多对《春江花月夜》的宇宙意识和爱情观的评价仍然适用。张若虚在诗歌中把情感沉浸在茫远的时空之中,一开始就以辽阔浩渺海来衬托江,以“人生代代无穷已”来激起对无尽时空的感思,襟怀深沉广远,这本就是细碎狭小的南朝文风所未能体现的博大胸怀。在主题上,张若虚《春江花月夜》虽沿用旧题,但他所创作的内容与原本的宫廷艳曲大相径庭,宫体诗中习见的纨绔习气和对女性的玩弄态度消失了,对常态的、健康的爱情进行诚挚歌颂,虽然仍然以女性为花、书写婉约细腻的愁情,整体上看,却有厚重纯正的一面。同为相思,同为离别,《春江花月夜》的气质显然与前代的诗歌有了翻天覆地的变化。在清除六朝浮靡华艳的病态诗风上,这首诗歌依然有独特的价值。

除了闻一多所指出的这两个方面,还应该注意到《春江花月夜》在诗歌形式上所具有的突破意义。在体裁上,六朝诗体以简约的五言为主,乐府诗歌中的吴歌、西曲多为五言四句的单曲,六朝宫体诗常常用来配乐演唱,这种五言诗体制就成为入腔的基本要求。对《春江花月夜》而言,《通典》中说,大唐武太后之时,《春江花月夜》是少有的可以合于管弦的诗题。但是张若虚的《春江花月夜》把五言形式改为七言,根本就难以入腔,恐怕不能用于演唱了,表现出脱离音乐形式束缚的倾向。这是诗歌艺术在语言方面的“自觉”,是对南朝文学的一个关键性突破。

五言短诗一目了然,而张若虚的长诗体量增大,为了不显拖沓,必须特别讲究结构经营。原本也有《西洲曲》这样把多首短篇连缀成长篇的诗歌,每个短篇都表达一个相关的场景,但它的连缀比较松散,各个场景相对独立。张若虚《春江花月夜》吸收了这种场景联章的方式,却别出心裁地按照月升与月落的时序来设计每一小节的不同主题,又每四句设计为一韵,避免了节奏上的单调,产生回环之美。通过转韵与转意的结合,虽然全诗字句繁多,却构成了浑然无隙的艺术整体。

当下还有一种观点,认为《春江花月夜》只有接受史意义而没有文学史意义。程千帆在《张若虚(春江花月夜>的被理解和被误解》一文中考察了《春江花月夜》在唐宋时期的接受情况,得出的结论是唐五代近250年,只传文名,不见诗名;两宋金元400年,虽见诗篇,不见诗评。这首诗在相当长的时间里无人知晓、无人欣赏、无人传播,有赖郭茂倩《乐府诗集》才侥幸留存,因此很有些人认为,“不被接受即不能产生影响”,《春江花月夜》的文学史意义被夸大、被误解了。

这种仔细的考证当然非常有意义,它帮助我们认识了张若虚《春江花月夜》的真实传播情况。但是,像王栋梁等学者一样认为《春江花月夜》长期未拥有自己的影响史,否定其文学史价值,这也是不可取的。文学史研究文学发展的历程和规律,它并不等于接受史、影响史,我们谈论当代文学史的时候,也并不需要以文学作品的销量来判断它的价值。闻一多盛赞《春江花月夜》,认为《春江花月夜》廓清了宫体诗的“妖氛”,如果对闻一多的评价进行僵化的理解,当然会认为他说得不够准确。宫体诗沉疴日久,并不是张若虚《春江花月夜》一出就能够立刻“斩立决”的。闻一多所谓《春江花月夜》洗净了宫体诗最黑暗的罪孽,也并非从这首诗本身在当时社会上的影响力来谈,否则闻一多应该对《春江花月夜》在唐代社会引起的思想激荡大书特书。

《春江花月夜》虽然在唐代并没有多少欣赏者和传播者,但不可否认的是,它和陈子昂《登幽州台歌》等诗歌一起,体现出一种雄浑浩大的的新的文学精神接近酝酿成功。闻一多所谓“向前替宫体诗赎清了百年的罪,因此,向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作,清除了盛唐的路”,正是指出从张若虚《春江花月夜》的时期开始,那种绮靡浮艳、扭曲生命的宫体诗不再具有优势地位,轰轰烈烈、元气淋漓的盛唐气象从张若虚笔下已经可见端倪,士人们的趣味慢慢脱离了齐梁体的桎梏,文学终于能从狭小细碎的宫体诗转向浩朗磅礴的宇宙、国家与人生,属于李白、杜甫和白居易的节拍即将响起——作为新的文学精神的敲门之声,纷涌着的时代潮流的映射,难道张若虚的《春江花月夜》不具有文学史意义吗?

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