白宁：程派“云遮月”唱法之分析
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从戏曲声腔发展的历史维度去观察程派艺术，可以说，“云遮月”唱法以其独特的音色表现，丰富了人们对声腔艺术有关声音技法的认知。研究程派“云遮月”唱法并做深入挖掘，可以为中国的戏曲、曲艺、民族声乐等演唱艺术的发展提供有益营养。
一、独特的音色识别度：程派“云遮月”唱法对声腔演唱的发展
京剧“四大名旦”中的程派艺术，以其独特的“云遮月”唱法著称于世，称得上是“国粹”中的瑰宝。这里,从音色识别度的角度,分析程派“云遮月”唱法的价值及其对声腔艺术发展的意义.
(一)青衣演唱的方法创新
提起程派的“云遮月”，有些人容易将其与程砚秋变声期的“倒嗓”联系起来，似乎程氏因嗓音条件只能去唱“云遮月”那种暗淡的音色。其实不然。程砚秋早年倒嗓，声音不再明亮如昔，但经调养嗓音得以恢复。程砚秋《我所走过的路》一文，回顾了他六岁时从荣蝶仙学戏，“十三岁时倒嗓，声音喑哑”。当时荣蝶仙与上海戏院订立六百元一个月的合同，准备让他出演，罗瘿公得知后，怕程砚秋的嗓子更坏下去，于是，“向银行借了七百元给荣家做为出师的赔偿费用，将我赎出。”罗瘿公为程砚秋制定课程表，请知名的先生教他学戏，也调养嗓子，使程砚秋的嗓子得以恢复。十九岁时，程砚秋又患上猩红热，经过治疗休息，嗓音“反而完全恢复”。程砚秋《我的学艺经过》写到：“我始终没有间断过练功、调嗓子与学戏。当年我患了猩红热病，休息了一个月，病好之后，嗓子并没发生影响，反而完全恢复了。”
程砚秋采用“云遮月”唱法，是在名师点拨下，通过个人领悟与刻苦研磨而实现的艺术创新。王准臣《小女蕙衡在青龙桥向程师求艺》一文记载：“当年砚秋去王大爷家学戏时，王老对他说：你跟畹华比呀！？你按你自己的唱吧。”“王大爷”，指京剧表演艺术家王瑶卿；“畹华”，梅兰芳字畹华。从荣家出来后，程砚秋每晚都去王瑶卿家学戏，后拜梅兰芳先生为师。王瑶卿先生让他“按你自己的唱”，为程砚秋另辟蹊径、勇于创新指点了一条新路。可见，程砚秋先生采用“云遮月”唱法，决不是一种无奈选择，而是演唱方法的主动创新。
戏曲中的“云遮月”，原指老生的一种唱法，《中国戏曲曲艺词典》释义：“[云遮月]：戏曲术语。是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到寓意丰富、潜力无穷。谭鑫培、余叔岩、杨宝森的嗓音都属于这一类型。是由于长期锻炼而形成的一种优美音质。”《中国音乐辞典》释义：“云遮月：唱法术语。多指戏曲老生行当中某一类型的嗓音。发音圆润、通畅，但不十分明亮，有如月亮被薄云覆盖，景物依稀、朦胧，别具风味。这一类嗓音，往往越唱越亮，并以韵味取胜。”程砚秋借鉴老生“云遮月”唱法，将其用于京剧青衣，并在此基础上多有发展，拓宽了青衣唱工的表现手段和音乐内蕴。
1983年，在纪念程砚秋同志逝世二十五周年座谈会上，翁偶虹先生回忆：“他过去和我谈到他自己的唱时说：'我是汪派的嗓子，余派的唱。’”汪桂芬、余叔岩都是京剧老生名家，汪桂芬的嗓音高亢浑厚，甜中带沙；余叔岩的行腔曲折自如，顿挫有致，“挂味儿”。两位名家在变声期都曾“倒嗓”,在恢复嗓音后都通过艺术创新形成了自己的流派。这样看来,程砚秋先生将“云遮月”唱法引入青衣行当，在艺术上既勇于突破又有所遵循，这种探索是成功的。
