饶宗颐《花卉四屏》赏析
作者：吴鋆
这里介绍饶宗颐教授的这组《花卉四屏》，是其78岁时创作的，画的不是传统意义上的梅、兰、竹、菊四君子，而是牡丹、莲、菊、梅四物。周敦颐在《爱莲说》中道：“予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。”而《群芳谱》一书中将梅花列为“花魁”。饶宗颐教授将这四种植物组合入画，从自己的认识和解读赋予它们新的艺术生命。这组《花卉四屏》，构图大胆，每种花卉都采用三角形的构图，画上都有一首题画诗。布局均以画为中心，字以环绕的形式将画包围，这样不但补填了画面的空白，也增强了画面的平衡感，同时装饰了整个画面，使画面内容更加丰富。画中有诗，诗中有画，让人赏心悦目。整体给人以协调统一、古色古香的感觉。
牡丹，花之富贵者
“唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”牡丹雍容华贵、国色天香，历来被视为富贵、吉祥、繁荣之兆，作为中国的国花，寓意着中华民族繁荣昌盛、兴旺发达。
自古以来，文人墨客都喜欢把牡丹作为笔下题材，尽情抒发心中对牡丹的喜爱之情。如孙鲂《题未开牡丹》中有句：“青苞虽小叶虽疏，贵气高情便有余。”徐凝在《牡丹》一诗中曰：“何人不爱牡丹花，占断城中好物华。疑是洛川神女作，千娇万态破朝霞。”皮日休在《牡丹》中写道：“落尽残红始吐芳，佳名唤作百花王。竟夸天下无双艳，独占人间第一香。”明代徐渭用泼墨法画牡丹，笔墨简练、泼辣豪放，一扫前人呆板造作之气。如他的《墨牡丹》，用笔简洁轻松、墨色淡雅，似有一股文人气息。花瓣巧用留白和重墨制造出花的层次感，花头及叶皆大笔点染而成，仅枝茎及叶脉用线条画出。整幅作品虽是水墨画成，却有富贵庄严之相。牡丹有黄、红、蓝、紫等，可是徐渭不拘泥于牡丹的色彩绚烂，却以水墨绘之，有意赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵。
饶宗颐的这幅《牡丹》，一枝独秀，如贵妃出浴，娇艳美丽、高贵典雅，以没骨法画花、单勾法画叶、行书笔法画枝干。题画诗选用青藤诗句：“我学彭城写岁寒，何缘春色忽黄檀。正如三醉岳阳客，时访青楼白牡丹。”虽诗中称“白牡丹”，饶宗颐却以红色画牡丹花，真是“意足不求颜色似”！
莲，花之君子者
莲花，叶蕊清秀、芳香四溢、亭亭玉立，宛如具有古典风韵之美人；迎骄阳而不惧、出淤泥而不染，又似高洁独立之风流雅士。它是真善美的化身，象征着纯洁、美好。
曹植《洛神赋》中有句“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出绿波”，将美人比作莲花。恽寿平的诗句“绿云飘渺动仙裳，红艳轻匀斗晓妆。闲向花房摘莲子，满衣金粉露花香”，把莲花比拟为花外神仙。而提到莲花，人们最先想到的就是周敦颐的“吾独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝……”饶教授亦甚爱莲花，对它的倾慕之情洋溢在大大小小的画作中，他所画的莲花不计其数。而其名之“颐”字正取自于《爱莲说》的作者周敦颐之“颐”。此外，饶宗颐有一字曰“伯濂”，是其尊人饶锷先生取的。“濂”是取自周敦颐的字“濂溪”的“濂”字，“伯”是大的意思（因为他是长子）。这寄托着饶锷先生对宋五子之首周敦颐的崇敬之情及对儿子饶宗颐的期望。饶教授曾给自己取过一个别号“普荷行者”。荷，有负荷之义，体现了饶教授敢于担当的精神。
这里介绍的这幅《莲》图：一朵红荷亭亭玉立于面画的左边，右边以泼墨法画出淡淡荷叶。作者用没骨法画荷梗、双勾法勾勒荷花轮廓，更突显出红荷的靓丽——高贵而不妖艳。伸展的荷叶，其形态犹如翩翩起舞的少女甩出的两袖，姿态飘逸。
观饶宗颐的荷花图，较之张大千笔下的荷花，少了几分气势磅礴却多了一分清丽脱俗的灵动；较之吴昌硕的荷花，少了几分金石味却多了一分禅意。
菊，花之隐逸者
菊花拥有不畏秋霜的高贵风骨，历来被视为孤标亮节、高雅傲霜的象征，被赋予了吉祥、长寿、高洁、清净的含义。
先秦时期的屈原，最早将菊花引入文学创作之中并赋予其文化内涵。如《离骚》中有“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，《九章·惜诵》中有“播江离与滋菊兮，愿春日以为糗芳”。东晋陶渊明对菊花“独爱”，赋予了菊花高洁隐士的形象，如“采菊东篱下，悠然见南山”“三径就荒，松菊犹存”等名句，从而使菊花上升为人格的象征，菊也有了“隐君子”“东篱客”的别名。
