清末画坛的一座奇峰：论任伯年人物画的审美贡献
清· 任颐 大腹纳凉 1860 纵117 厘米横53.5 厘米 中国美术馆藏
清末画坛的一座奇峰
论任伯年人物画的审美贡献
任颐（1840—1896 年），字伯年，号小楼，浙江绍兴人。从其生卒年份可知，任伯年乃是处于中国古代社会与近现代交界线上的一位人物，而他的绘画在清末画坛犹如奇峰崛起，代表着传统艺术的一个新的高度。他的人物画既具有总结性，又富有前瞻性。上接陈洪绶、八大山人、华嵒、闵贞、费丹旭、任渭长、任阜长之衣钵，下启徐悲鸿及蒋兆和之新一代画风。他不仅是“海派”中的佼佼者，而且也是中国绘画史上的一位大师。
任伯年在山水、花鸟和人物画上都有很高的艺术造诣，但人物画的成就和贡献最为突出，对后世影响也最大。百余年来，画家学者对之所论夥矣，这里仅将他的人物画成就和贡献概括为如下几个方面。
清·任颐
群仙祝寿图
12 条屏纸本设色
纵206.7 厘米
横59.5 厘米
上海美术家协会藏
任伯年绘画精品集 八开大系精装 浙江摄影出版社
原价698，现特价398
首先，任伯年能将“写真”与“写意”这两种艺术手法很好地结合起来。从逻辑顺序上看，任伯年从艺应是从学习“写真”开始的。他的父亲任鹤声乃是他的启蒙老师。据任堇叔（任伯年之子）记述，任鹤声“善画，又善写真术”，但长期却“耻以术炫，故鲜知者。”到了晚年才“乃以术授”任伯年。后来任伯年虽然辗转各地，直到定居上海，画艺大进，所涉猎的题材日趋广泛，但肖像“写真”始终是他绘画创作的一个重要方面。代表作品有早年的《周闲像》《东津话别图卷》《饭石山农四十一岁肖像轴》《横云山民行乞图轴》《陈允升像轴》《任薰像轴》《沙馥三十九岁小像轴》《佩秋夫人三十八岁肖像轴》，中年时期的《何以诚五十一岁小像》《冯畔山小像》《沈芦汀读书图》《高邕之二十八岁小像》《吴淦肖像》，以及成熟时期的《外祖赵德昌夫妇肖像》《吉石先生顾影自怜图》《高邕之像》《酸寒尉像》等等。任伯年早期的肖像“写真”比较注重造型的准确性，局部刻画非常精到，人物面部和五官皆用线条加以勾勒，其转折起伏之处以淡墨烘染，兼敷色而成。从中可以见出曾鲸画法和任渭长对他的影响。正如任堇叔在他的《任淞云像》上所题：“今日论者，佥谓曾波臣后第一手。”这种“写真”手法的一个基本要求就是“逼肖”对象。张鸣珂在《塞松阁谈艺琐录》中评价任伯年“白描”肖像时曾说：“一时刻集而冠以小像者，咸其添毫，无不逼肖。”讲的就是这个意思。其实不仅是肖像画，而且任伯年的其他人物画题材，包括他的花鸟画也都蕴含着这种“逼肖”对象、忠实于现实的“真”的精义。他在《斗牛图》中曾题曰：“丹青来自万物中。”这一题跋表明，“逼肖”的依据在于现实（“万物”），此为“丹青”之“真”的根源。在这方面任伯年从早年开始就付出了大量精力，从而培养出极为出色的造型能力。据《上海县续志》载，任伯年“曾绘其父像坐立侧眠者多幅”。又据任堇叔的题识所记，任伯年为父亲“捏像”，“侧坐笼袖，宛然生前神采也”。另据载，任伯年在宁波期间，曾住在朋友方樵舲家中，半年后离去，后为主人画像，“伸纸泼墨，寥寥数笔，成背面形，见者皆谓神似，伯年曰：吾襥被投止时，即无时不留心主人之举止行动，今所传者，在神不在貌也”。后来，他来到上海，依然是“观人行者、走者，茶楼之喧嚣，游女之妖冶”，皆能“尽入其笔”，从而“画名乃噪”。这些材料表明任伯年具有很强的目识心记的造型能力，这与他注重对现实生活的长期观察显然是分不开的。因此，任伯年的绘画作品凝结着一种真实的美学品格。
清·任颐
酸寒尉像轴
纸本设色
纵164.2 厘米
横77.6 厘米
浙江省博物馆藏
清·任颐
苏武牧羊轴
纸本设色
纵149 厘米
横81 厘米
常州博物馆藏