京剧旦行通常追求明快甜美的音色，在程砚秋之前，几乎没有采用“云遮月”唱法的，程砚秋的创新具有开创性意义。冯牧先生曾说: “程砚秋同志在歌唱艺术上的成就，的确为京剧旦角的歌唱艺术开创了一个新的境界。可以说程派的唱腔，是程派艺术的一个重要标志。尤其是在倾诉着人物的痛苦辛酸心情时的歌唱，往往能收到使观众凝神屏息、悄然动容、泫然泪下的效果；这是过去的京剧演唱艺术所难于达到的”。
（二）把演唱音色作为声腔表现的重要手段
戏曲声腔演唱，通常将声音、气息、吐字、运腔、收声等要素作为表现手段，其中，声音、音色也属演唱技法。元代燕南芝庵《唱论》提到:“凡一曲中,各有其声：变声，敦声，杌声，啀声，困声，三过声。”这为演唱时多种声音、音色的选择提供了范例。程派“云遮月”唱法是将演唱音色作为主要表现手段，在较为暗淡的主体音色下，将气、字、韵、腔等各种演唱技法揉入其中。由于将声音、音色技法上升为整个演唱的基调，由此形成了独具特色的声音运用。
在其他戏曲声腔中,也有通过音色技法丰富表现内容的。明代昆山腔演唱,需将“东钟、江阳、庚青“三韵的字音“音收于鼻”，明代沈宠绥《度曲须知·收音总诀》归纳为：“曲度庚青，急转鼻音。江阳东鐘，缓入鼻中。”收入鼻音，客观上造成了演唱音色的变化。后来的昆曲，也常结合顿挫、断续来造成音色变化。秦腔演唱多用激越、高亢、悲壮的声音表现刚劲、悲愤或凄凉的情感，有时候为表现情感使用一些沙哑、散裂的音色，清代刘献廷《广阳杂记》记载：“秦优新声,有名乱弹者，其声甚散而哀。”这些声腔所具有的声音特色，与地域性欣赏分不开，展现出审美追求中的艺术倾向。就京剧程派“云遮月”唱法而言，其对演唱音色的运用更为广阔，由个别字音、乐句扩展到整个唱腔，从老生行扩展到青衣行，由此形成了自己的流派风格，也拓展了声腔艺术的表现内涵。
（三）富有艺术个性的音色呈现
程派的“唱”是极具艺术个性的。欣赏程砚秋先生当年的演唱录音，可以感受到鲜明的艺术个性。抑或欣赏程派传人演唱，如赵荣琛、王吟秋、李世济、迟小秋、张火丁等众多唱家，抑或一些私淑弟子，许多听众也能一下子听出这是程派的“腔”。
程派的艺术特色主要是通过“云遮月”的音色而呈现出来的，其音色特点或可作这样的概括：
——余音绕梁的音色设定。程派的“云遮月”将青衣演唱的主体色调设定得较为暗淡，这种声音深沉悲凉，凝重幽远，有很强的渲染力和感染力。对于欣赏群体来说，恍若是从远处传来的夕阳箫鼓，而不是击玉磬于明堂，这种别具一格的音色表现，可以让人耳目一新，乃至回味无穷。
——在吞吐之间将音色变化推向极致。程派“云遮月”的基调虽然偏暗，在演唱中却可以通过自如的声音调节，使音色游弋在明暗之间，既有低吟呜咽，也有鸣凤朝阳，收则云树绕堤，放则惊涛拍岸。程派传人、京剧表演艺术家赵荣琛说过: “程派唱腔中，完全可以使用亮音。但，使用时必须注意，亮音要有厚度和力度，不能虚飘和贼亮。这样的亮音，才能与程派唱腔沉郁、凝重的风格和谐统一。”
——多种行腔技法的完美融入。程派演唱的艺术内蕴是丰富的，又是统一的，可以将各种行腔技法完美地融于“云遮月”唱法之中。分析程砚秋先生的演唱录音，他注意将嗽音、顿挫、呜咽、萦纡、停声、待拍、偷吹、揾簪、攧落等各种行腔技法融入腔中，在“云遮月”般的唱腔中传递出程派独有的韵味。
二、程派“云遮月”唱法的音乐生成
许多人都喜爱“云遮月”声音之美,却很难说清这种声音是怎么来的。这里,就程派“云遮月”唱法的音乐生成作以分析，以期在一定程度上揭示程派艺术的演唱精华。
（一）脑后音
