那些雄奇瑰丽的明代书法艺术欣赏
明代书法在艺术的形式感和个性化方面有着突出的成就，体现了时代性和个性的统一，并产生了一大批集大成者，尤其从明中期开始，直至明末，一股有着巨大生命力的浪漫主义书风如狂飙突进，绵延不绝。吴门书派的书法既非唐宋面目，又与“台阁体”有别，使明代中期书坛呈现出一片别样的风景。其中尤以文徵明、祝允明的成就最高、影响最大。至 “明后期”，书坛可谓百舸争流，不拘一格，所谓“晚明四大书家”中成就最突出的当属董其昌，他继承二王又立宗于开派，书法自成面目；更为其后的 “晚明狂放派”，代表者为张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等，自由挥洒，纵笔取势，形成狂放不羁、雄奇伟杰的特征，特别是一些草书书迹，点画纵横奔突，结体恣意缠绕，章法欹侧跌宕，与匀停工雅的书风形成鲜明对比，诚一时之雄奇。
文徵明(1470-1559) 行书诗馀墨妙卷
手卷 水墨纸本
文徵明晚年仿黄庭坚风格的书法作品非常多，今所见诸于境内外公私收藏著录，且署年款的主要有：藏于故宫博物院的《翰林斋宿诗卷》（九十岁），《夏日漫兴词卷》（七十九岁），《新燕篇诗卷》（八十一岁）；藏于上海博物馆的《石湖烟水诗卷》（八十一岁），《前赤壁赋卷》（八十七岁），《咏杂花诗卷》（八十九岁）；藏于辽宁省博物馆的《西苑诗卷》（八十七岁）；藏于河北省博物馆的《咏杂花诗卷》（八十六岁），藏于上海文物商店的《五言古诗卷》（七十一岁）；藏于广东省博物馆的《自作诗卷》（八十八岁），《书风入松词卷》（六十四岁）；藏于台北故宫博物院的《自书诗帖卷》（八十一岁）；藏于日本林氏兰千山馆的《虎丘咏七言诗四首卷》（八十八岁）等。这些作品，均为大字行楷书，内容以抄录前人或自作诗词文赋为主，创作时间大多集中在他八十至九十岁之间。与文徵明本来面貌的作品中温厚和平的特点相比，他晚年学黄庭坚的大字行书更多了一种豪迈苍茫之气。本卷《行书诗馀墨妙》录文徵明自作《满江红》、《风入松》、《卜算子》三词，据款署知为他八十一岁时所书。此卷书体亦为仿黄庭坚的大字行书，结字舒展，笔力健举，有华贵的庙堂气息。笔锋内敛为难能可贵。”文衡山八十一岁，可谓人书俱老，用笔强健挺拔而不失使转绕顿之趣，笔势开合，有如长枪大戟荡漾空际，英气逼人，韵味十足，尤为难得的是，此诗卷经由文徵明的忘年之交兼门生池山樵彭年鑑藏。彭年不仅在此卷首敬题“衡翁诗馀墨妙”，更于跋尾长题，盛讚衡山翁得黄山谷书法之真传，寓怀素草法于行楷之中，自成一格。
董其昌(1555-1636) 临潭帖
手卷 水墨绢本
董其昌临《潭帖》，不仅前有临王羲之、谢万、王坦之、颜真卿等人的作品。其后，所书跋语对研究晚明书家对《潭帖》的版本认知情况，有着极为重要的史料价值。董其昌所临《潭帖》为不全本，其言得自“吴门王徵君百谷”。王百谷，即王穉登，晚明重要文学家、书法家。从临后的题跋数语来看，原王穉登所藏《潭帖》虽不全，但“特为精彩”。《潭帖》的全本在南宋以来即是罕见。这也是董其昌即使残本也要在王穉登处买来的原因。董氏必知《潭帖》在明中叶时石已不存，所得之本虽非官刻，却是喜爱万分。从其所临如此认真，并有惬意之状态，更是殊为难得。此件董其昌临《潭帖》，为我们研究董其昌书学提供了至为重要的原始资料。丰富了董其昌对《淳化阁帖》以来刻帖谱系认知问题。今日虽能看到其对《淳化阁帖》、《太清楼帖》、《绛帖》等法帖的论述。但对《潭帖》的认知，此件作品恰可补董氏论法帖史料不足。其中之重要可想而知。因《潭帖》在明代以前极难见全本，而且在《淳化阁帖》基础上究竟增补的哪些至今并未能有确知。只是在文献中我们可寻得，有补唐太宗诗、王羲之《寒霜帖》、《十七日帖》、《兰亭序》及颜真卿诸帖。董氏所临一出我们便能清楚的看到其是如何学习《潭帖》，以何种方法临习法帖。所以，此件董其昌临《潭帖》不仅仅是一件名家书作，更是对于书法史研究，董其昌个案研究有着十分重要的积极意义。
王锡爵（1534-1610）、 王衡（1562-1609）、
王时敏（1592-1680）、王瑞国 （1600-1677）
王氏四人翰墨合卷 水墨纸本
