“十生九杨”是京剧的不幸吗？

（来源：人言的博客）

现在老生‘十生九杨’的现象被一些人捧为杨派的‘高深’，更有‘众生捧柴’的味道，实为京剧的‘不幸’。  
   看看当今的年青老生，马派、余派、高派、言派、奚派、加之李少春，能有‘作为’的几乎‘无人’。为什么？原因就是‘老先生们’的唱腔是；难。既要有嗓又有味，唱腔的技巧性‘极高’。正因为‘难’，又得有‘天然的嗓’和‘唱腔技巧的味’，是现在年青老生的‘大敌’。加之当今戏迷欣赏水平的下降，喜欢其他流派的天赋及嗓音的特点等条件要求的限制，虽喜欢但条件不具备。因此，学杨宝森的人多就顺理成章了
   京剧的演唱离不开高、低、快、慢、断、连、轻、重这八个字，各流派的‘特点’无非是在这八字中的‘轻重取舍而已’，京剧唱腔的进步是由高低、快慢、断连三要素组成的‘美’光有‘高’是不够的，再加上断、连、快慢的组合，方使唱腔完美。如果仔细分析大家如程派、余派、马派、裘派、张派、李【多奎】派的唱腔的设计，是三要素加人物的结合的结合，而这种结合使京剧到达顶峰，结合最好的当推程砚秋、马连良、张君秋、裘盛荣李多奎众前辈。顶峰的经典的特点是八字方针的合理运用在唱腔里产生的----使观众愉悦之美，这种‘美’也是任何艺术追求的‘最高境界’
    就我对老生的理解简单阐述如下；【马派是最全面的，因此戏路最宽。】

余派偏于高低快断连---跌宕，学余派唱不出‘跌宕起伏’的劲头和干净利落不称好余派。
  马派偏于轻快慢断连----轻松而灵巧潇洒飘逸，学马派尝不出轻美不称好马派。

杨派偏于低重慢---只有厚重而柔和。
  下面就杨派的‘世俗’之论的误导阐述如下；
  一、【暂用杨派】的形成有其历史的原因；关于后四大须生，只是业内的叫法并非是众人评出的，这一点已有人论证。因此；杨派的唱腔没有脱离‘余的’范畴。严格意义上说，杨派的唱腔只是由激昂化深沉而已，杨派的高音区，是利用‘声音的向下的后移来完成’，一般的嗓音就能达到，这就大大降低了对嗓音的要求，这也是学杨者众多的原因之一。并非是‘余派’的飞跃。

二、有人用‘杨的韵味’大夸，请问；余、言、马、谭、奚那个缺乏‘韵味’，他们的唱腔的‘技巧性’更难。醇厚之说是不明白嗓音天性之言，诸如男高音与年中音比较，自然男中音一定是‘厚’的，高--窄、低宽，只是天然的，不是创造的。
  三、杨派的‘大道至简’的观点是偏颇。对与京剧的唱腔的演绎，是由简单到丰富的发展，也是京剧到顶盛的演绎。贯穿发展的是‘高音’，高音是京剧方兴的根本，也称嘎调。不管是任何行当，凡‘大家’无比例外。
简单与复杂都是必须的，没有好与坏、难与易的必然。唱腔的‘装饰音’是京剧走向巅峰的‘必须’，而杨派的‘简单’则不是京剧的‘必须’，只是其中表现方式之一而已。这种平滑的唱法，不是杨先生特意唱出来的，而是由于自身嗓音的欠缺的原因。打个不恰当的比喻；一辆汽车在行驶，余先生的唱腔就是有规律的加速和减速，给人以兴奋的节奏之感。而杨先生的唱腔是匀速的，给人带来是平稳。四平八稳必然缺乏激情。
四、所谓的余杨一脉相承，余杨不分；才是余杨派低标准的根源。当今的学杨者，无不是以余说以杨道。谭余也是一脉相承的，余杨表面上有相似之处，余杨不分，只是后学者学艺不达而竖起的‘招牌’而已。而当今的杨派总是‘余杨’相称，是不懂和人云亦云的表现，也是‘世俗’的作用。杨派与余派的区别在哪？我想有一些俗成的论点是余杨不分，这个不科学的俗成，在流派的传承上，有误导之嫌。殊不知；俗成不是科学，杨派的行腔貌似与余腔相同，实际有本质上的不同，杨派能再同样的唱腔中化跌宕为稳健、化单薄为厚重，这是由于其本身的嗓音的不足的结果。杨派的高音杨低音压，不是余派的高音拔低音立。因此，其效果是截然不同的。这是杨派的先天的嗓音--宽，并不是‘韵厚’的独创。如同歌曲中的男高音与男中音的区别而已。