“脑后音”，亦称“背工音”、“脑后摘音”，是京剧及一些戏曲声腔的一种发音方法。《中国戏曲曲艺词典》对其发音的阐释是:“一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣,直接发出声来。脑后音虽然同样气出丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，而与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种较为含蓄的音调。由于喉咙紧缩，腹部气集中，发音就苍劲有力，既能达远闻，而近听又不觉其猛。'汪（桂芬）派’老生唱腔中很多用脑后音唱出，……形成该派一大特点。其他老生唱腔中，凡遇闭口高音字也常用之，净脚唱腔中仅偶一用之，旦脚唱腔用脑后音的则不多见。”程砚秋先生将“脑后音”用之青衣，缘于他对一些老生行当采用“脑后音”的学习，并结合旦行特点进行创新。翁偶虹先生在回顾程砚秋演唱艺术时说：“按他自己的话说：'我的唱，得有丹田气的脑后音，就是汪桂芬的那个脑后音。’”
依现代声乐理论和实践，高音声种的发音，发音位置越高，音色越亮；发音位置低，音色则相对暗淡。就共鸣腔体而言，头腔共鸣较为明亮、胸腔共鸣声音较为厚重。同样是头腔共鸣，发音位置偏前，声音明亮；发音位置偏后，则会取得偏暗的音色。京剧青衣，音域相当于现代声乐中的女高音。程派“云遮月”其偏暗音色的取得，不是因为嗓音不亮，也不源于发音位置偏低或采用胸腔共鸣，而是在高位置、头腔共鸣的条件下，将发音位置移向脑后，因而产生了一种暗淡厚重的音色效果。这种偏于暗淡的音色，听上去有凝重之感，这是“云遮月”唱法的真缔所在。
至少在明代，有的学者已经注意到声响位置与音se之间具有一定关联，明代沈宠绥《度曲须知·鼻音诀隐》在谈到闭口音时指出：“至庚青三韵，则是开口收鼻，用意为之，声响直透脑门而出。故其音较清”。然而，沈氏没有探索声响发于脑后会产生怎样的声音效果。程派采用头腔后半部共鸣，这种声音具有一定的关闭性，类似于西洋“贝尔康多”(Bel Canto）中的“黑音”，是一种具有相当难度的演唱。学习程派“云遮月”唱法，习练“脑后音”，是一件极吃功夫的事情。
“脑后音”的采用,使高音与中低音之间的连接更为圆融，使头腔与胸腔之间的共鸣更为统一,因而较好地实现了演唱音色既充满变化又可以保持统一。头腔后部的共鸣,声音具有飘逸悠远之感,而且还有收放伸缩的余地，可以根据曲情，使声音在头腔后部与鼻腔之间转换，丰富了音色的调谐与声音的运用。1983年，当年程砚秋先生的搭档、著名京剧旦角吴富琴接受香×邵芑访问时，对程氏唱腔作这样的形容：“程腔忽而高如鹤唳，哀厉凄绝。忽而细如游丝，幽怨呜咽。忽而悬崖急湍，徐折绕口，学他的行腔既难，像他那样顿挫合拍，讲究四声更不易”。欣赏程派演唱，有时也会听到鼻腔音，这是缘于对汉字四声阴阳清浊的表达，程砚秋先生说过：“唱法之中，吐字自属重要，四声也很重要，还应当辨别字的阴阳，分别字的清浊，再掌握住发声吞吐的方法，然后探讨五音（唇舌齿牙喉），有时亦应用鼻音或半鼻音。”
在老生“脑后音”唱法中，有些辙的字音容易收入脑后，有些辙的字音不易收入脑后。程砚秋先生不是避难就易，而是对“京剧十三辙”的每一辙都细心研磨。其《谈戏曲演唱》一文说：“京剧本来有十三道辙：一七、发花、姑苏、梭波、鐘东、江阳、怀来、由求、苗条(案，也作遥条)、乜斜、灰堆、人辰、言前，我就一辙辙地来练，这十三道辙的练习，对于演员很有用处。”分析目前可见的程砚秋录音，包括他演唱的传统剧目以及罗瘿公、金仲荪、翁偶虹等人为他创作的程派本戏,其演唱用辙有十种之多,而“人辰”、“言前”、“中东”几道辙的使用频次较多。“人辰”、“言前”辙的字音发音位置靠前,将其收入脑后的难度较大。程砚秋先生经反复琢磨,结合“切字”过程，较好地实现了“脑后摘音”.