清代李方膺的《墨菊图》，描绘了垂下的菊，三枝菊茎，最左边一枝最长，茎上开了两朵朝上的花朵；中间的花茎最短，茎上两朵花朝下；最右边垂下的菊茎横向伸展，打破了画面的呆板，花朵也斜向开放。图中花和叶都以没骨法描绘，墨色浓的花朵配以淡叶、墨色淡的花朵配以浓叶，可见画家对于墨的使用细致而周到。同是画了五朵盛开的菊花，饶教授的这幅《菊》图，画的却是向上生长之菊，图中仅有一根菊茎，菊茎从画面左下角挺直向上生长，茎上开着五朵菊花。最上面的三朵聚集一处，与另两朵成高低俯仰状，使得画面层次分明、疏密得当、虚实相生。五朵花的高度不同、朝向不同、神态各异，表现出微妙的纵深感。作者以枯墨作枝干，没骨法写花，单勾法写叶，叶脉用行书笔法勾勒，极富节奏感。
清代南阜曾画过一幅《陶径风清》，画面中间是一块大石，大石两边各有几株菊花。此作线条灵动、疏密有致、十分生动，画面上方题有一首诗：“绕砌依阑曲作行……不向朱门动舞尘，萧然松石自成邻。可怜也似看花客，难作金闺食肉人……”这首诗赞扬了五柳先生不为五斗米而折腰的高贵品质。饶宗颐教授这幅《菊》上的题款正是节选南阜的这首题画诗。
梅，花之魁首者
梅花，在中国传统中又名“五福花”，有“梅开五福”之说。五福，即喜庆、幸福、长寿、安泰、平和。在严冬季节，梅开百花之先、独天下而春，正是“万花敢向雪中出，一树独先天下春”。
国人赏花，不仅赏花的外表，更欣赏花中蕴含的人格寓意和精神力量。正是梅花的魅力，致使不少文人墨客“踏雪去寻梅”。在文学艺术史上，梅诗、梅画数量之多，令任何一种花卉都望尘莫及。特别在宋代，人们对梅之美的意识高涨，那个时期孕育出了两个梅痴——诗人林逋、画家宋伯仁。林逋留下了众多梅诗名句，宋伯仁创作了描绘梅花各种形态的作品《梅花喜神谱》。
元代墨梅画家王冕的梅花瓣画法，可以说是在“梅画”历史中变化最大的。他在《南枝春早图》中所绘梅花便是运用了他首创的“万玉”构图，把无数的花画进画面，创造出美丽而又密集的画面效果；而梅干仿佛是拉满的弓弦，蓄势待发、蕴含力量，充满了苍劲之感，刻画出了梅干迎风傲霜的气质及历经岁月的古雅。而饶宗颐教授的这幅《梅》，一支梅枝从左下向右上伸出，下密上疏，几朵红梅跃然纸上。相较王冕的《南枝春早图》，饶教授的这幅梅花，画面显得简洁朴素，却能以少胜多，更神似八大山人的《梅花图》，只用寥寥几笔就将梅花的姿态刻画出来。饶教授正是运用了八大山人这种压缩到极限的少许几笔来描绘梅花姿态的，左重右轻的布局、出色的疏密平衡，于简洁雄浑中蕴含着清纯的风韵。
清代画家金农的《红白梅图》，红梅、白梅纵横交错于画面，笔墨线条柔和而流畅。千万朵梅花红白相映，使得画面增添了愉快的情调。红梅用没骨法，形成“虚”的空间；白梅用双勾法，形成“实”的空间。虽然“虚”的分量多于“实”，但在乱枝交错的画面中，红梅与白梅达到了“虚实”和谐的效果。而饶教授的这幅《梅》用双勾法画梅干，与没骨法所画的红梅相映成趣，此举与金农的《红白梅图》有着异曲同工之妙。
以上四图，饶宗颐教授都只用了墨及红色颜料，皆以红色写花，以墨画枝干、点花蕊。但同中又求变，四幅画都用行书落款，题画诗却采用了行、隶、篆三种字体来书写。整组作品墨色浓淡变化多样，饱含水墨韵味，时而淡墨、时而浓墨、时而焦墨，起伏跌宕的墨色变化极富书法笔趣，将墨分五色展现得淋漓尽致，表现出描绘对象的立体感和跳跃感。而没骨法、单色法、双勾法、泼墨法等多种技法交替使用，也丰富了整个画面。可以说，此组《花卉四屏》清新淡雅、隽秀脱俗，不愧为佳作。
国学大师饶宗颐先是与钱钟书并称“北钱南饶”，钱去世以后，又与季羡林并称“北季南饶”。学术界称他为“国际瞩目的汉学泰斗”、“整个亚洲文化的骄傲”。
这位被钱钟书称为“旷世奇才”的潮籍学者，字选堂，号固庵，１９１７年生于潮州，后移居香港，游学于世界各地，其在敦煌学、甲骨文学的研究成果，被公认为填补海外汉学界的扛鼎之作，被誉为“当今汉学界导引先路的学者”。记者日前在广州采访了白发白眉、清癯的一代国学大师。
从潮州首富之家走出的国学大师与学术界爱将饶宗颐和季羡林并提为“北季南饶”不同的是，广东人喜欢将他与另一个大名鼎鼎的潮州老乡李嘉诚相提并论，说他俩代表了当今潮州人在经济和文化领域的最高成就。今天的李嘉诚是潮人首富，可是在８７年前，饶宗颐出生时的饶家却是潮州首富。钟鸣鼎食之家很容易造就出玩物丧志的公子哥儿，饶宗颐却是个例外。由首富之家走出国学大师，饶宗颐本身成就了中国文化史的一个奇迹