但是必须看到，在这种逼肖对象的基础上所达到的“真实”并不能涵盖任伯年人物画成就的完整内涵。尤其是他早期作品虽然已具真实的品格，但却依然带有需要进一步扬弃的弱点和缺憾。具体来看，这种弱点和缺憾主要表现为：由于着眼于描绘对象的形貌，因而笔墨形式还稍嫌拘谨，未能达到自如和自由的境地。所以有的学者指出，任伯年的早期作品（如《东津话别图卷》）“在衣纹的处理上写实有余而笔法欠精”。还有的学者认为，任伯年的早期作品“囿于形似”“刻画求胜”“病在太似”，未能摆脱“真”的束缚，“故笔墨间缺乏神味”。这些评语是很有眼光的。
然而到了中后期，任伯年的绘画艺术显然进入了一个新的审美层面。他的人物画在保持真实品格的同时，又能使笔墨展露出灵动而自由的风采，线条宛转自如，且与丰富的墨、色表现手法交融一体，从而不再是客观物象规定下的笔墨刻画，而是主观意气灌注下的笔墨形式对物象的统摄。按照徐悲鸿的说法，这是一种“挥写自如，游行自在”的境界。他的《何以诚小像》《高邕之像》以及大量描绘历史人物题材的作品都是很好的例证。如《何以诚小像》，图中人物面部刻画逼肖传神，而衣服和人物前面的火炉、茶壶等器物的描绘则一改常用的钉头鼠尾勾勒之法，而以纵横苍劲的笔调和变化的墨色挥写而成，从中可以看出画家在对人物体态和器物结构悉心把握的基础上，下笔是何等的果断和自如。再如他1888 年所作的《仕女图》，乃为一位女子的侧面写照，细线勾染的乌发衬出她姣美的脸庞，画中的怪石以舒卷的笔墨勾皴而成，人物衣纹的线条飘逸流畅，从而使作品流动着一种轻盈而美妙的韵律。很显然，与早期相比，任伯年这一时期的人物画作品中的写意倾向大大加强了，画家的主观情感与笔墨形式，与人物造型完全打成一片，和盘托出。对此任伯年是有着明确的认识并诉诸自觉追求的。《海上墨林》曾记载了他的一个表述：“作画如颐，差足当一‘写’字。”有的学者曾从构思的内在充实、作画用笔与书法的关系以及运笔的速度等三个方面很好地揭示了任伯年绘画“写”的美学内涵。据任伯年自己所言，他对“写”的价值的认识和重视主要是受到了八大山人和华嵒的启发：“得八大山人画册，更悟用笔之法，虽极细之画，也悬腕中锋”。“新罗山人用笔，如公孙舞剑器浑脱，浏漓顿挫，一时莫与争锋”。应当说，强调用笔之法，强调用笔的“写”意性，不仅表现在任伯年的人物画中，而且更表现于他的花鸟画和山水画中，或者说，花鸟画和山水画为“写意”提供了更为自由的天地。任伯年作画“疾起捉笔，淋漓挥洒”，“疾如风雨”的写意特点在其花鸟画和山水画中展示得更为直接而充分。陈半丁说任伯年作画“会用套笔，一笔当四五笔用”，“连绵不断”。实际上，“套笔”正是“写意”的一种特殊手法，他的不少作品中的山石勾皴和树木都采用了这一手法，从而在形式构造上呈现出参差而动荡的面貌。与花鸟画和山水画相比，任伯年的人物画固然也以“写意”见长，但由于受到造型的制约，从而无法将之发挥到像花鸟、山水画那样淋漓尽致的地步。有的学者指出，任伯年成熟时期的人物画作品，除了钟馗、八仙等题材为粗笔大墨之外，大都为“工笔兼小写意”。这是很耐人寻味的。在我看来，这正是由于人物造型要求所决定的，如果一任“写意”，纵逸挥写，其造型的准确性就会受到影响。任伯年中年为吴昌硕所绘的《蕉阴纳凉图》似乎将常用的“写意”手法收敛起来，而以精到的“工笔”绘制而成，大约同一时期前后所作的《顾影自怜图》《高邕之像》则属于“工笔兼小写意”。这表明任伯年的人物画在中后期朝着写意方向发展的同时，并没有放弃对造型真实品格的追求—这种在早期“写真”基础上培育出来的造型能力不仅在“工笔”形式中保持着不断的锤炼状态，而且在“写意”的手法中得到进一步消化、提升和完善。
清·任颐
沈芦汀读书图轴
绢本设色
纵33 厘米
横40 厘米
故宫博物院藏