（二）内里声
“内里声”是中国传统演唱的一种唱法，指演唱的字音融入腔中。“内里声”之称，首见于北宋沈括《梦溪笔谈》: “古之善歌者有语，谓'当使声中无字，字中有声。’凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓'声中无字’,古人谓之'如贯珠’,今谓之'善过度’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此'字中有声’也。善歌者谓之'内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之'念曲’；声无含韫，谓之'叫曲’。”沈括关于“内里声”的论述，是对《礼记·乐记》中“累累乎端如贯珠”理念的发展,是针对字、腔关系而言的,要点在于“当使字字举本皆轻圆,悉融入声中”,要做到古之善歌者所说的“当使声中无字，字中有声”,需采用“内里声”,否则会出现“念曲”、“叫曲”。依今天的声乐观念看，“念曲”因强调字的声韵而忽略了腔的抑扬，“叫曲”在表现字的音调时忽略了音乐的含韫，二者都因过分强调字音以至破坏腔音。
自沈括而下，“内里声”少见于文人记载，仅有个别引述，如明代王骥德《曲律》、清代胡彦升《乐律表微》等著作引述过沈括原文。由于“内里声”是解决字、腔关系的锁钥，历史上一些艺人仍然有所实践，即便不明确称之“内里声”，也懂得“要在嗓子内唱”。清初孔尚任《桃花扇》把“务头”、“内里声”等演唱技法写进剧情，其第二出，李香君随清客苏昆生学唱[皂罗袍]（原来姹紫嫣红开遍），李香君唱到“雨丝风片”一句，苏昆生打断说:“又不是了,'丝’字是务头,要在嗓子内唱。”“嗓子内唱”即古人所云“内里声”。清代小铁笛道人《日下看花记》记载了嘉庆初年北京梨园演出情况，在记述春台部演员何声明的演唱时，说他的演唱“周规折矩，音律精细”，并作诗三首，其中有句：“古妆修整旧闺仪，内里声听半字移。”后有夹注：“善歌者谓之内里声，载《梦溪笔谈》”。
如何在演唱时处理好字、腔关系，历来是戏曲声腔演唱的一个关节点。如果只顾及“五音”即唇、齿、牙、舌、喉对字音的表达而不能与腔音圆融，就会造成发音位置不统一，使演唱声音“里出外进”。采用“内里声”，可以较好地保持字与腔的统一。欣赏当年程砚秋先生的录音或今天程派传人的演唱，可以清晰地感受到演唱的字音圆润，字头、字腹、字尾能很自然地融入到行腔之中。程砚秋先生说过：“演唱字重腔轻，柔中含刚，但含而不露”。“含而不露”，即是将字音融入腔声。刘迎秋《我的老师程砚秋》一文记述了上世纪30年代末向程砚秋先生学唱时的心得：“他在唱的发音方法上，教导我：要锻炼用气引声，以字行腔，以腔传情。在发音时，出口要细，而后慢慢放响，尾音再收缩转细，……如果唱出来，没有腔，就好像花没有姿态一样，花也就不成为花，唱也就不成为唱了。”王准臣《小女蕙衡在青龙桥向程师求艺》一文提到：“他汲取了老生的唱法，先要解决把字认清楚的问题，字里面有阴阳取韵字，有上声、平声、仄声，程都有相当的分析。……戏里应该用什么字，字音应该怎么个走法，当然都有一定根据；认清字音之后，要慢慢在嘴里面用工夫，也就是在把字咬清楚以后慢慢地放音，不是一下子放出来，而是在喉咙里收住了逐步地放音。……程派的字韵是很深奥的东西，与昆曲一样，由韵里走腔，有字韵关系再走腔。” “在喉咙里收住了逐步地放音”、“由韵里走腔”，是对“内里声”的一种表述，这在一定程度上揭示了程氏唱法的要缔。