此册为明代王氏三代四人书法合册。其中祖父王锡爵是明代首辅，任职时间虽不长但深受皇帝器重，致仕后仍被多次召用。其子王衡曾以一甲第二名榜眼及第，授任翰林院编修，后辞归，官名不显，但却是明代杂居名家，剧作颇多。王衡之子王时敏仅以荫官至太常寺少卿，但其画名甚著，在清代影响极大，开创了山水画的“娄东派”，与王鉴、王翬、王原祁并称“四王”。王锡爵所书为唱和他人的自作诗，王衡所书为通临赵孟頫的《松江宝云寺记》；王时敏、王瑞国所书均是受姻亲藏家之邀，对祖父、父辈书作的题跋。有明一代，书风未出赵孟頫笼罩，从王锡爵诗札的简淡风格，以及王衡临赵的神形毕肖，皆能窥见一斑。后来董其昌书法以园劲秀逸、平淡古朴的风格，世称“颜骨赵姿”，引领一时。王锡爵年岁长于董其昌20余岁，从此幅书作风格笔意来看，董氏书风也其来有自。更可叹者，王锡爵诗札书于万历三十五年（1607年），时年73岁，距离其卒年仅三年。王衡临作书于万历三十四年（1606年），时年46岁，但他中年早卒，临完此幅后隔年即去世。王时敏、王瑞国题跋时均已年逾古稀，王时敏更是以82岁高龄为先祖先父作跋。这件书法合册长卷，不经意间竟成为王氏三代的晚年绝笔之作。
张瑞图 (1570-1641) 草书励志诗
手卷 水墨绫本
此卷《励志诗》作于天启壬戌（1622）年冬孟（十月），是年张瑞图53岁，其于本年正月，到京接任右谕德新职。四月，受命署理文官诰敕。夏，在北京会见董其昌，董氏称许张瑞图“小楷甚佳”。十月，升右庶子兼翰林院侍读，掌司经局印。虽然这些职位皆为“文学侍从之臣”，然一路可谓顺风顺水，青云直上。恰董其昌的称赞，若以书家创作 “五乖五合”之论，张瑞图作书可谓是心手双畅。是年作行草书甚多，今存有草书《袁昂古今书评》卷、《孟浩然诗》卷，行草《李颀谒张果先生诗》卷、《辰州道中诗》卷、《王维诗》卷、《五言诗》卷，行书《五言古诗》卷等等。此卷《励志诗》为张瑞图趋于成熟时期典型作品。绢本，六十六行，380字。全篇字与字之间连带较多，彰显运笔之气贯通，因而其放逸之势明显。各字大小变化下大，主要靠结体的欹侧反正、疏密开张、折转纵横、错落排布来显现其跌宕起伏，凛冽之姿；单字呈方形的整体结构，又时出奇险之态；点画通过粗细、干湿、疏密、方圆的变化，表现出跳荡之态；全幅呈字距紧密、行距宽疏的布局，然紧密字距中，时用舒缓的笔法和揖让的结体来调节，宽疏行距中，又时以出格之字和破直之势来调节，从而达到了密而不窒、疏而不空的效果。此卷笔法前半部分多用圆润中锋侧锋互用，翻腾跳跃，劲利峻峭；转折处虽多婉转，但每折必劲；在奇异结体中仍时见潇洒秀丽之字，狂放而未失於野逸。
傅 山(1607-1684) 草书《访隐者不遇》
立轴 水墨绫本
傅山草书李商隐《访隐者不遇》诗轴，行草书兼而用之，用笔之纵横遒迈，结体之宕逸浑脱，情感之狂肆真率，风格之古拙苍劲，无不是其审美意趣的体现。作为明代遗民，傅山大约很可以体会李商隐《访隐者不遇》中那份隐逸和超脱的情怀，以及出世和入世之间的矛盾。傅山大约意在借李商隐之口，委婉地表达内心微妙而复杂的情绪。本《访隐者不遇》诗轴为林朗庵旧物。林朗庵（1897-1971），名熊光，号朗庵、磊斋，室名“宝宋室”，台湾人。早岁留学日本，上世纪三十年代旅日经商。雅好文物，深于金石学，收藏颇丰，多有名迹，为后人推重。
傅 山(1607-1684) 行书五言诗
立轴 水墨绫本
1653年深秋（癸巳九月，时48岁），傅山从汾州移居崛围山下的土堂村，入住挚友魏一鳌馈赠的居所，结束了清初动荡不安的漂泊生活。在1653、1654之交的冬季里，傅山得以度过几个月的安宁生活（1654年春卷入“朱衣道人案”）。见诸《霜红龛集》的《土堂杂诗十首》大抵创作于癸巳之冬。不难想象，对于多年漂泊的明代遗民傅山来说，安定的生活弥足珍贵，其间的复杂心境映射到《土堂杂诗十首》中，呈现出一种较为平宁，时而唯美的调子，“冬山静如睡”诗正是其中之一。本“冬山静如睡”诗轴书法兼用行草，用笔之纵横遒迈，结体之宕逸浑脱，情感之狂肆真率，风格之古拙苍劲，无不体现着傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的美学追求。其书气势撼人，飞动流畅，精力弥漫，胜于“气骨”，具有强烈的视觉感染力，显系傅山中晚年草书杰制，弥足贵重。
王 铎(1592-1652) 行书《三宿巖作》
立轴 水墨绫本
王铎草书自作诗《三宿巖》，绫本巨轴，大致作于45岁左右，用笔或方或圆，时见折笔顿挫，结字奇崛险茂而富于变化，章法恣纵错落而不失法度，笔势连绵流畅而大气磅礴，于秀逸婉转之中追求刚健豪迈、苍郁雄畅的“气骨”。本轴尺幅巨大，晚明及清初巨轴书画的风行，并非仅仅关乎审美趋向或趣味，更与诸多外在因素密切相关。建筑结构的演进、厅堂样式的发展，致使悬画和室内空间的关系发生变化，进而催生了长轴或巨轴书画。文震亨《长物志》曾记录彼时的风尚：“悬画宜高，斋中仅可置一轴于上，若悬两壁及左右对列，最俗。长画可挂高壁，不可用挨画竹曲挂画……堂中宜挂大幅、横批”。想必此《三宿巖》诗轴曾悬高堂素壁之间，读之心神畅快，“似游海外奇山，风恬浪定，天光水像，空荡无岸”，唯愿识者宝之。