其次，任伯年还能将传统技法与新意追求在人物画中很好地统一起来。任伯年的绘画，无论是山水花鸟画，还是人物画，其题材之新、手法之新、趣味和气息之新在“海派”当中乃至整个清代画坛上都是令人瞩目的。正如有的学者所指出的那样，任伯年能“入范围而能出范围，有自家面目，能独树一帜”。与陈老莲、任薰的人物画“面部表情的一律和用色的古艳”相比，任伯年的作品则“表现出精于描绘面部神态与设色雅丽清新的特色”。“比起曾鲸只知面部，不解衣纹；禹之鼎离不开大量道具”，任伯年“可谓迈出崭新的一步”。总之，在创作中，任伯年的“艺术感觉、印象十分丰富”，“作品内容是他自己的，而不是从前人、旁人那里搬来的，所以称得起是新而非旧”的。但事实上，任伯年绘画的“新意”仍然是以传统为依托的—仇英画风的精妙，陈洪绶的造型和线条，八大山人中锋之绵韧，华嵒之洒脱率略，费丹旭之清秀雅致以及闵贞的墨法都汇集于其笔端，成为他新的艺术语言和风格的内在底蕴。有人认为任伯年对传统接受得不够，从而限制了他才能的发挥和更高风格的创立。这一评价是值得商榷的。其实任伯年不仅很好地继承了明清以来的绘画传统，而且还能上窥汉人之风骨。据吴昌硕记述，任伯年曾在山东武梁祠观摩过汉代画像石，所谓“武梁祠古增游历，金石声高出性情”。这在他晚年的作品（如《钟馗》《姚小夏像》等）中留下了不可磨灭的印记。所以，有的学者说他这一时期作品“笔墨简老”，“有金声玉振之妙”，恐不是偶然的。后来吴昌硕正是沿着这一传统路径更上一层，发扬光大。或许吴昌硕对此最有体会，所以他一再说任伯年的作品是“画笔千秋名，汉石随泥同不朽”，“楮墨传意态，笔下有千古”。当时大学者俞樾也说“任君伯年所作画······皆有古拙之意存其中，每观其笔迹，觉汉人陈敞、刘白去人未远”。
当然任伯年的绘画“新意”是占主导地位的，其“新意”是统率传统的，传统一切因素是在“新意”的创造中才获得审美价值的。他的人物画成就是以传统为依托，但却是以“新意”为标志的。正如陈蝶野在《任伯年百年纪念册序》中所言：“用古人于新意，为我法造天地。”
清·任颐
临陈老莲钟馗图
纸本设色
纵158.7 厘米
横65 厘米
苏州博物馆藏
再次，任伯年人物画中的文人格调和民间风味获得了很好的相互交融。毋庸置疑，任伯年绘画中的文人倾向是十分明显的。尽管他的文学修养并不是很高，但是从他所承袭的传统路数来看，他与文人画风的结缘是顺理成章的，尤其是他作画对“写”之精神的强调更是与文人画意气相合。不过需要指出的是，明清以来，文人画风弊端横生，脱离生活，玩弄笔墨，但一些人却还在高谈“气韵”，从而使得这种本来意趣盎然的美学追求沦为一种毫无血色的、枯索柔靡的形式空壳。正因为如此，明清以来一些有见识的画家力求改变这一状况。改变的途径多种多样，而从民间艺术中吸收富有生命的美学元素乃为一种重要的取向。
丁云鹏、陈洪绶以及“扬州八怪”就是这方面的代表。任伯年也是如此。据载，任伯年十分喜爱民间雕刻，并创作了不少雕塑作品，这对他的画风影响是不言而喻的。有的学者曾对任伯年的画风与明清版画之间的关系作过深入探讨。版画的民间风味是很浓厚的，人们在任伯年作品人物衣纹之转折顿挫的笔调中可以看出这种风味的流露。此外，他那种鲜亮的、富有装饰意味的色感，以及题材上的选择都在表明他对民间艺术和生活的偏爱。你看他的《养鸭人家图》《柳塘放鸭图》的笔调是多么轻快、流利，童子的形象是多么稚拙、生动、可爱！他对这种散发着浓郁的乡村气息的民间生活场景又是何等的倾心和眷恋啊！应当说，民间艺术赋予了任伯年的绘画一种通俗而明快的品质，而文人格调又使得这种品质提升到一个新的美学高度。他那刻意求工的写实态度乃是民间的，而将其进一步消融于浑然无迹的笔墨境界却是文人的；他那钉头鼠尾的笔法和色彩倾向是偏于民间的，而贯穿于其中的、逐步彰显出来的飘逸挥洒、淋漓顿挫的写意却是文人的；他的作品题材有不少是来自民间的，但在诗意化的营构中却渗透着文人的情调。如此看来，任伯年可以视为继陈洪绶之后将文人画风和民间艺术再度相融合的又一个成功典范。
不仅如此，任伯年的人物画还善于借鉴西方绘画的方法，能将多种笔墨和着色技巧（如淡彩没骨）大胆地混合运用。由于在前几章中已作了探讨，这里就不再赘述了。