西洋美声唱法强调，要将歌唱的母音归入发声共鸣腔体里震动，这样唱出的声音较为统一。程派演唱，在吐字后将声音收入腔体，较好地解决了演唱中由于咬字部位不同而造成的发声部位不同的问题，并因字音不同，丰富了腔的表现力。程砚秋先生说：“老方法是'以字就腔’，也就是以字来服从腔。这样，腔就永远不会变化，永远只有一个。而后一种则是'以腔就字’，也就是以腔服从字；由于字音的变化，腔就跟随着做必要的、适当的改变，因而根据不同的词句、不同的感情，在原来腔板的基础上，也就产生多种多样的腔调，使各种腔板都丰富、复杂起来。”
（三）丹田气
中国古代演唱历来看重气息运用。唐代段安节《乐府杂录》云：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”北宋陈旸《乐书》云：“古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣”。元代燕南芝庵《唱论》提到多种气息运用技法：“有偷气，取气，换气，歇气，就气，爱者有一口气”。
程派“云遮月”唱法极重视气息运用，这因为“脑后音”唱法需有强大的气息支持。很多戏曲评论家、戏曲同行乃至票友在评论程砚秋时都会提及程氏气息功力之深厚。翁偶虹先生曾提起程砚秋为什么不收女徒弟:“按他自己的话说:'……我考察女同志没有倒仓的时候,往往是越唱越亮,亮倒是亮了，但丹田气不足，没有气就没有脑后音，因为男子使的那股劲头，女子学不到。’”翁先生还提到程砚秋深厚的气息功底与他练武术、气功分不开：“他平时好练武术，喜欢练气功，一为强健身体，二为唱戏。……所以他的嗓子直到逝世之前，中气还是那么足，要怎么高就怎么高，就是到了很高的音，你听着仿佛还有余劲似的。”程派名票朱文熊也曾说：“他的唱多半是用'气’
唱出来的，不一定全靠嗓子”。
深厚的气息功底与气息控制力，还可以在行腔时更好地把握声音的高低、强弱、缓急，达到游刃有余的程度，这在演唱较长乐句时更具优势。程砚秋的“大腔”演唱，常常是整场戏最为出彩之处，高若鹤唳，细若游丝，顿挫婉转，挥洒自如。欣赏程派传人迟小秋演唱的《锁麟囊》中《这才是人生难预料》唱段，也可以听出气息技法与“脑后音”的完满结合。
1933年记者柱宇在程砚秋访欧归来后采访他，问：“欧洲人唱戏，与中国人唱戏，其不同之点如何？”程砚秋先生回答：“大抵，欧洲人唱戏，概以肺使力。中国人唱戏，则非提足中气不可。欧洲人唱戏，使力既在上部，则其音韵宽广，而近于浮。中国人唱戏，使力既在小腹，则音韵较狭而濒于结实。”从当年记载中可以看出，程砚秋先生不仅善于将丹田气运用于演唱，也很清楚中国与欧洲对气息运用的差异，这在那个年代是不容易的。
京剧历来讲究“湖广音、中州韵、尖团字”，讲的是唱念的字音，无论哪种流派都必须遵循。程派“云遮月”中的“脑后音、内里声、丹田气”，讲的是演唱中的音色生成，体现着程派的艺术个性。将“湖广音、中州韵、尖团字”与“脑后音、内里声、丹田气”相结合，将共性与个性结合起来，这就构成了程派“云遮月”演唱的音乐特色。
三、程派“云遮月”唱法以其独特的音色质感拓展了受众欣赏的审美维度
程派“云遮月”唱法以其独特的音色和音乐呈现，探索和实践了人们对声音美的感知，拓展了戏曲声腔演唱的审美维度。