五、限制性；由于嗓音的局限，杨派的悲戏大段为特色。这就限制了戏路，加之做与打的欠缺，不是全面的京剧艺术。
  我就用乌盆记里的‘老丈不必胆怕惊’说明余杨的根本不同，只是不同，不是区分好与坏
    1、老丈不必胆怕惊，丈的擞音，余---快而短且上挑，而且在一个擞儿中节奏快慢有变化，杨派---筠而平，在一个擞儿中的节奏快慢变化不大。必---杨的擞多一个音，目的是‘求平’。惊---杨用鼻、胸的共鸣为主，而余---加脑腔共鸣，请注意；擞儿中的快慢轻重、快慢的变化，这是余杨的最大区别。
   2、我有言来你是听。听---也是余杨之大别；余---加脑腔共鸣。杨----胸与喉重。 
   3、休把我当作了妖魔论2、  我--的擞---余派短而立，杨派平。了---同样余杨不同又是短和平的差别。论---余派的大特点‘短而急又立’，而杨派是‘平而稳’。   
   4、  我本屈死一冤魂。魂--余立，杨平。
   5、 我忙将树枝摆摇动，将--余派甩腔力落，杨派平。枝--余派快而断。杨派加擞而求平。6、抓一把【呀】沙土扬灰尘。这里的关键是‘呀’的处理，余派的‘呀’短，直接‘把’，而杨派的‘呀’稍长接‘把’。这是杨派的‘平’
    6、我和你远无冤近无有仇恨，冤---杨派加了擞，目的是表现‘平’的主线。恨---余派是‘提溜’，而杨派是‘小翘’，力度不是余派。
望求老丈把冤伸。伸----余派擞音的‘跌宕’，杨派擞音的‘平稳’。

从上面的对比可看出杨派不能达到余派的精神，拖腔上基本没有创造，只能求平与厚，而这种平稳亦非是创造发展了余派，只是天然嗓音的限制而为。行腔上就是余腔---没有创造可言。无自立一派的条件，当今的大捧只是京剧没落的标志罢了。
    因此，杨派的沉厚的风格是唱腔设计的结果，是杨派的追求。如果用余杨同样的唱段一一比较，一定能甄别余杨本质上的区别。
   如上；杨派的唱腔---平而沉，余派---立而快。这一快一平，就是余杨之分，也是传统的俗成的‘固封’，这是京剧传承里的‘弊端’亦是中国文化之弊端----人云亦云的趋同性。 
    换句话说；余杨不分的结果一定是----没有杨派。而本人的研究表明；杨派【化简的余派】是雅俗共赏的，一改高调门的前京剧的模式，是京剧老生的‘普及之举’，也是当今学杨派者众多之根本。

体现京剧的‘八字方针’在杨派中没有完整的体现，因此唱有‘沧桑’之感，不能广义的演唱各种‘人物性格’，从这个意义上说；并没有达到像余叔岩先生、马连良先生演唱的最高境界‘愉悦优美’。因此；就艺术成就上讲，杨派是余派一分支，又乏创新，杨派之冠名何来？

化余派的‘调门加激昂’为‘适度加平稳’受众于---大量嗓音很一般戏迷，这就是杨迷广大的原因。

或许有人用杨派今天的‘流行’驳斥我的论点，那么我告诉你根源；1、余派对天然嗓音的要求极高，而后辈男角绝大部分不能达到【这也是当今坤角之余派大行之源】。2、杨派之源于余派，但嗓音条件又不像余派的要求那么高，因此就有不能唱余的一大批‘余迷’【主要是嗓音条件达不到者】创造出‘余杨不分’的言论，大打余派的旗帜来实现其愿望。这就是杨派之盛京剧之衰的根源，也是杨派较余派之低所在，杨派不能成为‘独立一派’才能是京剧有前途的保证。