（一）对“声音美”的另一种解读
什么样的声音是美的？世界上各民族既有一些共同认知，不同民族也有各自的欣赏习惯。在中国，两千多年前的《礼记·乐记》提出：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”强调人的哀、乐、喜、怒、敬、爱等情感决定着对声音的不同感受。南宋吴自牧《梦粱录》记载了当时多种演唱形式，也有对“殊可人听”声音的记述：“若论动清音，比马后乐加方响、笙与龙笛，用小提鼓，其声音亦清细轻雅，殊可人听。”“但唱令曲小词，须是声音软美”，“歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌。”可以看出，“清细轻雅”、“声音软美”、“歌喉宛转”这样的声音在当时是受欢迎的。明代王骥德《曲律·论声调》提出了声音的“美听”问题，他说：“夫曲之不美听者，以不识声调故也。……故凡曲调，欲其清，不欲其浊；欲其圆，不欲其滞；欲其响，不欲其沈；欲其俊，不欲其痴；欲其雅，不欲其麤；欲其和，不欲其杀；欲其流利轻滑而易歌，不欲其乖刺艰涩而难吐。” 王骥德所言，反映了欣赏者大多喜欢清脆、圆润、响亮、俊丽、雅致、和美、流利的声音。
从历来演唱实践看，明亮、俊美的声音多为听众所青睐，人们常用“引吭高歌”、“响遏云天”、“余音绕梁”等词汇形容好的演唱。就戏曲而言，人们对青衣、花旦等旦行演唱，多喜欢欣赏清脆、明媚、甜美、温婉的声音。程派“云遮月”的音色，突破了以往对旦行演唱的欣赏习惯，拓展了有关“声之美听”的审美维度，以偏暗的音色、内蕴式的行腔表现青衣，提供了另一种审美解读，无疑，这是一种异彩式的诠释，使听众有耳目一新之感。从受众欣赏美学的角度说，这是不同于以往审美习惯的一种新的审美体验，可以在欣赏意外中达到了审美满足。德国浪漫主义诗人诺瓦里斯说过：“以一种令人愉快的方式把一个对象陌生化，同时使之为人熟悉并引人入胜，这就是浪漫主义的诗学。”许多戏迷在欣赏程派演唱时，常常闭上眼睛用心品味唱腔中的吐字、收声、归韵以及种种行腔变化，体味着程派独有的韵味，仿佛是一种难得的听觉享受。这正是程派艺术的魅力所在。
程派“云遮月”演唱有其独特的审美追求，又与传统审美具有内在的统一。程派“云遮月”多用于悲戏、苦戏，在一些情况下也适合于喜剧类演唱，这与传统审美中的“其哀心感者，其声噍以杀”，“其乐心感者，其声啴以缓”是相合的。
（二）绚烂多彩的音色铺陈
唐代张彦远《历代名画记》提出了“运墨而五色具”，经后人总结，成为“墨分五色”的中国水墨画绘画思想。程派“云遮月”的音色表现，似乎是一种“墨分五色”的音乐呈现，通过多种音色铺陈，在运腔中实现了“云”与“月”的多重音色变化。欣赏程派的“云遮月”，可以感受到幽暗行云中的淡月，这种朦胧的音色感，有多重“云”与“月”的关系。可以借用唐诗宋词中的一些名句，描绘欣赏程派“云遮月”唱法的审美体验：有时，是“星月掩映云曈昽”（韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》），唱腔在暗淡的音色中徘徊；有时,是“明月出天山，苍茫云海间”(李白《关山月》），唱腔在明暗对比中呈现变化；有时，是“云破月来花弄影”（宋代张小山[天仙子]“水调数声持酒听”），唱腔由暗淡转为明亮；有时，是“海上明月共潮生”（唐代张若虚《春江花月夜》），唱腔在明快的音色中行进；有时,是“杨柳岸、晓风残月”(柳永[雨零铃]“寒蝉凄切”),唱腔在淡淡的音色中展出一幅美的画图。
演唱中的“墨分五色”，是运用多种音色变化，描摹、叙说、渲染曲情，敷布其义，进而强化作品的意蕴表达。欣赏程砚秋演出的《荒山泪》中（西皮慢板）“听谯楼二更鼓声声送听”、（二黄摇板）“痛儿夫随老父无端丧命”、(二黄散板)“我如今不畏虎转向前迎”等张慧珠唱段，可以感受到他以浓淡相间的音色运用、顿挫婉转的行腔技法、如泣如诉的唱念表情，塑造出一个善良、无辜最终被逼上绝境的封建苛政下的妇女形象。程砚秋演出的《六月雪》窦娥唱段（反二黄慢板）“没来由遭刑宪受此大难”、（二黄散板）“爹爹回来休实讲”，通过呜咽的音色和断续、顿挫、敦拖的行腔，将窦娥蒙冤受屈的情感表达得淋漓尽致。梅兰芳先生《追忆砚秋同志的艺术生活》一文，赞扬程砚秋演出的《六月雪》，说：“行腔有时高亢激昂，有时若断若续，如泣如诉，这种音色和这种唱腔演悲剧是具有极大感染力的”。
（三）深邃幽暗韵味中的意境传递
如同中国许多艺术形式一样，京剧非常注意“写意”。这种“写意”不仅表现在程式、科介等表演要素中，更重要的是通过唱腔的“写意”来表现作品。程砚秋先生说过：“要在意味里写真，不要在举动上写真，所谓写意也。”由于注重“写意”，程派艺术以其特有的音色和韵味，在表达作品特别是悲剧类作品的内蕴时，往往有独到之处。
——暗淡低迥的音色基调。从一定意义上说，音乐呈现中的色彩感有助于表现某些情感特质。欣赏程派“云遮月”演唱，如同欣赏一幅灰暗调子的油画一样，黯淡的音色适宜于表现忧伤、悲愤类作品，这成为程派艺术表现悲剧类作品的特有优势。由于程派“云遮月”能做到“墨分五色”，欣赏者还可以在晦暗、灰寂、淡霭、浏亮等多种音色的对比中，感知曲情的转折和人物命运的坎坷跌宕、情感的波澜起伏。
——含蓄隽永的意境营造。中国古代文论历来强调意境、兴象的运用，宋代严羽《沧浪诗话》提倡“羚羊挂角无迹可求”的审美表达，“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”清代诗论家叶燮《原诗》说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”。“云遮月”唱法具有内敛、含蓄的特点，程砚秋先生的演唱常常以含蓄的音色营造意境，追求象外之意的审美表达，因之使欣赏者的审美体验得以升华。程派本戏中的《春闺梦》、《荒山泪》、《六月雪》、《亡蜀鉴》等经典剧目，都有积极的社会意义，通过强烈的艺术感染，使受众在感叹、唏嘘之际，品悟其中蕴含的启示意义。
——深沉醇厚的韵味表达。程派的“云遮月”演唱，以深沉醇烈的音色，凄楚幽咽的情致，悲凉凝重的唱腔，呈现一种既醇厚又雅致的意韵，在表现缠绵、忧思、悲戚等情感处理时别有韵味。程砚秋先生十分注意声之蕴籍，音之丸转、调之抑扬，他在《谈戏曲演唱》一文中说: “唱的抑扬顿挫与韵味也有很大关系，没有轻重，没有抑扬顿挫，平铺直叙一直响到底就不容易打动观众。” 听程派演唱就像喝一壶醇厚的陈年老酒，常常让人回味无穷。昆曲名家俞振飞先生曾经评价：“如果注意倾听一下程腔时，就会清楚感觉到，那种如泣如诉的哀怨声调中，别有一股锋利逼人的东西存在。”